CHAPITRE IV

dessin mélodique des deux premiers après un développement intermédiaire appartient bien au style de la chanson populaire. Puis commence un long dialogue, en onze couplets» entre les Vierges sages et les Vierges folles» et, plus tard, avec les Marchands : les femmes chantient en latin, mais terminent chaque couplet par un refrain provençal :

DolenUs! cbaitivas! trop i arem dormit.

— Trop à avet dormit ! répliquent aux Vierges folles les sages. La musique de ce refrain est la même dans tous les couplets : la ligne mélodique y a tant de naturel qu^il serait facile, ce semble, d'en reconstituer le rythme rien qu'en se basant sur celui des paroles. Quant aux couplets, la mélodie des Vierges sages diffère de celles des Vierges folles; les Marchands, pour leurs deux couplets (en langue vulgaire), empruntent la musique des Vierges folles en supprimant le refrain. L'action dramatique s'achève par une imprécation du Christ dont la musique n'est pas notée.

Les formes périodiques et populaires du couplet se retrouvent dans la plupart des drames liturgiques postérieurs, mais rarement avec autant de persistance. La forme de la séquence y est employée généralement au moins une fois. Daniel (fia du douzième siècle) < s'ouvre par un chœur composé de neuf couplets de cinq petits vers, dont la mélodie, très bien rythmée avec ses notes égales (sauf la finale de chaque vers, qui doit compter pour deux), a [cette allure que nous connaissons, commune à la fois aux proses liturgiques et aux chansons populaires, et non encore aux plus sévères. Le Juif volé (douzième siècle) * commence par un solo composé d'un grand nombre de petits couplets où l'on reconnaît trois chants différents s'agençant entre eux non sans liberté, mais sans jamais perdre leur allure périodique. Dans La Résurrection (douzième Siècle) ', les trois Marie alternent en chantant des couplets de quatre vers, avec refrain, en fa mjyeur, d'un ton très clair et d'une forme aussi mélodique que le pre-

grecque • ont laissé de très profonds souvenirs dans les provinces où il croit que le drame a été composé (ce qui n'est pas démontré); 3<> la foi en l'influence de la musique des Arabes dans ces mêmes provinces, où ils ont passé une vingtaine d'années trois siècles auparavant {Histoire de ta musique, t. IV, p. 488). £t, partant de là, il bâtit, en se servant des neumes, une mélodie bizarre et surchargée d'ornements, qui aurait apparemment beaucoup de cachet si nous l'entendions sur le rebab ou le djaouak dans quelque cabaret de l'Algérie, mais qui n'a absolument aucun rapport avec les mélodies françaises du moyen âge, religieuses ou profanes. La transcription de de Goussemaker nous donne ces mélodies incomplètement : Fétis les montre absolument défigurées. Le premier travail était plus consciencieux et plus méritoire.

' De COUSSEMARBR, Drames liturgiques, p. 49.

» Ibid., p. 21.

mier air du Jeu de Robin et de Marion, Les Miracles de saitU Nicolas, intitulés Les filles dotées et Les trois clers\^ amplifications de sujets essentiellement populaires, affectent moins la forme dramatique que celle de la chanson. Le premier, après une courte introduction où déjà Ton distingue par trois fois la même mélodie, se compose d'une longue série de couplets dialogues chantés sur un seul chant; le second est composé de toutes strophes égales chantées sur la même mélodie, à Texception de la dernière, qui est différente, ^ ce qui donne à la pièce une apparence plutôt légendaire que dramatique '^.dit de Coussemaker*. Les mélodies, réserves faites comme toujours relativement aux rythmes, sont franches et très tooales : la seconde, notée en premier ton (gamme diatonique de ré), est, par le fait de Timportance de Vut et du sol, très nettement en ut majeur avec conclusion sur le deuxième degré, mode fréquemment usité, nous le savons, dans la chanson populaire. Même observation pour la division en couplets de quatre vers décasyllabiques employée dans cette légende dramatique. Le caractère de périodicité est conservé même dans de simples dialogues scéniques'; il est rare qu'une phrase mélodique un peu dessinée ne reparaisse pas au moins une seconde fois : procédé plutôt liturgique que populaire, étant celui de la prose notkérienne, dont nous avons ailleurs expliqué Torigine, mais qui ne se développa que sous Tinfluence de Tesprit populaire et à l'imitation des formes de la chanson profane.

Le sentiment populaire de ces œuvres a été souvent constaté. ^ Le génie de la musique fécondait alors les œuvres populaires, puisqu'il inspirait à déjeunes étudiants de si belles mélodies ^, dit Dapjou à propos du drame de Daniel, composé en effet par ^ la jeunesse de Beauvais », ainsi qu'en témoigne le quatrain qui sert de prologue. Gustave Chouquet, qui le cite, trouve dans le chœur des courtisans, mi-partie latin et français, » un écho de chanson populaire* -. Ailleurs, les refrains des Vierges sages le font songer " aux chansons profanes que l'on entendait déjà dans l'église^ r^. Et Fétis, en appliquant à ces chants le système de notation qu'il préconise pour la musique profane des pays de langue d'oc, comme l'abbé Raillard en les traduisant en chant mesuré, témoignent de leur conviction que la musique des drames liturgiques du moyen âge était bien plutôt conçue dans l'esprit de la mélodie populaire que dans celui du plain-chant proprement dit.

^ De Coussemaker, Drames liturgiques, p. 83 et 100. ^ /Airf., p. 329.

' Par exemple, dans La Résurrection (p. 24 et suiT.), les stances très courtes des trois Marie ; dans Le Juif volé (p. 110 et suiv.}, la curieuse et naîy« scène des voleurs. * G. Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, p. 23. »yW.,p. 11.