CHAPITRE IV

n'y a pas de vaudevilles dans le premier opéra-comique de Monsigny, les Aveux indiscrets, non plus que dans On ne s'avise jamais de tout, la première œuvre qu*il fit en collaboration avec Sedaine : pas davantage dans la seconde pièce de Duni, Nina et Lindor, Bientôt le genre de Topéra-comique se dédoublera: d'un côté se formera le vaudeville, qui, sous Louis XVI, avec Plis et Barré, prendra parmi les spectacles de Paris une importance considérable ; de Tautre, Topéra-comique proprement dit, dégagé de toute attache et devenu complètement indépendant.

C'est Tépoque glorieuse qui commence pour lui. Aux maîtres déjà nommés : Monsigny, Philidor, viendra se joindre la pléiade des 6rétry, des Dalayrac, des Méhul, Devienne, Berton, Dezède, Martini, etc. Leur facture est, sinon toujours savante, du moins correcte et non sans élégance ; ils n'ont pas rompu, tant s'en faut, avec les traditions nationales, mais ils ne s'inspirent plus directement de la mélodie populaire. Les premiers, Dauvergne, Philidor et leurs contemporains, vivant à l'époque où Vopera-huffa italien avait tourné la tète à tout le monde, s'appliquaient surtout à en imiter les formes; les nouveaux venus cherchent au contraire de nouvelles formules et présentent la mélodie française sous un aspect tout nouveau. Il n'en est qu'un seul dont la musique pourrait nous faire songer aux chants simples et mélancoliques des campagnes : Monsigny. Il n'a pas, certes, la solidité technique de Philidor ni le don d'observation psychologique de Grétry, mais son génie, tout de sensibilité, est le plus spontané, et quelques-uns de ses chants ont l'émotion douce et touchante de nos plus charmantes mélodies populaires. Par quelques côtés même ils en rappellent la forme : par exemple par l'abondance des petites notes d'ornement, non pas les ornements rococos des opéras de Rameau^ mais plutôt ces notes insaisissables qui caractérisent le style instrumental populaire, celui des airs de cornemuse, vielle, etc., et dont les paysans, qui ne savent jamais attaquer une note franchement, font grand usage dans leurs chants :

Jus - que dans la moÎD-dre cfao - se Je vois

forment Técho dans Glock. A quoi attribuer un pareil procédé? Peut-être tout simplement à ce que les artistes du dix-huitième siècle croyaient encore pouvoir légitimement pratiquer la doctrine de Molière : ■ Je prends mon bien où je le trouve •, laquelle procède de l'usage immémorial d'emprunter tout ce qu'on voulait à la tradition populaire. En tout cas, on n'a pas expliqué davantage comment il se faisait que, dans l'air é'/phigénie en Tauride : Je i'itmplore et je trewtbie, Glnck avait replacé presque intégralement les onze premières mesures d'une gigue de Sébastien Bach. (Voir l'édition de Mlle Pelletan, p. xxiii.)

mon a - mant em-preiDt : Quand j*é - par - pille i|u - ne

ro - se, Dans cba

que feuille il est peint.

Et pour finir:

4' fV^if^yrriiVu nTiiii

Ponr moi tout est son i - ma - ge ! Mon cœur en a sou - pi - ré *.

On retrouve même chez Monsigoy, et cela avec une insistance singulière, Tusage de Taltération du septième degré de la gamme^ changeant momentanément le majeur en septième ton du plain-chant, procédé que nous avons vu être fréquent dans les mélodies populaires et surtout dans les chants du moyen âge : ici , Taltération ne porte le plus souvent que sur une note de broderie, mais elle est suffisante pour changer le caractère modal :

Son

pe - tit

cœur sou

hai

te».

Un passage avec sa basse (c'est la seule harmonie que comporte la partition) fera mieux ressortir encore ce caractère :

CHANT «t VIOLON

Non non non, j j*ai trop de

Basse contmae

fier-

> Onne i*avi$e jttmai$ de tout, premier air de Lise. » Le Bot et le Fermier, trio du troisième acte.