CHAPITRE IV

du Ballet de la Reine, d'un intérêt médiocre, quoi qu*on en ait dit, sont écrits presque exclusivement dans ce style de contrepoint note contre note dont nous avons signalé les exemples i la (ïn du chapitre précédent : la Pavane, par exemple, ou des chansons en parties de Técole de Roland deLassus. La mélodie populaire y fait cependant une timide apparition : c'est à la (ïn du premier air de danse : « Sur le dernier passage, dit le scénario, les violons jouèrent un son fort gay nommé la Clochette. La Circé se tenant encore couverte en son jardin de la closture du rideau, n'eut pas si tost ouy le son de la Clochette, etc. » Ct son de la Clochette était en effet Tair d'une chanson populaire du seizième siècle que la seule partition du Ballet de la Reine a porté à notre connaissance : c'est l'unique trace de mélodie populaire que nous y trouvions.

Sautons près d'un siècle. Dans cet intervalle, le rôle principal appartient à l'Italie. Nous n'avons pais à nous en occuper : disons seulement que la mélodie populaire entrait pour très peu dans les combinaisons de Péri, Gaccini et leurs collaborateurs, préoccupés avant toute chose de reconstituer la tragédie antique. Le récitatif tient dans VEuridice de Péri une place presque exclusive, au détriment de toute mélodie, populaire ou non.

Dans Pomone de Gambert, il n'y a rien qui puisse retenir notre attention, à notre point de vue spécial, bien entendu : bien que ce ^ véritable créateur de l'opéra français » ait commencé par [écrire, en nombre assez considérable, des chansons à boire et de ces Airs de Cour si fort à la mode en ce temps, il ne laisse rien percer de cette ancienne tendance dans son œuvre théâtrale, dont la forme musicale est surtout déclamée.

Le genre de l'opéra se fixe et s'affirme définitivement avec LuUy. Mais cette dernière formation musicale est décidément trop loin des origines pour que Ton puisse constater sur elle une influence réelle et directe de la matière musicale primitive. Par elle au contraire va s'accuser le divorce déjà consommé entre la musique savante, la musique qui procède de l'école et s'efforce de plaire aux grands, et la musique populaire, qui vit et règne dans les champs et dans les rues, sur les paysans, les gens de métier et les bourgeois.

L'œuvre de LuUy comprend, d'une part, des opéras, et, d'autre part, des divertissements, comme les partitions composées pour les comédies de Molière. Il suffit d'examiner les titres et les sujets des opéras pour sentir que le chant populaire n'y pouvait guère trouver place : ces ouvrages sont invariablement ou mythologiques, comme Thésée, BeUlérophon, Atys, ou héroïques et magiques, comme Armide, Le musicien eût-il pu s'inspirer ici du chant populaire, même s'il eût voulu, ce à quoi il ne songeait guère, réagir contre la tendance générale et dominante de son époque?

604 Lk CHANSON POPULAIRE EN FRANCE.

Les divertissements et ballets lui laissaient plus de latitude à cet égard. En effet» Tusage y autorisait les emprunts faits à toute musique préexistante, populaire ou non. LuUy en profite pour replacer dans plusieurs de ses ballets un trio à boire italien de Cambert : Bondi Cariselli, dont la vogue se prolongea à tel point que, près de trente ans après la mort de Luily, un compositeur se l'appropriait encore : il forme le morceau de résistance d'un divertissement comique, intitulé Cariselli^ ajouté à la suite des Fêtes de Thaïie^ de Mouret, opéra représenté en 1714. Cet usage, survivance évidente des traditions de Técole du contrepoint vocal, où le musicien avait toute latitude pour emprunter au fonds commun les éléments premiers de sa composition, eût pu engager Lully à se servir à Toccasion de mélodies populaires. Le fit-il? Rien ne l'indique. Ouvrons par exemple son œuvre la plus importante et la plus abondante en ce genre, le Carnaval : c'est une réunion de ses divertissements antérieurs, les ballets de Pourceaugnac et du Bourgeois gentilhomme, des pastorales au goût du siècle, etc. Un compositeur moderne, sur un sujet d'une si grande variété, n'aurait pas manqué de caractériser par l'emploi de thèmes nationaux les airs des Espagnols, des Italiens, des Égyptiens et des Turcs; mais Lully ne s'embarrasse pas de cela; Égyptiens et Espagnols chantent sur le même ton : les uns et les autres font entendre du Lully, du pur LuUy. Tout au plus, dans les airs des Italiens, discernerait-on une certaine couleur italienne, non pas populaire, mais analogue à celle dont les œuvres des compositeurs d'opéras contemporains nous offrent d'excellents modèles : c'est qu'ici le Florentin se réveillait au contact des vers de sa langue natale. Signalons cependant (mais à titre d'exceptions) les deux Airs des Poitevins du ballet final du Bourgeois gentilhomme. Le second, dans le manuscrit de la collection Philidor, porte le titre de Menuet pour les haubois en poitevin; il resta longtemps populaire, car un livret du dix-huitième siècle, la Clef des chansonniers^ l'a recueilli, sans citer aucunement ni le Bourgeois gentilhomme, ni Lully; bien que la forme soit d'une netteté qui dénote quelque peu une main d'artiste, il se pourrait faire que le thème générateur fût pris dans quelque mélodie populaire : par l'altération du septième degré par le bécarre (en m^ûeur) dans la partie haute de l'échelle, cette chanson est un excellent type de septième ton ou hypophrygien, mode dont on trouve encore des exemples dans les mélodies populaires ^ Quant à l'autre air : Ah! qu'il fait beau dans ce bocage, il a pris place non seulement dans la Clef des chansonniers, mais encore dans les Brunettes. Sans doute un tel

1 C*est par erreur que l'altéralion de la sensible D*est pas indiquée dansTédition moderne du BourgeoU gentilhomme : le bécarre placé devant le /a existe non seulement dans la Clef d*» chansonniers, mais encore dans la partition primitire du Bourgeois gentilhomme, qui fait partie de la collection Philidor.

CHAPITRB IV.

succès, infiniment plus prolongé que n'était généralement celui des compositions de cette époque, est déjà une présomption en faveur de Torigine populaire de la mélodie; mais ici nous avons mieux que des hypothèses : une comparaison des textes va nous éclairer complète* ment.

Voici d'abord la chanson poitevine en question, telle qu'elle est notée dans le Bourgeois gentilhomme, les Brunettes et la CUf des chan-sonniers :

Moderato

Lh I J'J 1^

Ah ! qu*il fait beau dans

ces

bo - ca - ges!

U> ^ Il

Ah! que le del donne

un beau jour!

^■Jj iJ nu 1

Le ros - si - QnoX sous ces ten-dres fèuil - la - Qes

Chante aux é - thos son

doux

re

tour.

11 faut croire que la formule mélodique de la première phrase était fort à la mode au dix-septième siècle, car dans les Brunettes nous trouvons encore une chanson commençant ainsi :

'i I ji j I j ,1 I j j

J'en-tends dé

jà le

bruit des

ar - mes

le tam - bour qui

Chose plus curieuse et plus piquante : la même formule était déjà en circulation un siècle plus tôt. En effet, on trouve dans le premier volume de la collection Philidor, sous le titre de Bransle de la Chape, un air de danse qui commence ainsi :

xz

Et dans le Recueil de chansons de danse de Jacques Mangeant, publié en 1615 :

Deux jeu

nés ber

ge - ron - net - tes

M IJ |J J IJ J Ir

£s - toient un jour en

un dis - cours.

Mais ce ne sont que des bribes. Nous trouverons plutôt des observations intéressantes en étudiant la langue musicale de LuUy : on verra que, malgré la prépondérance évidente des formes de la musique moderne, il reste encore au dix-septième siècle quelques traces du chant primitif. Prenons par exemple une phrase mélodique du prologue de Thésée :

j ^' II- 1' ^ I ]■ ^ ^m

Re - ve - nez, re - ve-nez,

a - meurs, re - ve - nez,

> I wi

Re- ve-nez, a - mours,

re - ve - nez.

Pour-

quoy quit-ter ces lieux où l'on est sans a - lar-mes? La beau-