CHAPITRE III

nous parlerons bientôt) que des mélodies populaires qu'on recueille de nos jours.

La belle se siet au pied de la tour. C'est la chanson de la Pemette; mais la mélodie si expressive sur laquelle se chante aujourd'hui cette chanson ne se retrouve dans aucune des versions anciennes de nous connues, savoir celles de Josquin des Prés, de Orto, Bussy, Lefebvre (au dix-septième siècle) et plusieurs anonymes; ces versions ne sont elles-mêmes pas toutes semblables entre elles. Nous en ferons sans doute quelque jour Texamen détaillé, mais ce travail ne saurait trouver place dans cette étude d'ensemble, où il serait disproportionné.

RossiGNOLET DU BOIS. Ghauson à quatre voix, de Gardane (22« livre contenant vingt-six chansons, Attaingnant, 1547, f» 3, Bibliothèque de Munich). Ici, nous n'avons pas de texte musical ancien qui nous permette d'établir les mêmes comparaisons que pour les chansons précédentes; mais le même type de mélodie étant resté dans la tradition populaire jusqu'à nos jours sur la même poésie, il n'est pas douteux que le compositeur du seizième siècle ait pris cette mélodie dans le domaine public, où elle était en circulation probablement depuis longtemps. Il est même peu de mélodies, parmi celles qui figurent dans les chansons en parties, qui possèdent au même degré que celle-ci la pureté de la ligne et l'accent de la mélodie populaire'.

Joli mois de mai, quand reviendras-tu? Nous ferons pour cette chanson, que nous avons tirée du manuscrit du quinzième siècle de la Bibliothèque de Dijon, les mêmes observations que pour la chanson ci-dessus : la mélodie et la poésie ont si incontestablement l'accent populaire qu'on ne peut pas douter que l'auteur (anonyme) de la chanson en parties l'ait prise à la tradition. Au point de vue de la forme, elle présente cette particularité qu'au lieu d'être composée sur un seul thème, elle est formée d'abord de deux chansons différentes, présentant, aussi bien par la nature des paroles (toutes deux sont des chansons de Mai) que par la forme des mélodies, tous les traiis caractéristiques de la chanson populaire : ces thèmes, dont le premier est à la partie d'altus et le second à celle de ténor, sont combinés entre eux et avec deux parties harmoniques (superius et contra-ténor) n'ayant pas le caractère de la mélodie populaire, mais écrites, comme les deux autres mélodies, sur les paroles d'une troisième chanson de Mai *.

Nous passons maintenant à l'examen de quelques chansons de caractère non moins populaire que les précédentes, mais dont rien n'est resté dans la mémoire du peuple : vrais types de la chanson française des quinzième et seizième siècles.

* Elle a été notée dans la première partie, p. 73.

* Nous avons publié les textes poétiques et musicaux de cette chanson dans la ffevue de* traditions populaires, 3* année (1888), n* 5, p. 252.

Petite Gamusettë. Trois chansons : une d'Ockeghem, à quatre voix, dans VOdhecaton, troisième livre, f* 135; une de Josquin des Prés, à cinq voix, dans le septième livre de chanson» à cinq et à six parties (Anvers, Susato; 1545, P 9); une de Willaert, à six voix, dans la collection Eler (Bibl. du Cons.), 1, 121 ; enfin, une messe dedeOrto, citée précédemment. Le thème initial est partout le même, et la mélodie, sauf les variantes inévitables dans les œuvres de ce style, se développe de la même façon'.

Une mousse de Biscaye. Chanson citée par Rabelais. La mélodie est dans les Chansons du quinzième siècle^ de MM. G. Paris et Gevaert (n** 7) ; elle est à trois voix, par Josquin des Prés, dans le troisième livre de VOdhecaton, f" 130; les deux versions sont, à quelques notes près, identiques, mais il faut noter cette particularité que, dans la chanson de Josquin, le chant est au superius et non au ténor.

Réveillez-vous, cgeurs endormis. Ceci n*est pas, à proprement parler, une chanson : c'est une sorte de mélopée de deux vers, dans un caractère de plain-chant dont le type est la psalmodie française de Vin exilu, type que nous avons retrouvé dans un grand nombre de mélodies populaires. Cette phrase sert de début à deux compositions descriptives sur le même sujet : Le chant des oiseaux^ de Jannequin, à quatre voix (collection de la Moskowa), et celui de Gombert, à trois voix (10* livre de chansons, Anvers, Susato, août 1545, f^ 5). Nous en avons trouvé un troisième fragment (le premier vers) dans une espèce de pot pourri composé de bribes de chansons populaires : La fricassée, par H. Fresneau (Le Paragon des chansons, tiers livre, Lyon, Jacques Moderne, 1538, f> 2). Ce^t identiquement (au superius) la même ligne mélodique sur le premier vers et les premières syllabes du second; à partir de ce point, Jannequin conclut simplement et dans le caractère de la mélopée primitive. Gombert, au contraire, abandonne ce thème, auquel il substitue des contrepoints fleuris. La version de La fricassée est semblable aux deux autres pour le premier vers ; elle ne donne pas le second.

Je suis trop jeunette. Cette chanson se trouve aussi sous le titre : S'il est à ma poste, qui est le premier vers du premier couplet. La mélodie est dans les Chansons du quinzième siècle, de MM . G. Paris et Gevaert^ (n** 22); à quatre voix, par un anonyme, dans VOdhecaton (2*liv., f* 10), et par Hesdin, dans le troisième livre d'Attaingnant (1529, f" 14); à cinq voix, par Gombert, dans le douzième livre contenant trente chansons amoureuses (Anvers, Susato, 1550, f" 3); enOn, un couplet de cette chanson, écrit à une partie, en clef de fa, est noté à la main à la lin de

^ Elle a été notée dans la première partie, p. 81.

^ Notée dans la première partie, p. 65, et harmonisée, p. 66.

CUAPITRE 111. 469

Texemplaire da premier livre de chansons à deux parties (Leroy et Ballard, 1578) de la Bibliothèque nationale (V" 1330 I.). Si nous prenons pour type la version Paris-Gevaert^ nous trouvons que celle de VOdhecatonesi identique, sauf pour deux vers; celle de Hesdin, commençant par la seconde phrase, n'en diffère que par quelques notes, le chant étant au superius et non au ténor; celle de Leroy et Ballard (manuscrite) semble être une partie de basse détachée d'une chanson en parties : on y reconnaît des imitations du chant : les trois premiers vers, notamment, y sont presque exactement reproduits; enfin, on ne trouve pas la mélodie avec lout son développement dans la chanson de Gombert, traitée d'une façon très contrapointée, mais par endroits un examen attentif peut faire reconnaître, soit au superius, soit au ténor, des mouvements mélodiques ou tout au moins des réminiscences du chant primitif.

L'amour de moi si est enclose. Un des types les plus exquis de la chanson française du quinzième siècle. La mélodie est dans le recueil Paris-C^vaert (n*" 27); elle se trouve aussi dans le manuscrit de Bayeux (Bibl. nat./fr. 9346); enOn à quatre parties dans VOdAecalon (3* livre, f> 8) et le manuscrit de la Bibliothèque nationale, fr. 1597, f* 82 (ces deux chansons anonymes). A part quelques variantes insignifiantes portant sur deux ou trois notes d'ornement, les quatre mélodies sont identiques. Les premiers mots :. L'amour de moi, figurent aussi à la partie d'altus de Lafricassée, de Fresneau (1538), dont il a été question cidessus : c'est encore le même mouvement mélodique. II ya enfin, dans les Souterliedekens de 1540, un psaume huguenot qui se chante sur L'amour de moy\ mais ici la mélodie est absolument différente : c'est apparemment une autre chanson commençant par les mêmes mots.

Mon MARY MA DIFFAMÉE. Mélodic dans le recueil G. Paris-Gevaert (nMl 1); à quatre voix, par un anonyme, dans le manuscrit de la Bibliothèque nationale, fr. 1597; par de Orto, dans VOdhecalon(2' liv., P16); par Gombert, dans un Livre de Meslanges, de Leroy et Ballard (1560). La mélodie est semblable, sauf pour la cadence finale, dans les trois premières versions; dans le manuscrit 1597, le ténor et le superius la chantent tous deux, l'imitant à l'octave avec une exactitude presque absolue. La chanson de Gombert ne nous est pas connue.

Faulte d'argent, c'est douleur non PAREILLE. Chausou citée par Rabelais. Quatre versions musicales de nous connues : une à six voix, de Willaert [Le cinquiesme livre contenant trente et deux chansons, Ativers, Susato, 1544, f* 8); une à cinq voix, de Josquin des Prés (Le septlesme livre contenant vingt et quatre chansons, id., 1545, f* 9); une à huit voix, de Manchicourt (Le treziesme livre contenant vingt et deux chansons, id.,

* Voir 0. DODEN, CUwunt Marot et le Ptautier huguenot, i. I, p. 684.

1550, f" 10); une à quatre voix (nous en possédons le superius seulement), de Corneille de Montfort {Jardin de musique semé d'excelietUes et harmonieuses chansons et voix de ville, Lyon, 1579, f* 29). Un cinquième fragment se trouve dans La fricassée de Fresneau, déjà deux fois citée : il comprend le début du premier vers [FauUe d'argent) au superius, et plus loin, au ténor, la fin de ce même vers {c'est douleur non pareille).

Ces cinq versions se réduisent à un seul type : la ligne mélodique initiale de chaque vers est semblable dans les trois premières, ainsi que dans Lajricassée, qui ne donne que le premier vers; pour la quatrième, il en est de même du premier et du dernier vers, mais chacun de ces fragments mélodiques s'achève en vocalises et ornements plus ou moins développés et différant d'une chanson à Tautre. Les principaux fragments du thème sont traités en imitation et en canon entre les parties, surtout le superius et le ténor : ce dernier est néanmoins celui qui parait avoir conservé partout le plus de traces du chant primitif.

RÉVEILLEZ-VOUS. PiccARS. G'cst uuc chausou d'aventuriers, dont la mélodie est notée dans le recueil Paris-Gevaert (n** 138), et traitée à quatre voix (anonyme) dans le deuxième livre de VOdhecaton (P 13). La mélodie populaire est, à quelques notes près, la même dans les deux versions; mais, dans la chanson à quatre voix, chaque fois qu'un fragment mélodique correspondant à un vers est exposé, les voix continuent, chantant de longues roulades dans le style du contrepoint fleuri, indépendantes du thème et s'harmonisant avec les autres voix. Afin de donner un exemple de ces ornements, très fréquemment employés dans les chansons en parties, nous allons noter le ténor de la chanson Réveillez-vous, Piccars, en enfermant entre des parenthèses les notes sgoutées à la mélodie. Le superius va d'un bout à l'autre en imitations avec le ténor; il est encore plus chargé d'ornements, conséquemment plus éloigné du type primitif.

Ré-veil-lez-Toas, Pi - cars etBour-gui-çnons,

Et trou-vez la ma-niè - re d'à-

* Voir la version critique que nous en avons donnée dans la première partie, p. 233.