CHAPITRE III

meot : A ia fontaine du pré hf argot s'est baignée, de Willaert; Perrot, viendras^tu aux nopces, du même; Quand j étais chez mon père, Petite camusettey On m' envoyait aux champs, etc., de Du Caurroy ; J'aimerais mieux dormir seulette, Que d'avoir un fascheux mari, de Ccrton; de nombreuses chansons de la Maumariée ou du Petit Mari, etc., etc. Dans ces morceaux, les emprunts au domaine populaire portent exclusivement sur la poésie; plus de chant donné; le style musical est exclusivement intrigué, ou bien le chant ressort seulement de Tharmonie. Si par hasard la mélodie populaire jouait le moindre rôle dans ces compositions, ce serait par fractions infinitésimales.

Ces nouveaux procédés de composition ont pour résultat de déposséder peu à peu la partie de ténor de son antique prédominance, d'ailleurs peu justifiée : dès qu'il cesse d'avoir sans partage la propriété du chant, on voit l'intérêt mélodique passer peu à peu à la partie qui, dominant les autres par son acuité et son timbre même, est tout naturellement destinée à devenir partie chantante, le soprano. Au temps de Roland de Lassus, les compositions profanes sont formées le plus souvent d'accords vocaux, note contre note, de façon que, même en l'absence d'une mélodie bien caractérisée, la partie supérieure domine cependant sans conteste et donne l'impression d'un chant. L'un des exemples les plus caractéristiques qu'on puisse en donner est celui de la pavane de VOrchésographie : Belle gui tiens ma vie; on peut citer encore le madrigal très connu de Waeirant : Adieu mon frère, et nombre de chansons et madrigaux d'Arcadet, Certon, Roland de Lassus et toute leur école. Reaucoup de chansons composées sur les vers de Ronsard ou des poètes de la Pléiade sont écrites dans ce style. Dans d'autres, une mélodie bien dessinée, et de la composition même du musicien, est chantée par le superius soutenu par les autres voix en harmonies d'un caractère purement accompagnant : signalons, sans chercher ailleurs que dans la première édition des Amours de Ronsard (accompagnée de musique, comme nous le savons), les compositions vocales de Goudimel : Errant par les champs de la grâce, et de Jannequin : Nature ornant et Petite Nymphe folastre, où les parties de ténor, contra-ténor et bassus pourraient être remplacées par des violons ou par un luth, sans que rien soit changé au caractère générai. Dans les livrets musicaux de la fin du seizième siècle, le nom de superius est souvent changé en celui de cantus.

Dès lors, l'école du contrepoint vocal a vécu. Par suite de la prépondérance du chant dans les œuvres polyphoniques, la musique, revenant à son point de départ, tend à redevenir monodique. Jusqu'ici, dans les compositions écrites, le chant était soutenu par les voix : bientôt la mélodie sera détachée de l'ensemble vocal auquel elle était d^à si faiblement retenue, et l'accompagnement sera confié aux

instruments. Ainsi naîtront» au dix-septième siècle, les Airs de cour, accompagnés au luth, au théorbe ou au clavecin, forme de la mélodie vocale qui procède à la fois» et de la décadence de Fécole du contrepoint vocal, et des progrès de la musique monodique, produit direct du chant populaire, qui ont été étudiés dans le chapitre précédent.

Bientôt se réalisera, grâce à cet agent nouveau, une création importante, celle de la musique dramatique. La mélodie vocale accompagnée par les instruments y jouera un rôle essentiel. Nous ne nous arrêterons pas à étudier l'emploi de cette mélodie, de troisième formation, dans rhistoire de Topera français; mais^ remontant aux sources déjà bien éloignées, nous rechercherons, dans un dernier chapitre, la part directe prise par la mélodie populaire à la création et au développement de ce nouveau genre, si brillant et si fécond en belles (Buvres.