CHAPITRE III

saperius sealement, et le plus souvent par dminuHon. Dans tous cescas, et sauf de rares exceptions, le ténor reste immuablement la partie mélodique.

Mais souvent les compositeurs, adoptant résolument la forme polyphonique par excellence, en arrivent à renoncer à Tusage du chant donné et se bornent à traiter un seul fragment, généralement le premiers vers ou seulement les premières notes de la mélodie populaire qu*ils ont adoptée. Ayant à leur disposition les ressources les plus variées de Tart du contrepoint, ils arrivent parfois à donner à leurs compositions, sinon beaucoup de charme et de qualités vraiment musicales, du moins un réel intérêt de combinaisons. Josquin des Près, notamment, a laissé des types accomplis de ces sortes de morceaux, où il excelle, sachant tirer parti des moindres choses avec beaucoup d*à-propos et même d'esprijt. L'anecdote de la chanson composée pour Louis XII est probante à cet égard; le thème se compose de quelques notes, répétées par deux voix; la partie du Roi, Vox Régis, est une simple tenue intérieure de dominante, et la basse marque les temps forts en allant alternativement de la tonique à la dominante : la combinaison est piquante et ingénieuse dans son extrême simplicité; d'autres, plus compliquées, ne sont pas moins dignes de remarque.

Les règles ou, plus exactement, les usages sont les mêmes en ce qui regarde l'emploi des chants profanes d'origine non populaire. Cependant quelques observations sembleraient indiquer qu'en changeant de source d'inspiration les compositeurs modifient aussi dans une certaine mesure leur manière. On sent d'abord qu'ils n'empruntent plus eux-mêmes et directement les mélodies aux sources populaires, car celles-ci ne comportent presque plus jamais les altérations dues à la transmission orale : tel chant est, dans des chansons différentes, tellement identique avec lui-même qu'il n'est pas douteux qu'il soit copié dans le livre, imposé au musicien par le maitre ou par une tradition scolastique : véritable chant donné de contrepoint, il en a toutes les allures, surtout toute la sécheresse. Notons qu'ici la règle qui faisait placer la mélodie populaire au ténor ne se trouve plus aussi bien respectée; souvent le chant donné se trouve au superius : le contrepoint scolastique ne l'admet-il pas dans cette partie? Chose curieuse, on trouve parfois deux mélodies différentes sur les mêmes paroles : comme si, l'une de ces mélodies étant passée de mode, quelque professeur de contrepoint en avait composé une nouvelle pour renouveler le répertoire des chants donnés; on la retrouvait identiquement chez plusieurs compositeurs. Les chansons For$ seulement. De tous biens plaine et J'ai pris amours nous ont fourni à cet égard des exemples caractéristiques; d'autres nous ont montré des altérations analogues

de chants donnés, lesquelles ne proviennent incontestablement pasde la tradition orale.

Enfîn, on trouve souvent une musique différente sur les mêmes paroles. Assez rares au quinzième siècle, où on les constate pourtant quelquefois, particulièrement pour des chansons satiriques et semipopulaires qui n'avaient probablement pas d'air attitré, ces cas se multiplient d'autant plus que Ton avance davantage dans le seizième siècle. A ce moment on a compris que le compositeur n'est plus an simple metteur en œuvre de matériaux préexistants, mais que la langue, l'outil musical, sont assez bien formés, qu'il en est suffisamment maitre pour qu'il crée à son tour. Parfois encore il se conforme aai anciennes traditions, mais celles-ci ne régnent plus sans partage. S'il met en musique des poésies de la Pléiade, il inventera de toutes pièces ses chants et ses harmonies; pour les .chansons de Marot, plus anciennes, les musiciens ont encore emprunté quelques mélodies à une tradition plus ou moins populaire, mais déjà ils en ont créé d'autres. Si nous avions poursuivi plus avant nos comparaisons entre les chansons composées sur les mêmes paroles par des musiciens du milieu et de la fin du seizième siècle, nous aurions trouvé des résultats très différents de ceux du quinzième siècle. Confrontons rapidement les chansons suivantes, traitées chacune par deux compositeurs au moins : Ce fittix amour d*arc et de flèckex s'arme, de Jannequin et Roland de Lassus; Comment, mes yeux, avez^voiu entrepris, de Mornable et Arcadet; Fuyons tous d* amour le jeu, de Certon et Roland de Lassus; Le rossignol plaisant et gracieux, de Roland de Lassus, Mittantier et Jean Castro; Le temps peut bien un beau teint effacer, de Certon et Roland de Lassus; même la chanson Amour en moi refwuvelle, qu'un seul compositeor, Arcadet, a mise deux fois en musique ; nous ne trouverons jamais deux fois les mêmes thèmes.

Donc, les compositeurs avaient peu à peu abandonné la tradition du chant donné, au moins pour les pièces mondaines et les poésies d'allure littéraire : ils ne l'avaient conservée que dans l'emploi des chansons populaires. Encore finirent-ils par y renoncer complètement. Parmi les chansons en parties que nous avons analysées, il en est une, des plus populaires par son sujet (la ronde : En passant par la Lorraine)^ que nous savons avoir été traitée notamment par Roland de Lassus et Jean Castro : les thèmes employés par ces deux compositeurs procèdent du même type, et nous avons pu y relever (non sans peine) des mouvements mélodiques appartenant au chant primitif; le reste avait été refait : c'était un chant donné de la « nouvelle école ». Mais il est beaucoup d'autres poésies populaires que les compositeurs de la fin du seizième siècle mirent en musique sans se soucier le moins du monde des mélodies qui leur étaient propres. Citons sommaire-