CHAPITRE IV

Les instruments qai accompagnaient les représentations et jouaient même parfois un rôle dans les pièces (comme les violons de la noce dans la Farce du porteur d'eau ') sonnaient des chansons, comme on disait au seizième siècle. La plupart des indications scéniques, il est vrai, ne nous apprennent rien là-dessus : a Les instruments jouent », disent simplement les livrets ' ; cependant une pièce va nous éclairer à cet égard. Dans la Condamnacion de Bancquet, moralité du commencement du seizième siècle, un personnage, s'adressant aux gens qui ont « Tusaige de barper ou instrumenter », leur enjoint de « fleuter une chançon » ; et il leur énumère toute une enfilade de chansons, parmi lesquelles nous reconnaissons : J'ai mismoncueur. Allez, regrets, f/ardent désir, J'aiprins amour. De tous bien plaine est ma maîtresse, etc. Le livre ajoute : « Icy dessus sont nommez les commencements de plusieurs chansons, tant de musique que de vaul de ville, et est à supposer que les joueurs de bas instrumens en sçauront quelque une qu'ils joueront prestement '. »

Cette énumération, jointe aux précédentes, nous indique la nature des chansons le pins généralement admises dans les œuvres théâtrales de cette époque : ce sont les mêmes chansons, mondaines plutôt que populaires, mais universellement répandues, qui formaient la part la plus considérable des chants donnés employés par les maîtres de Técoie du contrepoint vocal, et qui, jouées par les instruments, devenaient chansons de danse, ainsi qu'en témoignent, outre la citation ci-dessus, rénumération de Rabelais, où Ton reconnaît les mêmes noms, et, plus tard, VOrchésographie, Ainsi se trouve déjà réalisée l'observation de Wagner montrant la mélodie populaire, dès qu'elle a pénétré sur le théâtre, dépouillant le caractère expressif et précis que lui donne la poésie pour être u chantée, puis raclée et sifHée, sans qu'on se doutât qu'elle dût reposer sur un texte versifié, ou même sur un sens simplement verbal ».

On trouve encore dans les farces l'indication de chansons rentrant dans une autre série : celle des cris de Paris, ou tout simplement ces cris eux-mêmes. Le Français, qui n'est pas, d'ordinaire, ennemi de quelque éclat, aime à se présenter bruyamment, à annoncer sa présence du plus loin qu'il est possible : au théâtre, le premier effet de l'acteur est dans son entrée, toujours préparée avec le plus grand soin. On le savait déjà au seizième siècle, car, dans beaucoup de pièces de ce temps, l'acteur entre en chantant la chanson ou le cri de son métier. Le chaudronnier crie : Chaudronnier, chaudron, chaudronnier ^ ;

■ Éd. FOURNIER, p. 455.

* ViOLLET-LB-DUG, t. I, p. 241. — Cf. t. II, p. 326, et FODRNIEH, p. 459 et 460. < FOURNIIR, p. 230.

* ViOLLBT-LE-Dcc, Farc€ ttuH clumUronmier, t. II, p. 110.

s*il rencontre le savetier sur sa route, c*est à qui chantera le plus fort : Souliers, vieux houseaux. — Chaulerons à refaire '. Le ramoneur « commence en chantant » Ramonez vos cheminées, jeunes femmes, ramonez, etc. *. Il y a même une Farce des cris de Paris • où Facteur s'en donne à cœur joie d'un bout à l'autre de la pièce. Là, Tintérét musical est inférieur : on en est à ce point oii ia voix, tout en modulant des sons plus accentués que la parole, ne chante pas encore en réalité; mais voici une pièce où le personnage ^ commence en labourant et dit en chantant » une chanson aux bœufe *, ce qui est beaucoup plus musical ; un bûcheron ouvre une autre farce par ce couplet : // esioU un homme qui charrioU fagotz ^; d'aucuns, enfin, font, avec des chansons entièrement étrangères à leur personnage aussi bien qu'à la pièce, de véritables airs d'entrée •.

À la fin de la représentation, le besoin d'entendre des sons musicaux n'est pas moins généralement senti : autrefois, on chantait le Te Deum; maintenant, les paroles sont plus profanes, mais on chante tout de même. Si la comédie a un caractère artistique, si l'auditoire a quelque délicatesse, on lui chantera volontiers une chanson en parties. Il y a, dans les œuvres de Clément Marot, un Dialogue de deux amoureux dont la conclusion est aussi instructive qu'elle est curieuse par la naïveté du procédé. Dans la Critique de l'Ecole des femmes, Molière, cherchant un dénouement heureux, n'en trouve pas de meilleur que de faire annoncer u qu'on a servi sur la table » . Marot ne s'embarrasse même pas de chercher si loin : il se contente de faire ce qu'on a touyours pratiqué, et l'avoue ingénument : ses personnages ayant fini ce qu'ils ont à se dire, l'un d'eux propose la conclusion suivante :

Une chanson avec propos N'aroyt pas trop maaraise grâce, Chantons-la.

Aussitôt dit, aussitôt fait. On discute d'abord si l'on chantera une chanson déshonnête : on décide que non. L'un des acteurs propose alors Languir me fais, Coulent désir, mais ce sont chansons trop tristes, tt elles sentent trop leurs clamours ». On choisirait bien Puisquen amours, mais elle est à trois voix, et il n'y a que deux personnages en scène : comment faire? Par bonheur, il passe justement sur le théâtre, à point nommé, » ung petit enfant^ » : voyant l'embarras de ce ténor

' ViOLLBT-LB-Duc, Farce nouvelle, t. Il, p. 115. » Ibid,, Parce d'un ramoneur, t. II, p. 189.

* Jbid., t. II, p. 303.

* Jbid,, Farce de Colin, t. I, p. 224.

* Jbid., Farce du chauldronnier, t. II, p. 105.

* Voir notamment, ibid,, t. Il, p. 128, 292.

^ « Un quidam», disent les éditions des poésies de Marot; Tindication plus