III. La musique

Frogrèii de la'mnslqae an XIX* siècle. — Des trois pays qui avaient été la patrie de la musique au siècle précédent, ritalie, au xix« siècle, perd un peu de terrain. Sa grande école napolitaine est presque épuisée. Ses maîtres nouveaux doivent autant à Tinfluence française que la France avait dû naguère à Tinfluence italienne. Si rAllemagne conserve son rang et son originalité pour la musique religieuse et la symphonie pure, c'est cependant à Paris que le génie de ses grands compositeurs dramatiques, à l'exception d'un seul, vient s'achever et se consacrer. Le génie français, retrempé aux sources de sa double origine, à la source italienne comme à la source germanique, est alors en pleine possession de sa force et de son originalité : les maîtres français ne le cèdent à personne, ni pour la grâce de la mélodie, ni pour la science de la symphonie et la puissance de l'orchestration. Au reste, les diverses écoles de musique théâtrale se sont fondues en une grande école européenne, dont Paris est le chef-lieu. Remarquons encore que, parmi les nations qui s'étaient jusqu'alors tenues au second rang, il en est une alors, à l'extrémité orientale de l'Europe, qui commence à se révéler : avec gunka et son opéra de « la Vie pour le tsar » (1836), la Russie est entrée en lice. Une corde nouvelle s'est ajoutée à la lyre européenne.

Un phénomène aussi remarquable, c'est que la race juive, à peine émancipée de l'humiliation séculaire, a révélé le grand don musical qu'elle semble tenir de ses ancêtres bibliques. Elle nous a donné Halévy, Mendelssohn, Meyerbeer.

Une des supériorités de la musique dramatique frauçaise, ou composée sous Tinfluence française, c'est le livret. On sait à quel point un libretto bien fait concourt au succès d'une œuvre lyrique et combien les Grétry, les Méhul, les Gherubini, ont eu à se repentir d'avoir accepté des textes dénués d'intérêt. Le créateur, chez nous, du livret d'opéra et d'opéra-comique, c'est scribe (1791-1861), que les romantiques appelaient dédaigneusement c Monsieur Scribe ». Bourgeois si l'on veut, car il était fils d'un marchand de «oieries et avait débuté dans une étude d'avoué; incorrect et plat quelquefois, car des vers ineptes déparent ses meil-

leures pièces; mais doué d'une merveilleuse entente de la scène, connaissant à fond ce que la musique doit exiger de la poésie, Scribe, fécond auteur auquel nous devons plus de quatre cents pièces de théâtre, rendit d'éminents services à récole musicale française. Il suffirait à sa gloire d'avoir donné à Auber les livrets du Maçon, de la Bfuette de Portici, du Cheval de bronze, de l'Ambassadrice, du Domino noir, des Diamants de la couronne, de Hajdée; à Boïeldieu, celui de la Dame Blanche; à Adam, celui du Chalet; à Halévy, celui de la Juive; à Meyerbeer, ceux de l'Étoile du Nord, de Robert le Diable, des Huguenots, du Prophète; à Rossini, celui du Comte Ory.

La musique, surtout la partie d'instrumentation et d'orchestration, doit beaucoup de sa puissance nouvelle au perfectionnement des instruments. Il s'est accompli surtout en France et en Allemagne. En 1823, stœlzel invente le piston. Vers 1827, asté, dit halart, invente le bugle et spontini introduit chez nous Vophicléide, En 1822, WEmDiNGiai, de Vienne, fabrique la trompette à clefs. En 1829, le cornet àpiston$ est inventé par périnet; en 1836, le cor à pistons par bluhhel et le trombone à pistons par labbatb. En 1839, toute la famille des tubas et bass-tubds doit sa naissance à iraRiTZ et wieprecht et, à partir de 1838, toute la tribu des saxhorns à sax. VoUà pour les instruments à vent. Quant aux instruments à cordes et à clavier, Vorgue expressif est inventé par srenier. Les pianos f harmoniums, mélodiums, doivent des perfectionnements inconnus à Camille pletel, kalkbrunner, erard S à Fourneaux, Mercklin-Schultze, MuUer, Martin de Provins, Debain, Mustel, Alexandre. Grâce à eux, le piano n'a plus la voix grêle de l'antique épinette et du piano d'autrefois : il est à lui seul un orchestre.

Pour préparer un auditoire aux nouveaux chefs-d'œuvre, des sociétés musicales se sont organisées. La Société des concerts du Conservatoire s'est fondée en 1828. La critique musicale a repris faveur, dès le règne de Chartes X, avec les chroniques de gastil-blaze dans le Journal des Débats.

1. Sébastien Erard, soiui TEmpire, oonstruisit le piano orçnmté «▼«• double clavier, Tun pour Torgae^ l'autre pour le piano ; en 1808, le piano à queue; en 1811, la harpe à icùJtle mouvement ; il construisit le grand orgue de la chapelle des Tuileries.

La mnslqae allemande et son Inflneaee nur la adtre. —

Les compositeurs allemands eurent un trop grand rôle dans notre éducation musicale pour qu'on puisse les oublier dans une histoire de la ciyilisation française.

BEETHOYEN, de Boun sur le Rhin (1770-1827), est peutêtre le plus grand musicien du siècle. H a le génie des sonorités, la puissance symphonique en même temps que mélodique , le don magique d'ouvrir à l'auditeur les horizons infinis. Bien qu'il ait composé un opéra, « Fideiio » (1803), son œuvre est plutôt épique que dramatique. Ses neuf Symphonies ont reçu de l'admiration universelle les noms des neuf Muses. Il avait composé en l'honneur de Bonaparte une Symphonie kérotque; mais il en supprima la dédicace quand son héros eut usurpé la couronne impériale. En 1813, il célébra par une autre Symphonie la défaîte des Français à Vittoria.

SGHUBEBT. de Vienne, mort k trente et un ans (1797-1828), est un mélodiste incomparable. Dans ses Lieder^ mélodies populaires de l'Aliemagne, il n'a pas de supérieur, pas même Beethoven. Ses contemporains n'ont pas su l'apprécier à sa valeur : c'est après sa mort seulement qu'on l'a remis à sa vraie place.

HBNDELSSOHif, de Hambourg (1809-1847), a composé des Symphonies, des Oratorios, des Sonates, des Lieder, des Romances sans paroles, des Ouvertures d'opéras, des Chœurs pour a Athalie » de Racine, une partition pour « ie Songe d'une nuit d'été » de Shakespeare.

WBBBB (1786-1826), du Holstein, a fait la musique des chansons patriotiques que le poète Kœmer lançait contre la Grande Armée. Il fut le poète de la nature et des légendes de l'ABemagne. C'est par le choix original de ses inspirations, par l'horreur des noires forêts de sapins et des vieux châteaux en ruine, par le prestige de la magie et des ensorcellements, par le cor enchanté d'Obéron et les balles enchantées du Freyschûtz, surtout par cette mélodie, d'un charme plus efficace que tous les sortilèges, qu'il nous séduisit si complètement, à l'époque de notre ivresse romantique. Son « Freyschûtz » (1819) fut d'abord représenté chez nous sous le titre de <c Robin des bois ».

SPOBR, de Brunswick, par son opéra de « Faust m (1818)»

MABSGHNEB, par son opéra du « Vampire » (1828), accentuèrent chez nous l'invasion du fantastique allemand.

CHOPIN (1810-1849), Français et Nancéien par son père. Polonais par sa mère, fut Allemand par sa vie entière el par son éducation musicale. « Le génie do Chopin, a dit George Sand, est le plus profond, le plus plein de sentiments ei d'émotions qui ait jamais existé. » Il règne eu maitre sur nos pianos par ses Nocturnes, Études, Préludes, ImpromptuSf BalladeSy Mazurkas, Valses, Polonaises.

!l partage cette royauté avec le Saxon schuhann (1810- 1856), auteur de tant de belles œuvres symphoniques et de Topera de « Geneviève ».

La musique Italienne et son Influenee. — ROSSnn (1792- 1868) est né à Pesaro (États romains), mais il a passé la plus grande partie de son existence en France et il est mort à Passy. Son père était artiste corniste et sa mère chantait dans les théâtres : il eut de naissance la passion de la musique et rinstinct de la scène. A dix-huit ans, il composait un opéra comique. Dès lors, presque chaque année apporta son œuvre. Dans le grand opéra : « Tancrède » (1813),. « Othello » (i816), « Moïse » (1818), « la Dame du lac » (1819), «Mahomet II » (1820). Dans Topera comique, «TItalienne à Alger » (1813), « le Turc en Italie » (1814), le Barbier de Se ville (1816), </ Generentola » ou Gendrillon (1817).

Tous ces ouvrages furent d*abord peu appréciés du public italien et restèrent presque inconnus en France. C'est en 1823 qu'il vint à Paris, qu'il s'y fit connaître et, en même temps, qu'il acquit un sens si merveilleux du goût français. En gardant la grâce, la simplicité, la vivacité, la science instrumentale dont témoignait déjà son « Barbier de Se ville », il se défit de quelques défauts itahens : une tendance à refaire pour tous les opéras la même ouverture, un certain manque de goût qui lui avait fait insérer dans son Ikioïse une polonaise, enfin quelque banalité dans la mélodie. Oii peut dire qu'à partir de ce moment, ce qu'il produisit, ce forent des œuvres françaises. Son « Mahomet II » devint, sur la scène de notre Académie royale, le « Siège de Corinthe » (1826), auquel les événements d'Orient assuraient un succès d'allusion et d'actualité. Puis parurent successivement son « Moïse » remanié, «le Comte Ory » (1828), « Guillaume

Tell », (1829), sans parler de son Stabat Mater et de tant d autres chefs-d'œuyre de musique religieuse. Alors aussi il prit une influence énorme sur nos compositeurs françeds, et c'est rhonneur des meilleurs d*entre eux que d'avoir su échapper à l'imitation rossinienne,

BELLmi, né à Gatane (Sicile), en 1806, et mort prématurément à Puteaux, près de Paris (1835), fut un disciple de Pergolèse. Quand il vint en France, il avait déjà composé le « Pirate » (1827), « TÉtrangère » (1829), « la Somnambule » (1831), et surtout « Norma » (1831), son chef-d'œuvre. C'est chez nous qu'il écrivit « les Puritains » (1835).

DONiZETTi, né et mort à Bergame (Italie du Nord) (1798-1848), mais qui a passé une partie de sa vie en France, est un rossinien. Il eut une facilité et une sûreté merveilleuses de travail; car il composait jusqu'à onze actes dans une année et n'a pas écrit moins de trente-six pièces. On l'a défini « le plus étonnant des improvisateurs italiens du xixe siècle». A la période de son séjour en Italie appartiennent <x Lucrèce Borgia » (1833) et « Lucie de Lammermoor » (1835). Le premier de ces sujets est emprunté à Victor Hugo, le second à Walter Scott. De la période française de sa vie datent « la Fille du régiment », « la Favorite » (1840), « Don Pasquale », « Don Sébastien de Portugal ».

Les compositeurs français. — Le génie de BOOLDiEn, dont nous avons vu les débuts, est alors à son apogée. Son chef-d'œuvre, dans cette seconde moitié de sa carrière, c'est « la Dame Blanche » (1825), dont le libretto est inspiré de « Guy Mannering », le roman de Walter Scott.

U s'y révéla mélodiste élégant et gracieux, habile à tirer parti des airs nationaux de l'Ecosse, ingénieux dans son orchestration, et enfin d'un goût exquis et d'un charme soutenu, qui font de cette pièce une suite ininterrompue de morceaux ravissants. Il ne se laissa pas trop séduire par Rossini; il resta Français et fut original.

AUBER (1782-1871), né à Caen, mais qui vécut à Paris et ne voyagea guère plus loin que le bois de Boulogne, fut, dans sa première manière, un élève de Mozart, Cherubini, Boïeldieu. C'est alors qu'il produisit plusieurs opéras comiques, dont le meilleur est « le Maçon » (1825). Puis il devint un rossinien tout en gardant sa forte originalité :

c'est l'époque de u la Muette de Portici v, grand opéra (1828), et des opéras comiques, « Fra Diavolo » (1830), « le Philtre », « la Fiancée », « le Dieu et la Bayadère », « le Cheval de bronze » (1835), rAmbassadrice » (i836), « le Domino noir », « les Diamants de la couronne » 1841), « Haydée » (1847), et enfin « le Premier jour de bonheur » (1868). Il fut surtout un mélodiste fin, varié, élégant, spirituel. Ses airs, d'un joli dessin, se gravent aisément dans la mémoire. Il {dut aux Français; il leur rendit le service, à cette époque où leur éducation était encore incomplète, de leur faire comprendre et aimer la musique. On a dit d'Auber que c'était € Rossini mis à la portée de tout le monde ».

HÉROLD (1791-1833), un Parisien de sang germanique, un élève de Méhul, ayant beaucoup voyagé en Italie et en Allemagne, tient beaucoup de Weber et fort peu de Rossini. Parmi de nombreux opéras comiques, œuvre d'une carrière féconde, mais prématurément brisée, on compte surtout deux chefs-d'œuvre : « Zampa ou la Fiancée de marbre » (1831), d'un fantastique si puissant, d'une symphonie si chaude et colorée, et le u Pré aux Clercs » (1832), où il y a tant d'airs spirituels, mélancoliques ou passionnés. Hérold mourut à 42 ans. Une de ses dernières paroles fut : « Je pars trop tôt, je commençais à comprendre le théâtre. »

Adolphe ADAM (1803-1856), un autre Parisien, élève de Boïeldieu, excellait à recueillir et à développer les airs populaires. Il composa une soixantaine de pièces : des ballets comme « la FiUe du Danube » (1836), « GiseUe » (1841), « le Corsaire » (1856); et toute une série d'opéras comiques : « le Chalet » (1834), qui a eu plus de mille représentations, le « Brasseur de Preston » (1838), le u Postillon de Longjumeau » (1846), « le Toréador » (1849), « Giralda » (1850), a Si j'étais roi » (1852), « le Sourd ou l'Auberge pleine », « le Bijou perdu » (1853).

Les compositeurs que nous venons d'énumérer ont été surtout des mélodistes et ils ont produit surtout des opéras comiques. Pour pouvoir renouveler le grand opéra, il fallait approfondir les lois de l'harmonie, appeler à son aide, pour accompagner et renforcer le récitatif ou les

chœurs, toutes les sonorités de rorchestre, toutes les ressources de coloris qu'offrait la variété croissante des instruments. L'homme qui nous donna les premiers chefsd'œuvre en ce genre, ce fut Joachim Béer, ou Giacomo VETERBEER (1794-1864). Il était né à Berlin; mais un juif de Berlin, en 1794, était à peine un Allemand. Son génie a un caractère fort difTérent du génie tudesque; son éducation musicale ne fut pas exdusivement germanique : s'il fut élère de Vogel et condisciple de Weber, il reçut aussi les leçons de Sedieri et subit d'abord l'influence rossinienne. C'est aux Français, à Scribe surtout, qu'il dut l'entente de. la scène, le sens dramatique, l'art de tirer parti des accessoires. Son génie se ressent de cette éducation cosmopolite : il est un éclectique en musique. Il n'est d'aucune école et toutes viennent se fondre dans la puissante originalité de son œuvre. Il n'avait encore produit que quelques opéras de valeur secondaire lorsqu'en 1826 il vint s'établir chez nous, pour ne plus jamais nous quitter et pour nous, consacrer son génie. C'est pourquoi, juif et Berlinois, il est cependant un chef de l'école française. ïl est le premier qui ait su faire manœuvrer les masses chorales, commander aux légions d'instruments de toute forme et de toute nature, marier le chant gracieux des violons et des flûtes au grondement des contre-basses, au rugissement des cuivres, au roulement des timbales. 11 a su, tour à tour, comme un dieu des tempêtes harmoniques, déchaîner ou apaiser les orages de l'orchestre, nous charmer d'une vieille mélodie normande pour évoquer ensuite les clameurs de l'enfer ou la bacchanale de Robert le Diable (1831); passer des suaves harmonies de la prière aux fureurs d'une foule ivre de sang, comme dans les Huguenots (1836); après la joyeuse kermesse du Prophète, nous épouvanter du fracas des palais s'abîmant dans les flammes (1849); après le sifflement des vents dans les agrès du vaisseau en péril, nous verser, comme un philtre mortel et doux, la symphonie du mancenillier de l'Africaine (1865); nous faire entendre les soupirs du géant Pierre le Grand dans l'Étoile du Nord (1854) ou les voix mélancoliques de son idylle bretonne, le Pardon de Ploôrmel (1859). Il a su traduire en harmonies

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poignantes toutes les passions de Tâme : la colère, le fanatisme, la jalousie, Famour. Rien de. plus beau, dans aucune pièce lyrique, que son duo d'amour entre Raoul et Yalentine des « Huguenots ». Grand dramaturge, autant et même plus que grand symphoniste, grand architecte dans la conception de ses œuvres, profond psychologue dans l'analyse des passions, possédant à fond tous les secrets des sons et des couleurs, il fut par excellence le maestro : le maître.

HALÉVY (1799-1862), juif et Parisien, élève de Cherubini, subit l'influence d*Hérold et de Meyerbeer. Moins laborieux que ces deux maîtres, enclin à un peu de négligence et de précipitation, il est peut-être inférieur à celui-là dans l'opéra comique, et certainement à celui-ci dans le grand opéra. Il fut aussi moins heureux dans le choix de ses livrets, sauf quand Scribe s'en mêla. Parmi ses nombreux opéras comiques, il faut citer, au premier rang, « l'Éclair » (1835), les « Mousquetaires de la Reine » (1846), « le Val d'Andorre » (1848), « la Fée aux roses » (1849), « Jaguarita l'Indienne » (1855), qui est d'une belle couleur orientale. Parmi ses opéras, « la Juive » (1835), avec le rôle magnifique d'Éléazar; « Guido et Ginevra » (1838), d'une teinte un peu sombre, mais dont le troisième acte est d'un effet terrifiant; «la Reine de Chypre » (1841); « Charles VI » (1843), qui nous a donné un de nos chants nationaux; « le Juif errant » (1852). On peut marquer comme l'apogée de son génie cette année 1835 qui vit paraître à la fois « l'Éclair » et « la Juive », ses deux chefs-d'œuvre dans chacun des deux genres lyriques

BERLIOZ (1803-1869), du Ûauphiné, complète avec Beethoven, Mendelssohn et Schumann, le groupe des grands symphonistes dans la première moitié du siècle. S'il eut, plus que tous les autres, à lutter contre les préventions du public, c'est parce qu'il s'adressait à des Français que leur éducation musicale inclinait vers la musique de théâtre, et qu'effarouchaient les innovations qu'il prétendait introduire dans l'expression musicale; c'est parce qu'il fit moins de concessions au goût de son époque, et aussi parce que son génie ne disposa pas d'abord de toutes ses ressources. Au reste il y a lieu de distinguer plusieurs périodes dans sa carrière de compositeur.

i814-i848. — LES ARTS 445

Dans la première, Berlioz, élève de Reicha et de Lesueur, mais prenant son point de départ dans la dernière manière de Beethoven, se cantonna dans la symphonie ; il se lança dans la dangereuse utopie de la musique descriptive, voulant décrire et peindre avec des sons; presque exclusivement préoccupé du coloris instrumental, il négligea le style, qui resta toujours surchargé et pénible. Quand il fit son premier essai dans ce genre, sa Messe à Saint-Roch, exécutants et auditeurs s'accordèrent à déclarer cette musique absolument inintelligible. 11 en fut de même de sa « Symphonie fantastique », de son poème symphonique de « Harold », de son Requiem pour les funérailles du général Damrémont. Même son opéra de « Benvenuto Gellini » éprouva un échec complet (i838).

« Roméo et Juliette » (1839), symphonie dramatique, c'est-à-dire symphonie accompagnée de paroles, mais sans les ressources de la représentation dramatique, sans costumes et sans décors, marqua un grand perfectionnement dans son style.

Quand il eut triomphé de la gêne que son éducation incomplète apportait dans la réalisation de ses conceptions, il donna son chef-d'œuvre, la « Damnation de Faust », symphonie dramatique. Tune des œuvres les plus puissantes et les plus originales de la musique. Accueillie avec une extrême froideur à son apparition en France (1846), elle rencontra de vives sympathies en Allemagne; à la fin, en France même, elle souleva un véritable enthousiasme lors de sa réapparition. Avec son oratorio a l'Enfance du Christ » et son opéra Béatrice et Bénédict, la manière de Berlioz change une dernière fois ; le style prend la pureté et la perfection qui lui manquaient. L'opéra des « Troyens », représenté au Théâtre- Lyrique en 1863, fut un succès marqué qui montra à quel point l'éducation musicale du public s'était complétée en même temps que le talent du maître.

Ouvrages a consulter. — L. Rosenthal, La peinture romantique; essai sur révolution de la peinture

française de 1815 à 1830 (1900). — Voyez la bibliogr du chap. xxxi.