CHAPITRE III

le savons, sont empruntées pour la plupart au répertoire des chansons populaires et des chansons profanes du seizième siècle. Pour nous en tenir au beau travail de Goudimel, qui résume tous les autres, nous dirons seulement que Tœuvre qui a surtout illustré le nom de ce compositeur est une simple harmonisation à quatre parties de ces psaumes; les mélodies, sauf de très rares exceptions, sont au ténor : les autres voix accompagnent simplement, sobrement, presque note contre note, sans parties intriguées ni ornements de nature à absorber, au détriment de la partie principale, Tattcntion de Tauditeur.

Une dernière source est à considérer parmi celles auxquelles ont puisé les musiciens de Técole polyphonique : les œuvres des poètes lyriques, dont les caractères musicaux ont été étudiés dans le chapitre précédent. Ce n'est guère qu*à partir du seizième siècle, et non pas même au commencement, que cet examen pourra nous donner un résultat appréciable. Marot est le premier poète littéraire dont les musiciens aient adopté les vers pour servir à leurs combinaisons polyphoniques. Nous avons déjà parlé du succès incontestable dont jouit parmi ceux-ci la chanson Douce mémoire, dont Thomas Freigius lui attribue la paternité musicale. Un autre exemple plus probant nous est fourni par la chanson Jouissance vous donnerai : celle-ci est authentiquement de Marot, et n'en compte pas moins parmi les plus populaires du seizième siècle. L'occasion s'est plusieurs fois présentée de la citer ici *. Rabelais la nomme dans son énumération des danses populaires de son temps : la mélodie en est notée, sous forme de Basse danse, dans VOrchésographie, parue longtemps après la mort de Marot, et elle a été mise en parties, à notre connaissance, par Sermisy (Trente et sept chansons, Attaingnant, mars 1531, f* 6), Gardane (Camonifrancese a due voci di Ant. Gardane, Venise, 1539, p. 23), Willaert [Le sixiesme livre contenant trente et une chansons^ Anvers, Susato, janvier 1545, f» 2) et Turnhout [Im fleur des chansons en trois parties, etc., Louvain, Pierre Phalèse, 1574, p. 59); le premier vers, avec la musique, figure aussi dans La fricassée, de Fresneau. La même mélodie est partout reconnaissable : du moins on retrouve dans chacune de ces chansons les mêmes têtes de vers, suivies de développements variant suivant chaque compositeur. Dans la version de Gardane, le chant du premier vers diffère, le reste est conforme; dans le fragment de Lajricassée, les fins de vers sont semblables à celles des autres versions, les deux premières notes seules sont différentes. En somme, ces six versions proviennent d'un seul et même type primitif. — Dans Vous perdez temps de me dire mal délie, la même mélodie, très caractéristique des

' Voir notamment au commencement dn chapitre des Chantons de dan»e, p. 113 et suiv.

airs de cour du seizième siècle (dans le goût de la célèbre pavane : Belle qui tiens ma vie), se retrouve à la fois dans une chanson à quatre voix de Claude de Sermisy (Tiers livre d'Attaingnant et H. Jullet, 1540, f» 8) et une à deux voix, anonyme [Liber musicus, Phalèse, 1571, f'SÎ); on en relève aussi des fragments, très bizarrement disposés, dans le rebours de Mittantier(7ï«r* livre d'Attaingnant et JuUet, 1540, f» 8), et un autre, anonyme, placé à la suite de la chanson anonyme citée. Dans Arcadet (Paragon des chamons, 2* liv., 1538, f® 31), le style musical est de même nature, mais la ligne mélodique est différente. — Citons encore Mon cœur se recommande à vous, où Ton trouve la même mélodie, au superius, dans les chansons de Roland de Lassus*, Séverin Cornet et Turnhout (ce dernier en a formé deux chansons différentes), et Secourez-moi, madame^ par amour, où Claude de Sermisy et Turnhout emploient le même chant, avec des différences seulement dans les ornements et développements. (Gombert, Jannequin et Philippe de Monte ont aussi traité le même siyet, sous diverses formes que nous ne connaissons point.)

Pour celles des autres chansons de Marot qui n'ont, à notre connaissance, été mises en parties qu'une seule fois, il ne nous est guère possible de déterminer avec certitude si leurs mélodies furent préexistantes ou si la composition musicale en est tout entière due au même artiste; cependant, Texamen des caractères de plusieurs de ces chansons nous engagerait souvent à admettre cette dernière hypothèse. Beaucoup de ces morceaux ne valent que par des jeux de rythmes, par des arrangements de parties tellement homogènes qu'il serait difficile d'y reconnaître des éléments étrangers à l'invention du compositeur, surtout d'en extraire des mélodies pouvant exister indépendamment de leur harmonisation. Certon, Roland de Lassus, Jannequin, du Caurroy, etc., qui mirent tour à tour en musique les vers de Marot, semblent la plupart du temps avoir pris à tâche de retrouver par leurs combinaisons harmoniques et rythmiques quelque chose de Yélégant badinage que, depuis VArC poétique, on s'accorde à reconnaître aux œuvres du poète; mais ce ne sont pas là des qualités que l'on trouvait couramment dans les traditions populaires du seizième siècle. Ces réflexions se trouvent pleinement confirmées par l'examen de deux versions musicales de Tépigramme de Marot : Martin menait son pourceau au marché, dont nous connaissons deux adaptations musicales, l'une de Jannequin, l'autre de Claudin ou Claude de Sermisy : le style y est moins lourd que chez les musiciens des périodes précédentes; il y a quelque chose de plus fin, plus léger, plus spirituel et plus nou-

* La même chanson figure dans les Echos du temps passif avec une musique attribuée également à Roland de Lassus, mais toute différente de ceUe que nous signalons ici; nous ne l'aYons trouvée dans aucun recueil du temps.