CHAPITRE IV

dût reposer sur on texte versifié, ou même sur un sens simplement verbal*. »

Les considérations exprimées dans les écrits de Wagner sont d'ordinaire plus esthétiques qu'historiques. Quand il traite des transformations de l'opéra, il ne remonte généralement pas plus haut que Rossini : s'il va jusqu'à Mozart et à Gluck, c'est une rareté, presque une exception; pour leurs prédécesseurs, LuUy, Rameau et les Italiens, il semble ne les connaître aucunement, et il témoigne par son silence qu'il ignore profondément les véritables circonstances de la naissance de l'opéra. Mais il faut croire que le sens esthétique était chez lui d'une rare pénétration, car il lui a fait deviner ce qui se trouve être précisément la vérité historique.

Oui, la mélodie populaire est, concurremment avec le chant religieux, le premier élément musical qui ait été introduit en France; mais, pour l'y trouver, il faut remonter beaucoup plus haut que Rossini, Mozart et Gluck, qui, eux, ont trouvé à leur venue un art tout formé, ayant déjà subi plusieurs transformations et très éloigné de ses tendances originelles : il faut aller jusqu'au moyen âge, et l'on verra ces deux arts, formes premières et primitives de la musique française, jouer de concert, dans la création du théâtre lyrique, un rôle exactement semblable à celui que nous leur avons vu déjà en étudiant la création de l'harmonie.

Les origines premières du théâtre français sont plus religieuses que populaires ; on connait des drames liturgiques que nous ont transmis des manuscrits du onzième siècle, tandis que les plus anciens mystères en langue vulgaire ne remontent pas au delà du treizième siècle. En outre, dans les mystères, moralités, soties, farces, le rôle de la musique est très effacé, souvent nul : au contraire, les drames liturgiques, simples mises en action des récits sacrés, faits en vue d'être exécutés dans les églises, étaient, comme tous les textes religieux, entièrement chantés. L'importance de la musique sacrée dans le théâtre du moyen âge prime donc celle de la chanson populaire; cependant il faut remarquer que ce sont les formes les plus populaires du chant religieux qui dominent dans les drames liturgiques, surtout dans les plus anciens. Nous n'avons pas à revenir ici sur une question traitée dans un précédent chapitre : nous rappellerons seulement que, si les psalmodies et le plain-chant proprement dit, répons, antiennes, chants communs, etc., semblent appartenir à une tradition exclusivement religieuse, d'autres chants liturgiques, de formes périodiques et versifiés, hymnes, proses, séquences, procèdent de la chanson populaire, à l'imitation de laquelle ils ont été créés. Ce sont naturellement ces

' Opéra et drame, t. III des Getawmelte Schri/ien, de R. WAGNER, p. 808.

formes qai\ tirant leur première origine de la nécessité d'intéresser le peuple aux cérémonies, furent adoptées tout d'abord pour des œuvres faites pour récréer l'auditoire populaire. Aussi Tabbé Lebeuf, qui, l'un des premiers au dîx-buitiëme siècle, étudia les drames liturgiques du moyen âge, en indique-t-il les origines réelles lorsqu'il dit : ^ Les écrivains du onzième siècle et des deux suivants, profitant de l'invention des séquences et proses de l'Église, firent plusieurs pièces profanes rimées^ » Ces pièces sont généralement en latin; cependant la plus ancienne. Les Vierges sages et les Vierges folles, est faite d'un mélange de latin, de roman et de provençal. Les chants sont, en somme, de même nature que ceux des épitres farcies, des séquences de la Fête des fous, de la Fête de l'âne, etc., dont il a été question précédemment. Le drame liturgique : Les Vierges sages et Us Vierges folles y conservé par un manuscrit du onzième siècle, et que de Coussemaker croit, sans trop de raisons, antérieur à cette époque*, est d'une étude infiniment curieuse. La tendance populaire y est doublement marquée, d'une part, par le mélange de la langue vulgaire et profane avec le latin, d'autre part^ par l'emploi exclusif des formes périodiques, c'està-dire du couplet, forme lyrique populaire par excellence. L'œuvre s'ouvre par un chœur qui se développe |par périodes semblables, de deux en deux vers, — de grands vers formés en réalité chacun- de deux vers, Tun de huit pieds, l'autre de sept, le second seul rimant, suivant un procédé familier à la chanson populaire. — Le chant est franc, avec des cadences très nettes, des dessins chantants^ bien en dehors : malgré l'impossibilité de retrouver avec certitude le rythme primitif % on distingue par endroits, sous cette ligne mélodique sans précision^ le naturel et la bonhomie de la chanson profane du moyen âge. Cette introduction en cinq couplets étant terminée, l'action s'engage par trois strophes des Vierges sages, en français, sur une mélodie qui parait moins franche, et qui, par moments, affecte même une forme psalmodique : cependant, le retour sur le dernier vers du

* Dissertation sur thistoire ecclésiastique et civile de Paris, etc., MDCCXLI, t. II, p. 66.

* Drames liturgiques du moyen âge, p; 312. La transcription, p. 1 du même OUTra^e.

* La musique des Vierges sages et les Vierges folles est notée en neumes ; de coossemaker Ta transcrite en plain-chant; Fétis a donné d*un des couplets une traduction toute différente, tellement différente qu'en se trouvant en présence de ces deux notations d'une même œuYre, la première pensée est que tout est yanité, et qu'il faut renoncer aux traraux de ce genre lorsqu'on voit deux savants, sérieusement préparés à ces études, arriver à des résultats si dissemblables. Après examen, on peut être un peu plus rassuré. La notation neumatiqne est, on le sait, des plus rudimentaires; en particulier, elle ne donne aucune indication relativement au rythme : on ne peut donc, en toute conscience, que transcrire les neumes en notes égales, la reconstitution du rythme ne pouvant être qu'hypothétique : c'est ce qu'a fait de Coussemaker, et l'on ne saurait l'en blâmer. lAdessus survient Fétis, muni des trois principes suivants : 1* sa baine pour de Coussemaker; 2« la conviction que • la liturgie et le chant orné de l'Église