CHAPITRE

Japart (1'' liv., f** 24), Hobrecbt (2" liv., f> 4), une seconde de Japart (id., 34), et quatre anonymes (1" liv., f» 9, et 3« liv., f»' 41, 55 et 90). Ces sept chansons nous fournissent d'intéressantes et nouvelles observations; tout d'abord, dans cinq (Hobrecbt, les deux Japart et les anonymes I, 9, et III, 55), le cbant donné, de caractère peu mélodique et on ne peut moins populaire, est au superius et non au ténor, cette dernière partie, contre les habitudes traditionnelles, au lieu de faire le chant, étant réduite à la simple fonction de partie harmonique. Ce chant est, dans les cinq versions, identiquement le même : c'est dans toute la force du terme un chant donnée désigné sans doute aux contrapunctistes par quelque usage ou quelque tradition scolastique, copié dans le livre et nullement recueilli par tradition orale. Chose non moins curieuse : dans les deux autres versions anonymes de VOdhecaton (III, 41 et 90), il n'y a plus de chant au superius, mais on retrouve des fragments du chant donné, avec un développement différent, dans les deux ténors, lesquels sont absolument identiques entre eux. La même chanson aurait-elle produit* deux chants donnés différents, procédant d'un type commun et destinés, Tun aux parties de superius, Tautre à celles de ténor? On pourrait le croire. — Sauf dans un des anonymes (III, 90)^ où il y a quelques imitations du ténor au superius, aucune des parties harmoniques n'est tirée du chant.

Par ces trois dernières chansons, nous avons suffisamment vu comment les compositeurs du quinzième siècle avaient coutume d'en user avec les thèmes de chansons profanes non populaires. Nous nous bornerons à citer quelques exemples qui nous révéleront certains autres procédés curieux et exceptionnels. La chanson : Mon petit cœur nest pas à moi, où les ténors des versions de VVillaert et Gheerkin (voir la collection Van Maldeghem, 1878, 3, et 1879, 42) sont différents de mélodie, bien que la forme rythmique et, qui plus est, la coupe musicale soient presque identiques : ainsi, dans la version de Gheerkin, la formule mélodique sur laquelle se chante le premier vers est répétée sur le quatrième; il en est de même de celle de Willaert; on dirait que les deux mélodies sont dessinées, calquées l'une sur l'autre, mais à grands traits et sans se confondre. Une troisième version, de Heurteur, est différente de forme et de coupe, mais on y trouve quelques tournures mélodiques de la version de Gheerkin, présentées de telle façon qu'elles donnent l'impression de réminiscences plutôt que d'une imitation directe. — Petite fleur coynte et jolie, La mélodie est dans le recueil Paris-Gevaert (n" 48); elle est traitée à quatre voix par le compositeur flamand connu sous les noms de Ducis Benedictus et Herzog (Van Maldeghem, 1879, 22; cf. de Coussemaker, Notice sur la bibl de Cambrai, 68); ici, non seulement la ligne mélodique est la même, mais le chant est employé de telle façon qu'il semble être, de l'une à l'autre

version, transposé à la tierce d'un bout à l'antre : la note initiale est la même, puis, dans le premier chant, la voix, dès la seconde note, monte d'un ton, dans le second elle descend d'un ton, et les mélodies, partant de ce double point de départ, se développent identiquement, mais sur des degrés différents. Plusieurs autres chansons sur les mêmes paroles ont une autre mélodie; nous en relevons notamment une, toute différente de la précédente, que nous trouvons employée trois fois, par .1. Castro, J. Verdonck et un anonyme de la collection Susato. — Réconfortez le petit cœur de moi. La mélodie est dans le recueil Paris- Gevaert (n*" 54); une chanson à quatre voix, anonyme, dans un des recueils d'Attaingnant (1529). Le mouvement initial de la partie de ténor de cette dernière est le même que celui de l'autre mélodie, mais par la suite il est difficile de reconnaître le même type dans le chant d'Attaingnant, peu dessiné et très fleuri. Faut-il croire, pour la similitude du début, à une imitation voulue, à une réminiscence ou à une simple rencontre?

On pourrait signaler encore d'autres emprunts, d'un caractère très spécial, mais dont la mention n'en mérite pas moins d'être faite ici. Les plus caractéristiques sont ceux qui furent opérés par Clément Jannequin sur un fonds commun très modeste, et qui lui fournit cependant l'idée et les matériaux de ses compositions le plus justement célèbres. Dans sa chanson des Cris de Paris, il a recours, le titre de l'œuvre l'indique, aux cris mélodiques des petits métiers des rues; dans la Bataille de Marignan, il ne craint pas de faire chanter aux parties vocales les fanfares de trompettes; et cette audace lui réussit, car dans l'épisode tumultueusement descriptif de la Bataille, il touche presque à l'accent héroïque. Pour le Chant des oiseaux, on ne saurait dire si le compositeur a demandé au rossignol les mélodies populaires de son répertoire; et d'ailleurs il faut convenir qu'ici Fimitaiion, confiée aux voix, n'a pas et ne pouvait pas avoir la légèreté de touche et l'exactitude désirables. Esprit original et d'une tournure bien française, très simple dans le procédé, presque pauvre d'harmonie^ Jannequin sait trouver parfois des combinaisons rythmiques pleines de finesse, d'à-propos et d'entrain : il doit plus à lui-même qu'aux emprunts que la coutume l'obligeait à faire dans un domaine plus ou moins populaire; cependant il ne négligea pas ces emprunts et sut parfois en profiter très heureusement. Dans le même ordre d'idées il faut citer encore Gombert, qui fit aussi un Chant des oiseaux, ainsi qu'une Chasse de lièvre que nous ne connaissons pas et qui doit être curieuse, étant sans doute abondante en Hallali et en fanfares de cors du seizième siècle.

Autre veine, plus sérieuse et très exploitée par les compositeurs du temps de la Réforme : les psaumes huguenots, dont les mélodies, nous