CHAPITRE IV

Ce dernier, le chant plan, non mesuré et non coupé périodiquement, occupe d'ailleurs une large place dans la partie scénique ou récitative des drames liturgiques : on y relève même par moments une tendance très marquée à l'expression des sentiments humains. Le long * monologue de la Magdaléenne dans La Résurrection^ est d'un style très noble, très soutenu. Dans le même drame, les soldats romains, redoutant d'être punis pour avoir laissé sortir Jésus du tombeau, malgré la consigne, exhalent leurs craintes canendo trUti modo, et leur chant : Heu! miseri, quidfacimus*? dénote un effort d'expression très curieux à constater au douzième siècle. On peut citer encore, dans le même ordre d'idées, les plaintes de Daniel condamné à périr dans la fosse aux lions % le monologue de la mère des enfants morts dans le Massacre des innocents (une lente vocalise, deux fois répétée, sur les mots : Odolor! d'un accent qui touche au pathétique) S et les douleurs semicomiques du Juif volé, clamant sur une gamme descendante les interjections les plus désespérées : Vah!.., perii! Heu!,.. Summiser!... etc.*. Nous n'insistons pas, et n'aurions même pas abordé le siyet si ces constatations ne venaient affermer l'exactitude de la citation faite au début de ce chapitre : oui, les formes de la mélodie populaire et du plain-chant, correspondant aux airs et aux récitatifs de l'opéra moderne, sont en effet les premières qu'aient connues les œuvres qui représentent les plus anciennes manifestations de la musique théâtrale ; l'étude ci-dessus le démontre surabondamment.

On peut remarquer, même, que la tendance populaire est d'autant plus accentuée que les drames sont plus anciens. De Coussemaker a fait une consta.tation curieuse : sur les vingt-deux pièces que contient son recueil de drames liturgiques, il en compte seulement quatorze dont la musique a été composée spécialement pour le drame : dans les huit autres, texte et musique, empruntés à la liturgie, sont simplement arrangés pour les besoins de la scène; dans ces derniers, le caractère populaire disparait complètement, et la représentation théâtrale se confond presque avec les cérémonies. Or, les premiers sont les plus anciens; le seconds marquent la décadence du genre qui, au quatorzième siècle, semble avoir complètement disparu. La vérité est qu'il a seulement changé de forme et de milieu.

Les Mystères sont, en effet, la suite naturelle des drames liturgiques. Mais, en quittant le sanctuaire pour aller prendre place devant le porche ou sur la place publique, ces œuvres ont subi, à un double

1 De Coussemaker, loc, cit., p. 28.

« Ibid,, p. 27.

* Ibid., p. 170.

»/^rf.,p. 112.

point de vue, une transformation radicale : du latin elles ont passé au français; de lyriques, elles sont devenues purement littéraires. De la musique, elles n'ont emporté pour leur nouveau rôle que le Te Deum, qui servait de conclusion ordinaire aux drames; on Teutonne encore à la fin des Mystères, u Chantons tuit par ceste novele; — disons : Te Deum laudamui v, s*écrie i la fin du Miracle de Théophile Tévéque apprenant la rédemption de Tâme de Théophile, ce Faust du treizième siècle*. « Et par devocion chantons — pour ces vertuz : — Te Deum laudamus », conclut Amille à la fin An Miracle de Nostre-Dame d'Amis et d' Amille, Tun des plus admirables monuments littéraires du moyen âge*. On trouvera de semblables conclusions à la fin du Jeu de saint Nicolas, de .lean BodeP, du miracle du Baptême de Clovis\ des mystères du Martire saint Estiene*, de la Convercion saint Paul*, de la l^ie de saint Fiacre\ etc. Le Miracle de saint Ignace se termine différemment, mais dans le même esprit, par « ce chant de joie... Hic sanctus cujus hodie, etc. », suivi lui-même de deux serventoys en Thonneur de Notre- Dame*. Dans le Miracle de Ladite du roy de Hongrie, le Pape, qui préside lui-même au dénouement, ordonne à ses clercs de chanter « une louenge belle — de la mère Jhesu le roy », sans autrement préciser*; de même pour le Miracle A'Ostes roy dEspaingne, dont le manuscrit se termine par ces simples mots: « Avant! chantons**. » Dans le Miracle du Roy Thierry, la conclusion est moins religieuse, mais non moins musicale : u Jey jouent les menesterez, et s'en va le jeu *^ »

On ne saurait dire si certains vers de forme lyrique qu'on trouve intercalés dans quelques-unes de ces pièces étaient ou non chantés : par exemple, la prière du pécheur Théophile devant Tautel de Notre- Dame, écrite en strophes de douze vers de cinq pieds'*, rappelant ainsi la forme de certains lais religieux de la même époque; ou bien, au début du Jeu de saint Nicolas, le récit du prêcheur, servant de prologue, en vers octosyllabiques, dans la forme de certaines chansons narratives >'. Il se pourrait même que tous les vers, au lieu d'être simplement déclamés, aient été chantés sur une formule psalmodique ana-

' MONMERQUÉ et Fr. Michel, Théâtre fronçai* au moyen âge, p. 156.

» Ibid,, p. 264.

» Ibid,, p. 207.

*Jàid., p. 668.

* Edouard Focrnibr, le théâtre françaù avant la Benaistanee, p. 6.

°/^«rf.,p. 11.

"^ Ibid,,p, 35.

^ MoNMERQUÉ et Michel, loc, cit., p. 293.

» Ibid,, p. 542.

»/*irf., p. 480.

»/*irf, p. 608.

" Ibid., p. 150.

»«y*iV/., p. 162.