CHAPITRE V

fantôme, œuvre de jeunesse, rappellent-elles un peu le caractère des chansons des pays du Nord, sans que nous puissions dire s'il y a emprunt ou imitation. Enfin, dans les Maîtres chanleurs de Nuremberg, quatre morceaux, le choral du premier acte, la chanson de travail de Hans Sachs, celle de Tapprenti David au troisième acte, et le magnifique choral du dernier tableau, sont des imitations plus ou moins lointaines des chorals protestants ou des chansons populaires allemandes, mais c'est tout'. Et c'est moins par des emprunts directs que par l'observation de certains détails de mœurs populaires qui donnent le mouvement, la vie, que l'œuvre de Wagner peut rentrer dans le cadre de ce travail : par exemple par les cris d'appel : Hoï ho! des compagnons de Siegfried, ou le Ho he, Ha he! des matelots de Tristan, même le Hojo toho! des Valkyrîes, qui ont, les premiers surtout', absolument le caractère des cris des paysans, dont nous avons entendu de semblables en Allemagne même.

C'est chez les Français surtout que se manifeste le plus vivement ce goût du mouvement extérieur à la réalisation duquel la mélodie populaire se prête si complaisamment. Parmi ceux de cette génération, Bizet^est peut-être le compositeur qui lui a le plus emprunté. Carmen, ce chef-d'œuvre de couleur et de vie, est imprégné d'un bout à l'autre de la saveur des mélodies espagnoles, ou tout au moins des mélodies des pays méridionaux, de la création desquelles Bizet avait tout naturellement conservé lui-même le secret. Les emprunts directs sont, croyons-nous, assez rares dans Carmen*, mais l'imitation des chansons populaires espagnoles est flagrante; le compositeur les avait beaucoup étudiées (nous en avons des preuves). Dans V Artésienne, les mélodies populaires provençales ont été plus encore mises à contribution.

* r«a recherche de la couleur extérieure est cependant plus sensible dans les Mattrei ekanteurs que dans les autres œuvres de Wagner. C'est ainsi que, dans un livre du dix-septième siècle sur Nuremberg; et les Maîtres chanteurs (Waobnsbil, De eiviuue Al&ribergttui, etc., 1697), on retrouve la forme originale du motif dit Tkènu de la banmièrt ; mais combien il a été transformé! On en pourra juger par la comparaison ci-dessous :

Cf.^ .M.

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Un des motifs de Parti/ai, le Thème du Gral, est emprunté, dit-on, à la liturgie de l'Église de Dresde. Mendeissohn s'en était déjà servi dans [sa symphonie de la Réformation.

* Une chanson bretonne citée dans la première partie a un refrain qui rappelle de très près celui des Valkyries : Tikoko! Tiho-hoko! L'intonation, il est vrai, est très différente.

* Pour la Habanêra d'entrée de Carmen, l'emprunt est reconnu et dûment constaté, mais il porte non sur une chanson populaire, mais sur une mélodie d'Vradier, que Bizet avait prise pour telle.

M. Saint-Saêns sait aussi mieux que personne le parti qu^nn musicien consommé peut tirer des mélodies populaires : pour nous en tenir actuellement à sa musique dramatique, bornons-nous à citer remploi qu'il a fait d'anciens thèmes anglais et écossais, populaires ou non, dans la partition de Henry VIÏl, particulièrement dans les airs de ballet. Dans la Princesse jaune, il a, ou nous nous trompons fort, introduit des airs chinois. Même tendance chez M. Massenet : il est bien probable que le thème exposé par la flûte seule dans le ballet du Roi de Lahore est un air populaire hindou; et Ton a conté récemment dans une séance publique de l'Académie des beaux-arts que Tintroduction de Marie-Madeleine avait pour thème principal une mélodie rustique entendue autrefois aux environs de Rome, sur la musette d'un berger. Il y a des airs norvégiens dans le ballet à'Hulda, opéra inédit de M. César Franck, dont les concerts symphoniques ont fait connaître des fragments. Les mélodies hindoues donnent encore une couleur très caractérisée à plusieurs pages de Lahmé, de M. Léo Delibes, qui nous fournira vraisemblablement d'autres occasions d'étudier dans ses œuvres le rôle de la mélodie populaire au théâtre; car, si nos informations sont exactes, le compositeur achève en ce moment une œuvre dont l'action se passe en Roumanie, et pour laquelle il' a été recueillir des mélodies populaires dans le pays même. Enfln, si, sans prétendre pénétrer les arcanes de l'avenir, nous considérons l'œuvre lyrique le plus récemment représentée à l'époque où sont écrites ces lignes, le Roi ctVs, de M. Ed. Lalo, nous y trouverons non seulement un poème tiré d'une des plus belles légendes de notre Bretagne, mais encore des chansons bretonnes, parmi lesquelles une des plus célèbres, et non des moins charmantes, la chanson de noce : « Nous somm' venus vous voir, du fond de nos villages », qui donne une couleur ravissante à une scène empruntée elle-même aux coutumes populaires de beaucoup de nos provinces.

L'école moderne a bien su juger du parti qu'elle pouvait tirer de la mélodie populaire : elle n'a pas craint de l'employer hors du théâtre, non plus dans un but exclusivement pittoresque, mais en vue de renouveler et de vivifier le style de la symphonie, la forme la plus élevée de l'art musical. Elle a compris que la mélodie populaire renferme en elle assez de vitalité, de sève musicale, pour les communiquer à des œuvres de longue haleine en servant de base et de point départ à leurs développements. Et en cela il serait injuste de voir un aveu d'appauvrissement de la veine musicale, d'impuissance en matière de création, car ce n'est que le retour à une tradition nationale, celle des maîtres de l'école polyphonique des quinzième et seizième siècles, qu'on n'a jamais considérés, que nous sachions, comme représentant un art en décadence. Ces traditions mises à part, — et elles ont en certainement le