CHAPITRE IV

SOUS cette forme nouvelle, ils obtiennent un nouveau succès et font une fortune durable.

Cet usage antique de mettre des paroles de chansons sur des airs célèbres est arrivé à son plein épanouissement au début du dix-huitième siècle. Déjà Ton se livre à ce travail sur les airs des premiers opéras. C*est ainsi que dans les recueils de chansons de ce temps, nous retrouvons le menuet de Vlm de Lully, Touverture de T/iétis et Pelée, de Colasse, et tant d'autres. A plus forte raison cette coutume s*appliquc aux compositeurs vivants. Les emprunts faits à Rameau sont considérables. Nous rencontrons dans divers recueils de Tépoque le Branle de Platée, la musette de Nais, Tair : A l'amour rendez les armes, û'Hippolyte et Aride. La Clé du caveau, dont la première édition est de près d*un siècle postérieure à Rameau, renferme encore la fameuse pièce des Sauvages, des Inaes galantes, sur Tair de laquelle Collé a composé une chanson *.

Il résulte de ces faits que Rameau exerça une certaine influence sur Tesprit populaire, mais qu'il n'en subit aucune. Il ne se rattache plus du tout aux anciennes traditions. Il est Français, mais il est moderne. Diderot a défini le rôle de Rameau : « Il nous a délivrés du plain-chant que nous psalmodions depuis plus de cent ans... ^ C'est « depuis plus de dix siècles » que Diderot aurait dû dire, car ce qu'il appelle le plain-chant n'est pas autre chose que la dernière transformation de notre antique mélodie populaire. Avec Rameau, tout cela disparait. Plus rien ne subsiste des anciennes modalités. Son traité d'harmonie est, en quelque sorfe, le code de la tonalité moderne; il en donne la formule, il consacre et achève un mouvement qui était dans la nature des choses, mais qui, en une certaine mesure, demeurait encore latent et indécis.

Bizarrerie des choses! C'est au moment précis où tout parait rompu entre la musique savante et la chanson populaire que nous allons voir celle-ci se glisser sur la scène toute retentissante des éclats tragiques de Dardanus et de Castor et Pollux. Un successeur immédiat de Rameau, Mondonville, le dernier champion de l'École française dans la guerre des Bouffons, va l'y introduire. Il compose les paroles et la musique d'une pastorale en patois languedocien : Daphnis et Alcimadoure^ et la

1 II y a même, dans la CU du Caveau» d'autres airs dont Rameau a été l'auteur à rinsu du compilateur; par exemple, Tair : Quel déteepoir, faussement attribué à Monsi^nay, est en réalité la musette bien connue des Indes galantes. De même Tair : PalsettÎMeu, monsieur U curé, désiffUé sommairement comme chanson ancienne, est efféctîTement le Branle de Platée, D'antre part, si quelquefois on retire à Rameau ce qui lui reyient, il est, par contre, des occasions où on lui attribue ce qui ne loi appartient pas. C'est ainsi que la Clé du Caveau présente comme une mélodie de Rameau l'air : Pierre Bagnolet, déjà connu à la fin du dix-septième siècle, et l'air des Trembleurs, qui provient d'un chœur d7m de Lully.

fait représenter à TOpéra, le 29 décembre 1754, cinq ans après le dernier ouvrage de Rameau. « Ce fut, dit Fétis, un succès d*enthousiasme. Jéliotte, Latour et Mlle Fel, qui chantaient les principaux rôles, étaient nés dans les provinces méridionales de la France et parlaient ce langage avec facilité; ils rendirent Tillusion complète. » Fétis ajoute: u On en contesta cependant la propriété à Mondonville; on prétendit que Touvrage était connu dans le Midi sous le nom de Y Opéra de Fr<mtignan, et que le fond en était pris dans les airs populaires du Languedoc. » Cétait aller trop loin, et montrer un superficiel esprit critique et une faible notion des vrais caractères de la mélodie populaire : les airs de ballet de Daphnis sont absolument, sauf un, écrits dans le style des opéras de Tépoque ; ils sont manifestement l'œuvre réfléchie d*un compositeur cultivé, et non le prodttit naïf et spontané de la Muse populaire. Mais, tout à coup, au milieu d'un divertissement apparaît une ravissante mélodie pastorale, d'une forme simple et flexible, d'une expression mélancolique très douce. Ce morceau marque aae date; c'est la mélodie populaire pénétrant à l'Opéra, forçant les portes du temple. Une note relative à cette danse, placée en tête de la partition, atteste l'origine de ce chant suave et pénétrant : « .l'ay cru, dit l'auteur, nécessaire d'introduire dans mon ouvrage un air du pays, que j'ay ^usté. » La seule inspection de cette musique, si différente du surplus de l'œuvre, suffit amplement à démontrer que les emprunts de Mondonville se sont réduits à celui-ci.

Nous observerons à ce siget que certaines idées peu justes prédominaient alors, et rendaient difficile l'emploi fréquent, par un compositeur, de la mélodie populaire. Des critiques, qui d'ailleurs se trompaient sur le fait lui-même, reprochaient presque à Mondonville de s'être appuyé sur des chants indigènes. Nous sommes parvenus aujourd'hui à une manière plus libre et plus saine de juger. Traiter les légendes et les chants populaires, élever jusqu'à la dignité de l'art des motifs anciens, devenus, pour ainsi dire, le patrimoine d'une race, telle nous parait être aiyourd'hui l'œuvre la plus haute que se puisse proposer un maître. Bien loin d'en vouloir à l'artiste qui s'inspire du précieux dépôt des traditions de sa race, nous croyons qu'il faut lui savoir gré de ne se point confiner dans les recherches d'une pensée égoïste et solitaire, et de s'appliquer, au contraire, à prêter une voix et une conscience aux sourdes et obscures aspirations de la foule.

Nous regarderions ce chapitre comme incomplet si nous n'y disions quelques mots de Jean-Jacques Rousseau. Qu'il connût ou non les chants populaires, en tout cas, il était Im-méme peuple, pour employer la forte expression de La Bruyère. Amant passionné de la nature, ami des humbles, il retrouva, plus qu'il ne l'imita, l'accent des chants du