CHAPITRE IV

té perd ses plus doux char- mes, Si

tôt que vousl'a-ban-don-

nez!

Re-ve - nez, re-ve-nez,

a-mours, re - ve-nez,

^ Ml rf ri ' I, ^.1 1 II

Re-ve-oez,

a - mours,

re-ve - nez.

Considérons d'abord la tonalité de la phrase initiale, le thème. C'est un premier ton, Tun des modes les plus fréquents dans la mélodie populaire. La tonalité moderne n'est donc pas encore établie d'une façon parfaite, absolue, un demi-siècle après Monteverde? En voilà la preuve, et celle de l'influence encore sensible des principes de la mélodie nationale. Pour le rythme, même constatation : il présente les caractères les plus intéressants de la chanson populaire. Si, dans LuUy, les phrases mélodiques proprement dites sont, en général, régulièrement périodiques, en revanche, dans les phrases récitatives ou semi-mélodiques, dans les passages de pure déclamation, on retrouve l'application du principe essentiel de la chanson populaire par lequel la mélodie se calque exactement sur le vers, se conformant à son rythme et à sa longueur, et se composant d'un mélange de mesures différentes irrégulièrement disposées, au mépris de toute règle de carrure et de symétrie. L'air de Thésée, avec son thème de cinq mesures, son alternance de mesures à trois et à quatre temps dans la phrase intermédiaire, nous offre à cet égard un exemple qui pourrait presque nous dispenser d'en citer d'autres. Néanmoins nous signalerons encore, dans liis, le remarquable air de Pan déplorant la métamorphose de la nymphe Syrinx : là, nous retrouvons pareillement le mélange et l'opposition des mesures binaires et ternaires; ces dernières, disposées d'une manière ingénieuse autant que naturelle, reviennent avec persistance, ramenant chaque fois une phrase instrumentale fort simple, mais qui exprime très heureusement la plainte harmonieuse de la nymphe changée en roseau.

Dans les airs de danse des opéras, l'absence de carrure peut être i considérée comme exceptionnelle; toutefois l'exception est, en ce/ genre, assez fréquente. Ouvrons seulement la partition de Roland : à

la scène v de Tacte II, nous trouvons un air instrumental composé de deux périodes de trois mesures et une de quatre avec conclusion. A Tacte 111, scène vi, se rencontre un autre air instrumental (à sixquatre) en périodes de six mesures. Dans la scène pastorale du quatrième acte, un air pour les hautbois marche par périodes de trois mesures; la Marche pour une nopce de village présente la même coupe. Dans le menuet « la deuxième phrase (incidente) se compose de deux périodes de six mesures. Un morceau des Parodies nouvelles (t. I, p. 62), intitulé : Autre menuet de Roland (celte pièce ne figure pas dans la partition), est écrit d'un bout à Vauitt en périodes de trois mesures.

Les petites dimensions des airs à chanter ou à danser, Tabsence de tout développement, sauf dans les symphonies d'ouverture, quelques i morceaux scéniques et de rares pages en style contrapointé, sont I encore la preuve que la musique théâtrale du dix-septième siècle n'était I pas encore dégagée des formes presque rudimentaires de la musique ' des siècles précédents.

C'est bien peu de chose que ces vestiges des formes musicales d'une époque où la nature suppléait aux règles encore incréées : encore ne tarderont-ils pas à disparaître entièrement. Cette lointaine influence, déjà si affaiblie, s'évanouira si bien que, dans la seconde édition de ce même Thésée, qui a donné lieu aux constatations qu'on vient de lire, le premier mi de l'air cité est précédé d'un bémol qui en altère fort malencontreusement la physionomie, et, transformant le premier ton en mineur, lui ôte décidément tout ce qu'il avait su garder du caractère de la mélodie primitive. Un peu plus tard, la règle de la carrure s'impose, implacable; dès lors la mélodie théâtrale, coulée de force et toujours dans un moulé immuable, si elle gagne par là quelques qualités nouvelles, aura perdu la liberté et le caractère prime-sautier qui faisait toute sa grâce aux jours d'autrefois.

Au dix-huitième siècle, l'œuvre est consommée. La musique peut subir des transformations, même dans le sens de la popularisation, si l'on peut s'exprimer ainsi ; elle reste pourtant sous l'influence d'idées très étrangères à celles qui ont présidé sans cesse à l'évolution de l'art populaire. Nous disons cela même pour Rameau, surtout pour Rameau; et pourtant, ce Rourguignon, homme de tempérament ardent et de jovialité copieuse, réunissant les dons multiples et les aptitudes fortes et charmantes de notre race, est en si merveilleux accord avec les instincts les plus anciens et les plus permanents de la nation, qu'il devient lui-même, en réalité, un musicien populaire. Sa musique est adoptée par les chansonniers. Ses airs de danse, ces airs si sveltes et si pimpants, à propos desquels Diderot disait qu'ils u dureraient éternellement » , deviennent des airs de chansons. On y adapte des paroles, et.