CHAPITRE IV

logue à celle des drames populaires bretons dont M. Bourgault- Ducoudray a donné la notation *, ou du Mystère provençal que Castil- Blaze a encore vu représenter au commencement de ce siècle'; aucun document traitant ce point n'est venu à notre connaissance. *

Mais les Anges, personnages célestes, avaient besoin d'un langage plus pur, plus idéal que Thumaine parole : aussi s'expriment-ils souvent en musique; même le plain-chant ou les chansons populaires ne représentent pas un langage digne d'eux : ils chantent, en parties, des rondels, morceaux harmoniques généralement à trois voix, très cultivés au treizième siècle. On en trouve dans Amis et Amille, dans le Miracle de saint Ignace, le Miracle de saint Valentin (au nombre de deux), le Miracle de Notre-Dame, comment elle garda une femme d'estre arse (trois), le Miracle de fEmpereris de Romme (deux), etc. *. Même dans un de ces miracles (celui de La femme qui fut gardée d'estre arse)^ une messe est dite en scène, avec Jésus-Christ en personne pour officiant, et l'on entend les anges entonner à pleine voix Y Introït : u Michiel, or sus! ydit Fange Gabriel à son compagnon; et u cy chantent tous ensemble ^^ ; ainsi le veut l'indication scénique^.

Tout cela n'est pas encore la chanson populaire, mais nous allons y arriver. Et si nous avons insisté sur ce rôle des mélodies littirgiques dans le théâtre séculier, c'est que ces mélodies appartiennent, aussi bien que celles des chansons populaires, au chant primitif d'où sortit toute manifestation musicale postérieure. Déjà, dans les provinces méridionales, on voit les acteurs chanter indifféremment dans les représentations théâtrales des mélodies sacrées et profanes. Le Mystère provençal de sainte Agnès renferme treize chansons chantées sur des airs connus : deux sont empruntés au chant liturgique, deux à des chansons religieuses en langue vulgaire, les neuf autres au répertoire populaire et à celui, non moins profane, des troubadours \ Cet exemple, comme les précédents, démontre qu'au moyen âge la musique, sauf exception, n'était pas composée pour les drames, mais était prise au fonds commun, sacré, profane ou populaire.

Le Jeu de Robin et de Marion vient puissamment corroborer ces conclusions. Le caractère et l'origine populaire des chansons qui en forment la partie musicale ont été compendieusement démontrés : le fait que les emprunts de ce genre étaient d'un usage général achève la démonstration d'une manière définitive. Près de trois siècles plus

* Mélodie» populaire» de la batte Bretagne ^ p. x de U préface.

* Castil-Blaze, Thiàlret Ifriquet de Parit, p. 25.

' Mo>MERQUB et Michel, loe, cit., p. 261, 285, 319 (deux fois), a53, 360, 363, 895, 396, etc.

* /bid., p. 361.

* U. Layoix fils, La mutique au siècle de saint Louis^ p. 266.

tard, on trouve une autre œuvre théâtrale conçue exactement dans le même esprit : la Farce de Calbain, qui parait dater du règne de Louis XII ^ Le suyet en est simple : un mari s'est promis de ne jamais donner d'argent à sa femme; quand elle en demande, il répond par une chanson. Cependant la femme vole la bourse au mari pendant son sommeil : grand désespoir de celui-ci; il interroge anxieusement sa femme, mais c'est au tour de celle-ci de répondre dans la même langue : elle chante. Par cette farce, nous avons trente et une chansons populaires du quinzième siècle ; la musique n'en est pas notée, mais le malheur est moins grand que s'il se fût agi de Robin et de Marion, car nous pouvons, grâce aux recueils des quinzième et seizième siècles, retrouver la musique de quelques-unes; presque toutes ont un caractère populaire bien marqué : En revenant du moulin, — Jolys moys de may, quant reviendras-tu, — Bergerotte savoysienne, — Ung ruban vert, tout vert, tout vert, — En cueillant la violette, — A-voiu point veu la péronelle, etc. Plusieurs ont été citçes au cours de ce travail.

La chanson tient dans la Farce de Calbain une place qui ne lui est pas laissée d'ordinaire dans les comédies des quinzième et seizième siècles; cependant il n'est pas rare d'y trouver intercalés des refrains populaires ou des fragments de chansons déjà connues de nous ou même conservées par la tradition. Ainsi, la Farce des deux savetiers (commencement du seizième siècle) s'ouvre par la chanson de Jean de Nivelle^; le dialogue du Fiel et du jeune amoureux (seizième siècle) renferme plusieurs chansons dont deux se trouvent dans le recueil de Chansons du quinzième siècle, de MM. G. Paris et Gevaert : Vray Dieu! qu'amoureux ont de peine, et Jamais amoureux bien n'aura*, Aillears, c'est Faulte d* argent, la chanson de Panurge *, ou bien Doulce mémoire^, dont on a attribué la mélodie à Marot, ou encore de simples refrains au caractère populaire très bien déterminé, comme : L'oysillon du bois s'envole, l'oysillon du bois s'en va •, — Aujoly bouquet croist la violette'' , — Au vau, lure, lurette^, etc. Les voix de ville et airs de cour ne manquent pas davantage. Parfois le livret indique qu'un personnage chante, sans spécifier quoi, ce qui permet de supposer que toute latitude était laissée à Tacteur pour choisir dans le répertoire populaire une chanson à sa convenance ".

' E. FouRNlEn, L*t théâtre fronçait avant la Renaistance, p. 277.

« Ibid., p. 210.

» Ibid., p. 383, 38«.

*/èirf., p. 301.

» Viollet-LE-Ddc, Ancien Théâtre français, t. I, p. 271.

• Éd. FouANiRR, he, eit„ p. 46.

^ ViOLLET-LE-DUC, loc, cit., t. III, p. 43.

« Ibid., t. H, p. 374.

» Ibid., t. I, p. 139; t. II, p. 351, 935; Four.MER, p. 48, 319.