CHAPITRE III

veau; mais en même temps les matériaux employés, bien qu*analogues par leur nature, sont absolument différents ; il n*est pas possible de trouver un type mélodique commun à ces deux chansons; la composition en appartient entièrement aux musiciens. Mêmes remarques pour Tépigramme : En m'oyant chanter quelquefois, mise en musique par plusieurs compositeurs (R. de Lassus, Claude Lejeune» Jean Castro), jamais avec les mêmes thèmes. L*épigramme Frère Thibaut, mise en musique par Certon et Jannequin, présente les mêmes analogies de caractère, mais les mêmes différences de forme mélodique.

Pour changer de poète sans changer de sujet, nous signalerons aussi Tépigramme de Mellin de Saint-Gelais : Un mari se voulant coucher, la même que Rabelais faisait exécuter par tant de gens célèbres; elle existe en effet musicalement, mise à quatre parties par Jannequin (Tresiesme livre contenant dix-neuf chansons, Attaingnantet Jullet, 1643, P 3), et cela avec des effets comique^:, des sous-entendus grivois soulignés par Taccent musical, qui montrent avec évidence que Tesprit français ne s'est pas modifié beaucoup depuis trois siècles; mais, de mélodies populaires, point.

En nous engageant plus avant dans le seizième siècle, avec Ronsard, nous trouvons cette tendance nouvelle de renoncer au fonds commun d'autrefois de plus en plus accentuée. En vain le poète a-t-il pris la peine de composer ses vers en chantant; les compositeurs ont dédaigné ses mélodies. Comparez la musique de Tode des Amours de Marie : Bonjour mon cceur, bonjour ma douce vie, écrite par Goudimel dans le Neuvième livre de chansons de Leroy et Ballard (1559, f" 12), celle de Roland de Lassus qui se trouve au premier livre de La fleur des chansons (1574, p. 36), et celle de Jean Castro que nous avons notée à Munich d'après La fleur des chansons à trois parties, de Pierre Phalèse (1574, f'' 22) : on ne trouvera, ni dans la ligne mélodique, ni dans Fharmonie de ces trois chansons, aucune ressemblance. Deux auteurs, dont l'un appartient déjà à la fin du siècle, ont mis en musique le dialogue : Que dis-tu, quefais'tu, plaintive tourterelle? Entraigues, dans le Douzième livre de Leroy et Ballard (1561, f** 12), et Boni, dans le premier livre des Sonnets de Ronsard (i 596); ce sont deux compositions absolument différentes. 11 est regrettable que nous n'ayons pas pu comparer avec la mélodie de la chanson Douce maîtresse touche, notée dans les VoiX'de-ville de Chardavoine, le thème de la chanson en parties écrite sur les mêmes paroles par Millot; mais il eût fallu, pour voir si les deux mélodies étaient conformes, aller chercher la dernière à la Bibliothèque d'Upsal. Notons d'ailleurs que celles des chansons de Ronsard qui furent, ainsi qu'il a été établi plus haut, les plus populaires sous leur forme mélodique, Mignonne, allons voir si la rose. Voici la saison plaisante. Quand ce beau printemps je voy, sont précisément celles

auxquelles les cooipositeurs se sont le moins attaqués; et d*autre part il suffit de parcourir la musique écrite par Certon, Goudimel et Jannequin pour les premiers sonnets de Ronsard, mieux encore les recueils postérieurs de Nicolas de la Grotte et autres musiciens de second ordre, pour être assuré que, si jamais les poésies de Ronsard furent populaires, ce ne fut pas sous cette forme musicale.

De cet examen, qu'Userait superflu de prolonger davantage, ressort la constatation des lois suivantes :

L*usage des mélodies préexistantes, populaires ou mondaines, Ait de tout temps admis chez les maîtres de Técole du contrepoint vocal, et largement pratiqué par eux, surtout pendant la durée de la première période. Ces mélodies sont employées sous des formes et dans un esprit très différents suivant les temps, la nature du talent des compositeurs, ou tout simplement leur caprice immédiat.

Quand la mélodie préexistante provient d'une chanson populaire, elle est le plus souvent chantée tout d'un trait par le ténor, sans autres modifications que celles qu'apporte ordinairement dans les mélodies populaires la transmission orale; nous avons même vu des cas où elle est répétée plusieurs fois de suite, en manière de couplets, tandis que les autres parties l'accompagnent de contrepoints tantôt tirés de la partie principale, tantôt indépendants.

Parfois deux mélodies populaires sont, dans la même chanson, combinées entre elles et avec les dessins contrapointés des autres parties : nous en avons vu des exemples au quinzième siècle.

Plus fréquent est le cas où le même chant est, dans le même morceau, chanté par deux voix, le superius et le ténor : ces parties marchent alors en canon, se répondant l'une à Tautre, chacune d'elles occupant tour à tour, soit par des silences, soit par des ornements ajoutés, l'espace nécessaire au développement de l'autre. Ces ornements sont une première altération qu'il faut signaler à la fidélité de la ligne mélodique primitive. Ici, le superius, attaquant presque toujours le premier pour laisser au ténor l'honneur de la dernière entrée, est généralement plus chargé d'ornements et s'écarte davantage du type mélodique primitif; parfois même il abandonne la jnélodie avant la fin. Ailleurs, l'imitation porte seulement sur les premières notes du thème, présentées soit par toutes les parties, soit par le