CHAPITRE III
Toir de bons bas-tons,
Car Te-cy le prin-temps et aus-si la sai-
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son
Pour al-ler à la guer-re don-ner des bor - rions.
f^La mélodie notée dans le recaeil Paris-Gevaert se termine aussi par des notes vocalisées, mais différentes de celles-ci, plus courtes et d*un caractère plus franc.
LOURDAULT, LOURDAULT, LOURDAULT, GARDE QUE TU FERAS. GhanSOn
satirique, citée par Rabelais. La mélodie est dans le recueil Paris- Gevaert * {w 71); elle est à quatre parties, par Compère, dans VOdAecaton (2* liv., f> 9); cette dernière est reproduite sans nom d*auteur dans le manuscrit de la Bibliothèque nationale (fr. 1597, f* 57). Les thèmes sont différents.
Il fait bon fermer son huys. La mélodie est dans le recueil Paris- Gevaert (n*" 24); les mêmes paroles sont au ténor d'une chanson à quatre voix, sur quatre thèmes différents, du manuscrit de Dgon; ce n'est pas la même mélodie, et, chose curieuse, celle de la chanson polyphonique a bien plus le caractère de la mélodie populaire française que celle de la chanson isolée et non harmonisée*.
J'ai vu le cerf du bois saillir. Chanson à boire, dont on trouve la mélodie notée dans le Recueil des plus beaux airs accompagnés de chan-
I Notée dans la première partie, p. 51.
* La Tersion du manuscrit de Dijon est notée dans la première partie, p. 52.
sons.,, autrement dites vaudevire (Càen, Jacques Mangeant, 1615); antérieurement^ elle avait été mise à cinq voix par Horatio Vecchi dans la Selva di varia Ricreatione, etc. (Venise, Gardane, 1595) ', et à quatre voix par Manchicourt, dans le Tresiesme livre contenant dix-neuf chan- ^on«(Attaingnant et Hubert Jullet, 1543, f" 6), et le Xeujviesme livre des chansons.,, par Maistre Pierre Manchicourt (Anvers, Susato» 1545, P 13). G*est, à quelques notes près, la même mélodie, présentée avec plus de franchise que dans les chansons étudiées jusquMci, moins embarrassée de contrepoints, presque divisée en couplets.
Suzanne, un jour, d*amour sollicitée. Chanson qui, par son mélange de grivoiserie et de dévotion, jouit d*une grande vogue à la fin du seizième siècle et au commencement du dix-septième.. On la trouve à cinq voix, par Cyprien de Rore, dans le Premier livre de chansons à quatre et cinqparties (Louvain, Pierre Phalèse, 1570); à deux voix, par Turnhout, dans le Liber mxuicus duarum vocum cantiones.,. complectens (Louvain, Pierre Phalèse, 1571, f* 37) ; à cinq voix, par Roland de Lassus, dans La fleur des chansons (Lyon, 1574, p. 16); à trois voix, par Castro, dans La fleur des chansons de Jehan Castro (Louvain, Pierre Phalèse, 1574, p. 48); à trois voix, par Séverin Cornet, dans le m^me livre (p. 48); à trois voix, par Faignient, dans le même livre (p. 54). Les quatre chansons de Turnhout, Castro, Cornet et Faignient se retrouvent dans les deux livres de Meslanges des psaumes et cantiques à trois parties, 1577, pour la composition desquels Téditeur ayant expurgé, à Fusage des saintes personnes, les paroles quelque peu risquées de certaines chansons profones, a replacé purement et simplement la musique déjà connue des compositeurs désignés ci-dessus ; ces volumes, bien que curieux, ne nous apprendront rien de nouveau. On retrouve encore la chanson : Suzanne, un jour, à quatre voix, dans le Traité de musique théorique et pratique par le R. P, Antoine Parran (Paris, Ballard, 1639) *; enfin, Roland de Lassus s*est servi de ce thème pour une Messe et un Magnificat, — Le même thème est reconnaissable dans toutes ces chansons : dans celles de Cyprien de Rore, R. de Lassus, Turnhout et le Traité de Parran, il est à la partie supérieure; quant aux chansons de Castro, Cornet et Faignient, nous n'en connaissons que les parties de basse, mais même dans ces parties il apparaît traité en imitations. Le mouvement mélodique correspondant aux quatre premières syllabes : Suzanne, un jour, se retrouve dans toutes
1 M. Weckerlin a donné la notation de l'une et Tautre de ces chaosons, la
mélodie (d*après le recueil de Gaen, 1615) dans L^ameiemne ekansom populaire eu Frmmet,
n« 17 des airs notés, la chanson à cinq voix, de Vecchi, dans le Catalogué de U bibliothèque du Coiuervatoire^ p. 417.
* M. Weckerlin a publié la partition de cette chanson dans le CataUgue de la
bibliothèque du Contervatoire, p. 219. .
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les versions ; la suite est à peu près identique dans celles de Cyp. de Rore, Turnhout, le Traité de Parran.et même dans les parties de basse de Faignient et Cornet : on peut donc considérer que ces compositeurs ont simplement employé la mélodie originale ; enOn, dans R. de Lassus et Castro, les têtes de vers ont seules conservé les formes de cette mélodie, le reste se perd en des dessins en style contrapointé.
On a pu remarquer que ces dernières chansons sont de caractère et d^essence moins populaires que les premières : elles appartiennent déjà au répertoire des voix de ville et des airs de cour; les deux dernières en particulier, moins anciennes, révèlent aussi de la part des compositeurs qui les ont traitées d'autres habitudes musicales. Retournons maintenant en arrière : revenons au quinzième siècle et abordons franchement un répertoire de chansons qui ne sont plus, dans le vrai sens du mot, des chansons populaires, mais qui ont joui en leur temps d'une longue célébrité à la cour et à la ville : ce ne furent pas celles auxquelles les compositeurs eurent le moins recours.
Fors seulement i/ attente que ,ie meure. Cette chanson, dont la mélodie est singulièrement massive, semble avoir disputé à celle de Y Homme armé la palme de la popularité dans le monde des polyphonistes des quinzième et seizième siècles. Sans parler des messes auxquelles elle sert de thème, elle a été mise en parties près de vingt fois par les compositeurs suivants :
Ockeghem (dans le manuscrit de Dijon, f" 28); Pierre de La Rue, Hobrecht, Alexander (ou Agricola), Reingot, Ghiselin (dans VOMecalon, 2« liv., f» 32, et 3* liv., f»' 5, 6, 24 et 38), puis Willaert (Selectissimœ îiecnon/amiliarissimœ cantiones, eiCt Kriesstein, 1540), une seconde fois par Ghiselin et par Pipelare, Rrumel, de Orto, Constanzo Festa, Blankenmûllcr et Arnt von Aich (ces sept derniers ne nous sont pas connus : leur existence nous est signalée seulement par M. Otto Kade dans son Supplément à l'Histoire de la mmiqne dWmbros, V, XIX); enfin cinq anonymes : deux dans le manuscrit de la Bibl. nat., fr. 1579 (f** 37 et 61); un dans VOdhecaton (III, 52); un dans un manuscrit de Cambrai, dont on trouve une transcription dans la collection Van Maldeghem (18* année, p. 18), arrangée sur des paroles de Ronsard qui sont évidemment fort étrangères à la composition du morceau'; un
* Les attributioDS relatives à cette chanson ne sont cependant pas assez claires pour qu'on vienne encore les embrouiller. Ainsi la même chanson est attribuée à La Rue par VOdhêcaton et à Pipelare par M. Van Maldegfhem, qui a tiré cette indication, croyons-nous, d'un manuscrit de Bruxelles ayant appartenu à Marguerite d'Autriche; bien mieux, le même recueil attribue à La Rue une chanson que VOdkeeaioH attribue à la fois à Alexander et Agricola : le nom du premier fl(pire en tête de la chanson, celui du second à la table. Relevons adssi une erreur dans la nomenclature d*Otto Kade : il attribue à Ockeghem deux versions de la chanson. Tune > trois voix, dans un manuscrit de Florence, l'autre > quatre voix, dans le
dernier enfin signalé par Otto Kade (loc, cU,) d'après un recueil de 1541. De la comparaison que nous avons pu faire de onze de ces morceaux, il résulte qu*il existait deux leçons mélodiques de la chanson Fors seulement, présentant entre elles de notables analogies de caractère, de forme et de rythme, mais différant complètement par la ligne mélodique. Elles n'appartiennent même pas à la même tonalité, puisque, après avoir commencé dans le même ton, elles concluent Tune en la et l'autre en ré. Les voici Tune et l'autre, écrites en notation moderne : la première est transcrite de la partie de ténor d'Ockeghem, la dernière de la même partie de la chanson à quatre voix du manuscrit fr. 1597.
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Fors seu-le - ment — l'at - ten-te que je
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En mon las cueur nul es-poir ne de - meu -
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Car mon mal -hear
si très fort me tour-men - te
Qu'il n'est dou - leur que pour tous je ne sen - te,
Pour ce que suis de tous
per
dre bien seur.
manuscrit de Dijon; or, la version de Dijon est à trois yoIx; il y a donc tout lieu de croire que c'est la même que celle de Florence. Comme cette constatation prouve que M. Otto Kade n*a pas lu les œuvres dont il parle, nous nous permettrons de croire qu'il a pu laisser d'autres erreurs du même (]^nre; il se pourrait très bien, par exemple, que la chanson qu'il dit être de Pipelare ne fût autre, comme dans le cas ci-dessus, que celle que VOdkecaion attribue à La Rue. M. Otto Kade n'a pas eu connaissance de la chanson de Willaert, ni des trots chansons anonymes des manuscrits de la Bibliothèque nationale et de Cambrai.
