CHAPITRE IV

sif - fle bien dou - ce - ment.

Pouf un bou - quel de

pim-pre - nel--les, J'ai é - té tué bien mal-heu - reu-se-meQi.

La bergère fait recommencer Inexpérience par d'autres personnes : toujours le roseau répète le même chant; on oblige enfin la sœur à siffler à son tour : la mélodie révélatrice désigne la coupable et venge le crime.

11 serait puéril de vouloir trouver une influence directe de ces contes sur la formation de Topéra-comique; cependant cette conformité de procédés nous a semblé assez intéressante pour mériter d*étre signalée

La vérité est que, si la chanson populaire n'exerça sur l'évolution de Topera français qu'une influence peu puissante, elle fut au contraire l'un des premiers facteurs de l'opéra-comique. Ce genre n'est en réa* lité que la continuation et le développement des farces des seizième et dix-septième siècles, entremêlées de couplets et de chansons : il s'y rattache par un genre de pièces issu directement de la fsirce, ayant joui d'une grande faveur pendant la période qui s'étend de sa disparition à la naissance de l'opéra-comique, et reconnu pour avoir engendré ce dernier.

Les spectacles de la Foire, déjà florissants au dix-septième siècle, forment en effet la suite naturelle des représentations foraines dont le pont Neuf était le théâtre le plus fréquenté. Leur histoire a été trop souvent racontée pour qu'il soit opportun de la refaire; nous n'y toucherons que lorsque la chanson populaire nous y ramènera. Or, cela se produit dès le jour où les théâtres de la Foire, prétendant s'affirmer d'une feçon plus décisive qu'ils ne l'avaient feit à l'origine, veulent faire acte d'indépendance au point de vue musical.

Deux entrepreneurs de spectacles forains, Alard et Maurice, ayant foit jouer en 1698 une comédie mêlée de vaudevilles, de danses et de machines, intitulée : Les Forces de V Amour et de la Magie, l'Opéra, armé de son privilège, fit défense aux directeurs de faire chanter sur leurs théâtres. Ce petit événement est resté célèbre à cause des incidents et des plaisanteries prolongées auquel il donna lieu. La chanson y joua un rôle capital et contribua pour beaucoup à sauver la situation.

Parmi les expédients dont les comédiens des théâtres de la Foire se servirent pour tourner Tinterdiction» Tun des plus excentriques était celui de la pièce à écriUaux, Dans ces pièces, chaque acteur avait dans sa poche droite son rôle écrit en gros caractères sur des rouleaux de papier qu'il dépliait» montrait aux spectateurs et remettait eosoite dans sa poche gauche. Gomme cette méthode était peu pratique et que la plaisanterie menaçait de s'user, on remplaça les rouleaux de papier par des écriteaux qui descendaient du cintre : quand il y avait des couplets, Torchestre jouait un air connu de tout le monde, et le public, lisant les paroles sur Técriteau, les chantait luinnème, cela avec d'autant plus d'entrain qu'il savait être désagréable à l'autorité. Pour les acteurs, ils faisaient les gestes. Ce fut ainsi que, grâce à la chanson, le genre qui devait prendre plus tard un développement si personnel put échapper aux dangers qui le menaçaient et rester sauf pour un temps.

Nous ne le suivrons pas dans les diverses péripéties par lesquelles il passa dans la première partie du dix-huitième siècle. Enfin, en 1724, grâce à un privilège bien et dûment parafé, il s'organisa d'une façon définitive et devint l'opéra-comique. Le succès, très vif d'abord, alla en grandissant et s'établit d'une manière si solide que la troupe n'^ot pas à souffrir, en 1752, du succès prodigieux remporté à l'Académie royale de musique par la troupe d'Opera-Buffa de Carobini, troupe oîi brillait la Tonelli et qui donnait la Serva padrona.

C'est à cette période florissante que se rapportent les dix volumes du Théâtre de la Foire; Lesage, d'Orneval, Fuzelier, Favart, Piron, Vadé, etc., travaillent activement à enrichir son répertoire, dont le caractère musical n'est encore qu'incomplètement établi, puisque, malgré l'importance de la partie lyrique, aucun compositeur digne de ce nom n'y collabore. L'opéra-comique de ce temps-là n'est autre que ce que l'on a appelé plus tard le vaudeville. Pour fixer les idées à cet égard, nous allons parcourir une des œuvres qui obtinrent le plus éclatant succès à cette époque, la Chercheuse (Tesprit, de Favart.

Dans cette pièce, qui peut être considérée comme type du genre pendant la période de l'histoire de l'opéra-comique qui sépare les représentations ultra-populaires du commencement du siècle de celles auxquelles les Philidor et les Monsigny vont apporter leur concours, tous les couplets — et ils sont innombrables — se chantent sur des timbres, parmi lesquels nous en trouvons plusieurs de notre connaissance. Quelques-uns sont empruntés à Topera, par Tintermédiaire du vaudeville : tel est l'air Quel désespoir, que nous savons avoir pour origine une musette de Rameau, et Suivons l'amour, c'est lui qui nous mène, tiré d'Amadis de Lully. D'autres ont une allure plus populaire : par exemple, l'aimable vaudeville : Je veux garder ma liberté, noté dans la