I. Caractères généraux

Trois périodes dans Thistoire littéraire de ce siècle.

— Dans l'histoire littéraire du xvir siècle, il y a une division qui s'impose : Voltaire Ta négligée lorsqu'il fait entrer dans ce qu'il appelle le Siècle de Louis XIV ' des génies aussi dissemblables que Corneille ou Racine, Bossuet ou Féneion. Même en conservant cette expression consacrée, on ne devrait l'appliquer qu'à la période pendant laquelle la personnalité de Louis XIV, le prestige de sa gloire, Taction de ses lois et de ses institutions, ont été dominants. Or, pendant toute une première période de plus de soixante années, tout un groupe d'écrivains a été absolument en dehors de ces influences. Régnier, Rotrou, Corneille, Descartes, Pascal, pour ne parler que des plus grands, avaient accompli leur œuvre avant que le gouvernement person*» nel de Louis XIV eût commencé. Au contraire, Racine, Bossuet, La Fontaine, Boileau, et, pour la plus grande partie de son œuvre, Molière, appartiennent à la génération qui vit la splendeur de Louis XIV et qui disparut de la

1. Noas entendons par xviie siècle la période qui comprend les règnes de Louis XIU et de Louis XIV : elle s'élend jusqu'à 1715.

S. Dans une étude sur la litlératuro considérée comme une branche de la civilisation française, nous ne pouvons procéder comme dans une histoire spéciale de cette littérature. Nous n'avons pas à faire la biographie des auteurs, ni à donner la liste de leurs ouvrages. Nous ferons l'histoire des genres littéraires et non celle des littérateurs.

3. Ce n'est d'ailleurs pas Voltaire qui a inventé cette expression * c'est Perrault, dans sou Siècle de Louis le Grand.

scène avant que la décadence de la monarchie eût commencé. Enfm, La Bruyère, Fénelon, Vauban, Boisguillebert, sans parler de nos grands écrivains protestants, sont les produits d*une période toute différente. En réalité, le vrai Siècle de Louis XIV ne dura pas plus d*un quart de siècle (de 1661 à 1685).

Caractères commaiia à ces trois périodes. — Le xvii« siècle peut donc se partager en trois périodes : elles présentent des caractères communs et se distinguent par des caractères spéciaux. Commençons par les caractères qui leur sont communs.

!• Dans qnelle mesure on a imité l'antiquité. — Toutes trois sont également une continuation de la Renaissance du xvie siècle. On est encore sous le charme de l'antiquité, révélée au monde par les humanistes. Nos maîtres, ce sont les Grecs et les Romains. Nos genres littéraires procèdent des leurs. On peut douter que nous ayons eu la tragédie classique, si Sophocle et Euripide ne nous en avaient offert des modèles; que Boileau ait rimé des « Épîtres » et des « Satires », si Horace n*en avait écrit avant lui; que La Fontaine ait pris pour porte-voix les animaux, s'il n'avait eu sous les yeux les fables d'Ésope et de Phèdre; Régnier doit beaucoup à Horace ainsi qu'à Juvénal; Molière commence, comme il le dit, à « étudier Plante et Térence, à éplucher les fragments de Ménandre » avant de concevoir une comédie originale ^; Racine, dans ses « Plaideurs », s'inspire d'Aristophane ; Fénelon emprunte à Lucien l'idée et la forme de ses « Dialogues des morts » ; son « Télémaque » est imprégné d'antiquité; même nos bergeries ont pour point de départ les « Idylles » de Théocrite et les « Bucoliques » de Virgile. La Bruyère ne publie ses « Caractères » qu'après s'être essayé dans la traduction des « Caractères de Théophraste ». Il semble que l'esprit français n'ose ?e risquer dans aucun genre sans avoir un précédent dans la littérature antique.

Les dieux de nos littérateurs sont ceux de la Grèce, ou plutôt les dieux grecs avec des noms romains; car ce n'est même pas Zeus, Ares, Poséidon, Hadès, Aphrodite, Eros,

1. Encore dans son Avare^ il emprunte à Plante des scènes entières.

ftiS GIYIU&ATION FaAVÇAISE

qu'ils invoquent à tout propo&, mais Jupiter, Mars, Neptune, Huton, Vénus, TAiiMiur ^. Si notre littérature du xvii° siède avait péari éans un icatadysme et si, dans une vingtaine de siècles; quelque érudit australien ou américain en fetrouvadt ks Ê[»^;ments, il pourrait croire que les contemporains de Louis XIY adoraient les mêmes dieux que les Athéniais et les Remains.

Cependant, ces Français, m. épris de Tantiquité, la connaisseot mal ^. Us sont, au fond, si orignaux, si Français et si bkku -de leur siècle, qu'ils ont uae incapacité singulière à se figurer ce qu'a été vraiment la civilisation d'Athènes et de Rome. Ils semblent la comprendre moins bien que ies Français du xvi" siècle : ceux-ci s'étaient, du moins, pénétré de Teaprit de liberté intellectuelle et politique dont la littérature antique est imprégnée, et, avec La Boétie et tant d'autres, ils en étaient devenus presque républicains. Les contemporains de Louis XIY ont beau étudier Démosthène, Platon, Plutarque : ils n'en tirent que la déificaticm de la monarchie. Ils lisent avec passion ]es auteurs anciens; mais ils n'éprouvent pas le besoin de les replacer dans les conditions de la vie antique, et ils leur appliquent les mêmes règles de critique qu'à des auteurs imprimés la veille chez le libraire Barbin. Dans ia fameuse Querelle des Anciens et des Modernes qae souleva €haries Perrault, les arguments •qu'il met en avant pour rabaisser les Anciens sont à peine plus singuliers que ceux dont usent leurs défenseurs. Plus nn Ancien est ancien, moins on ie comprend; Homère est 4selui qui échappe le plus aux hommes du xvii^' siècle. L'un •d'eux s'avise de corriger « l'Iliade » et il en 6 te précisément ce qui fait son originalité, tous les traits de rusticité 4 demi barbare et de grandeur épique. Ils lisent les tragédies de Sophocle et d'Euripide; mais ils ne se doutent même pas de ce qu'était cette tragédie antique, sorte

1. Remarquons que tandis que les lellrcs célèbrent ces dieux, ies artistes les peignent et les sculptent> les musiciens las chantent, les astronomes donnent leurs noms aux planètes et aux étoiles.

2. Du moins ils la connaissent par les textes et non par l'arohéologit, c'est-à-dire par les monuments de l'art, par les vestiges palpables de la civilisation antique, qui sont le commentaire indispensable des textes.

Citons ici Madame Dacier (1654-1720), à qui l'on doit tant d'éditions •avantas des auteurs andens et tant de savants commentaires sur les 'teztM.

d'opéra sacré, avec récitatif et chœurs, ni de ce qu'étaient les conditions du théâtre antique, théâtre en plein air qui avait pour lambris le ciel bleu de TAttique, pour décors la mer et les collines, pour luminaire le soleil. Comme les voyages en Orient étaient rares à cette époque et qu'aucune fouille archéologique n'avait encore été entreprise, on n'avait presque aucune idée de ce qu'étaient l'architecture, le mobilier, le costume, les mœurs de l'antiquité : nos poètes dramatiques donnaient le titre de prince â Agamemnon ou Thésée, de madame à Phèdre ou Andromaque, comme s'ils eussent été leurs contemporains.

2o Caractère à la fois relig^iéax et laïque. — En dépit de ce culte, bien ou mal entendu, pour l'antiquité païenne, aucun siècle ne fut aussi chrétien que le xvn« siècle et ne le fut aussi profondément. Le xvii« siècle, en réaction contre toutes les nouveautés religieuses, est épris d'orthodoxie. L'antagonisme même du catholicisme et des sectes protestantes profite au sérieux des convictions. Depuis le concile de Trente, dans la plupart des pays catholiques, il s'était établi une censure rigoureuse sur les lettres et les arts, afin d'en extirper les derniers vestiges de licence morale ou de libre pensée. Les lettres et les arts ne résistent pas partout à cette épreuve, et la décadence artistique et littéraire de l'Espagne et de Fltalie commence. En France, ce n'est point uniquement par rautorité que la réforme s'opère, car nous n'avons ni l'Inquisition, ni la congrégation de l'Index ; elle s'opère surtout par le consentement tacite et presque unanime de la nation. Ceux qu'on appelle les honnêtes gens, c'est-à-dire les gens de bonnes mœurs et de bon goût, donnent le ton. Ni au théâtre, ni dans les lettres, ni dans les arts, ils ne goûtent l'immoralité ou l'irréligion. A certains moments, à la cour encore gauloise et gasconne de Henri IV, pendant les troubles de la minorité de Louis XIII, dans l'explosion de la Fronde, il y a eu des échappées de liberté et de folie ; mais l'irréligion ne dure pas ou n'est qu'à la surface ; on est plutôt libertin que libre-penseur; ce sont des rechutes peu graves et qui préparent la conversion finale. L'ardeur des convictions religieuses se manifeste par des oduvres : fondations d'ordres nouveaux, réforme des anciens^ vocations monas-

tiques éclatant dans tous les rangs de la société. Gomme si le catholicisme oi'ficiel n'était pas assez sévère, on s'attache à une secte plus austère qui s'est formée dans son sein . C'est la profondeur de ce mouvement religieux qui explique la vogue du jansénisme et de Port-Royal. Pascal passe une partie de sa vie dans celte maison, llacinc y a été élevé et s'y fait enterrer. Le médisant Saint-Simon va faire tous les ans une retraite à la Trappe, auprès de son ami de Rancé. Nos auteurs dramatiques, pendant toute leur vie, sont agités, sinon d'un remords, au moins d'un scrupule : Corneille expie ses chefs-d'œuvre de* théâtre en rimant des poésies sacrées ; Racine essaie de racheter « Phèdre » en consacrant son génie à des sujets bibliques '. Aucun des grands écrivains et des grands savants du siècle ne voudrait se mettre, sur un point quelconque, en contradio» tion avec l'orthodoxie. De là les hésitations de Descartes à professer le système de Copernic, condamné par l'Église en la personne de Galilée.

L'absence du merveilleux chrétien dans les œuvres littéraires s'explique, non par indiflerence pour le christianisme, mais par respect et par scrupule; le caractère tout laïque des grandes œuvres du temps paraît être une des formeâ de l'esprit reUgieux. Corneille a écrit « Polyeucte » et d'autres pièces sacrées; mais que l'on compare son « Cid » à celui des Espagnols : tout surnaturel en est banni, au point que le type du champion castillan en est transformé et presque mutilé; saint Jacques n'apparaît plus sur le champ de bataille pour relever le courage du héros. Une des règles du goût, au XVII» siècle, c'est précisément d'éviter le mélange du profane et du sacré.

3» Abitence d'un sentlmeiit Trai de la nature. — La littérature du xvii« siècle a pris ses sujets dans l'antiquité, dans la société contemporaine, dans la psychologie humaine : presque jamais elle ne les a pris dans la nature. Le monde des lettrés ne vit plus « aux champs », comme

1. Le bon La Fontaine lui-môme est pris, à la un, d'une peur terrible de l'enfer, qui se manifeste pnr les projets les plus singuliers. Il parlnit da consacrer à des œuvres pics le produit d'une nonvcllo édition de ses Contes; mais, comme le disait sa garde-malade, « Dieu n'aura pas le cœur de le damner »,

au zvi" Siècle : il vit dans les cités, surtout à Paris, ou à la cour. Malherbe se vante d'aller apprendre le vrai langage français sur la place Maubert; Régnier, GhapellC; Bachaumont et tant d'autres sont des habitués des cabarets de Paris et, dans les rues étroites de la capitale, forment, comme nous dirions aujourd'hui, une bohème littéraire. Racan et tant d'autres ont la prétention de faire des idylles champêtres; mais qu'est-ce que leur campagne? Elle n'est pas plus la campagne de France que leurs bergers et leurs bergères ne sont des paysans français.

Nos Français n'ont emprunté que des citations à Virgile et Théocrite, ces vrais amants de la nature ; ils ont célébré, après eux, sans les avoir vues, la vallée de Tempe ou les plaines de la Sicile. On ne voit pas qu'aucun de nos poètes ait alors visité les montagnes de Suisse, les cratères de l'Auvergne, le littoral sauvage de Bretagne, ou qu'ils aieal eu ridée de chanter la campagne de France ou la mer de France. On dirait qu'ils n'ont pas d'yeux pour voir la nature ; surtout ils n'ont pas un «œur pour lui donner cette vie divine que lui a prêtée la poésie ou le roman du xix« siècle.

Une strophe de Malherbe sur les bords de l'Orne, quelques alexandrins bien pondérés de Boileau sur sa maison de campagne et sur ses noyers, une belle page d'Honoré d'Urfé sur une vallée de Forez, c'est à peu près tout ce que les contemporains de Louis XIV ont trouvé à dire de la nature. Ils regardaient trop dans les auteurs anciens ou se regardaient trop eux-mêmes pour bien la voir. C'est pour . les mêmes raisons que Le Nôtre a pu créer cette nature étrange et contre-nature des jardins de Versailles et qu'en peinture le genre du paysage pur est presque inconnu au xvii» siècle.

Caractères spéciaux à chaeane des trois périodes. —

Dans la première période, où nous avons une régente italienne et une régente espagnole, l'influence de l'Italie et de l'Espagne sont sensibles. L'une, avec le cavalier poète Marine, nous initie au bel esprit alambiqué, aux pointes ingénieuses, aux conc^^^i; l'autre nous donne le goût du pompeux et du grandiose; mais nous lui devons des inspirations hautes et héroïques. Corneille lui prendra le sujet du « Cid », Molière le sujet de « Don Juan ». A partir du gou-

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Ternement personnel de Louis XIV, nous n^empruntons presque plus rien à nos voisins; le goût français s*est formé; il est original et il est exquis. De même que Louis XIV à l'égard des autres rois, nous ne suivons plus Texemple de personne et nous servons d'exemple & tous.

La première période est une p^iode de liberté : elle -continue le xvi« siècle. La littérature ne connaît pas le joug •(des règles littéraires. Aristote n'y a pas encore été érigé ■en tyran; Malherbe n'y est pas écouté autant que le sera Boileau à la période suivante. On tente tous les genres à la fois, le tragique, le comique et le burlesque, et même on les mélange sans scrupule. Le théâtre, la chaire chrétienne elle-même ont des licences singulières. Descartes crée une philosophie et Pascal la polémique.

En même temps, Tinfluence de la royauté est encore faible : la cour n'est point le centre du mouvement littéraire ; le roi n'est pas encore l'objet proposé à toutes les adulations ; Richelieu voit le public « révolté » s'obstiner k ddmirer le « Gid » et la littérature sons Mazarin n'est qu'une longue mazarinade.

Au contraire, les vingt premières années du gouvernement de Louis XIV sont signalées, à la fois, par la domination des règles et par l'apothéose du roi. Le Parnasse a un législateur, Boileau, et une sorte de congrégation de llndex, l'Académie française. Le goût *du grand et du noble, en un mot le goût particulier de Louis XIV, domine en tout. La littérature gauloise et burlesque disparaissent. L'admiration pour « Louis » est universelle, profonde, d'une sincérité telle qu'elle exclut, dans les plus grosses flatteries, le reproche de flatterie : l'amour du roi se confond avec l'amour de la patrie, et l'on ne se croit pas plus adulateur en gloriflant le roi qu'on ne l'est aujourd'hui en glorifiant la France.

Le grand souci des écrivains, c'est alors la recherche et la perfection de la forme. Jamais littérature ne fut aussi complètement et aussi exclusivement littéraire : à part quelques œuvres, surtout ceUes de Molière, on pourrait dire qu'elle est vide d'idées nouvelles. Les idées que lui fournissent l'antiquité ou la tradition chrétienne, les grandes idées générales qui sont de tous les temps et de tous les

LES LETTRES AXJ XYIF 1SIËCLE 30B

pays, les lieux «ommuns de moralité et âe psychologie humaine, lui suffiseot. €'est sur ce fond que Bossuet arrondit ses périodes, que Racine pousse à la perfection l'analyse des passions, que La Bmy^e frappe, aussi nets et ikiriUftnts que des médailles sorties de la Monnaie, ses 4c Caractères », et La Rochefoucauld ses « Maximes ».

La troisième période a un aspect tout différent. La royauté a tellement abusé de son principe qu'elle Ta remis en discussion. La Réy<«>GaJion, qui eut pour but de conipléter au dedans le règne du silence, a fait éclater au delà des frontières mille voix révoltées, qui ont en France des échos. La guerre que fait Louis XIV à une idée a ramené le règne des idées. Cette confusion du roi et de la patrie, qui auparavant ne laissait aucun doute, cesse brusquement. Naguère on admirait tout, et tout était bien. La plainte qui s'élève des campagnes écrasées, des manufactures ruinées, porte coup à cet optimisme. La Bruyère, en quelques lignes, fait une peinture terrifiante du paysan français. Fénelon, dans une lettre à Louis XIV, juge avec une sévérité triste et le gouvernement et le caractère même du roi. Non, tout n'est pas bien, et l'on cherche autre chose. Vauban propose une réforme de l'impôt, Boisguillebert de tout le système économique. A la réalité désolante, Fénelon oppose, dans son « Télémaque », une utopie, une cité idéale, la Salente du roi Idoménée. A ces guerres perpétuelles, l'abbé de Saint-Pierre oppose son « projet de paix perpétuelle », qui parut en 1713, et au gouvernement d'un seul, l'idée du gouvernement de plusieurs, « la Polysynodie ». Enfin, dans un appartement de son hôtel de Versailles, il y a un homme, un duc et pair, qui, tous les soirs, sa journée de courtisan finie, s'enferme et, sous l'impression vive de ce qu'il a vu et entendu, ajoute quelques pages à ce colossal monument qui s'appelle les « Mémoires de Saint-Simon ». C'est là que la postérité, désabusée des éloges et des panégyriques, apprendra à connaître un autre roi et un autre Versailles que ceux que lui^nt montrés Racine et Bossuet. Dans cette période de notre littérature, ce qui domine, ce sont les idées novatrices. Qu'importe, maintenant, que la forme soit élégante et harmonieuse comme chex Fénelon, énergique et incorrecte comme chez Saint-Simon , diffuse et filandreuse comme

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chez Tabbé de Saint-Pierre. L'intérêt n'est plus là : le temps des merveilleux artistes du style, le temps de Fart pour Fart, est passé. Désormais, les grands écrivains n'écriront plus que pour soutenir une thèse, proposer une réforme, préparer une révolution ; à leur succès se mesurera leur grandeur. Le xviu« siècle est commencé.

n. La lang^ae.

Les owîgUkem de la lan^^e du X¥IIe siècle. — Le

xvi« siècle nous avait légué une langue très riche, que Montaigne avait encore dotée de mots empruntés aux parlers provinciaux, que Ronsard et son école avaient surchargée d'emprunts au grec et au latin, et qui se ressentait de l'invasion du goût italien et espagnol ^. La syntaxe était très libre et Ton se permettait des inversions^ qui donnaient beaucoup d'allure à la phrase.

Transfonntion de la langue. — Au xvii« siècle, la langue subit une double réforme. D'une part, sous l'influence de l'hôtel de Rambouillet, de voitube, benseradb et autres 5<y- Ustes, on rechercha les alliances piquantes de mots, les périphrases ingénieuses. Les habitués de nos cercles littéraires, les précieux et les précieuses, parlaient un langage raffiné, alambiqué, qui finissait par n'être plus entendu que des initiés. Quand la préciosité passa en province, elle devint tout à fait ridicule et insupportable, et Molière eut raison de l'exécuter dans ses « Précieuses ridicules ». Cependant elle avait rendu des services : quelques-unes

1. Plas de cent moto da vocabulaire militaire oa maritime, un nombre au moins égal du vocabulaire artistique ont été empruntés à Titalien, pour ne parler que de ceux qui sont restés dans notre dictionnaire. Alarme* alerte, cavalerie, chevaleresque, citadelle, escrime, embuscade, escorte, espion, estoc, fantassin, parade, patrouille, piller, soldat et soldatesque, spadassin vedef te, voilà pour la langue militaire. ^ox^m^a^e^eAiourme, escale, escadre, estacade, frégate, noliser, régate, voilà pour la langue maritime. Ariette, aquarelle, bécarre et bémol, burin, burlesque, buste, caricature, esquisse^ estampe, façade, fresque, grotesque, médaille, opéra, palette, piédestal, pittoresque, postiche, profil, quadrille, solfège, sonate, ténor, virtuose, voil* pour la langue artistique.

Les Espagnols nous ont donné une centaine de motn : barbon, bizarre, tabrer, camarade, caste, épagneul, fétiche, hâbler, incartade, matamore, eio.

des locutions qu'elle hnagina restèrent dans l'usage. En outre, l'hôtel de Rambouillet enseigna la courtoisie, la galanterie, le goût des choses de l'esprit, une certaine recherche dans le langage, à la cour un peu grossière et à demi barbare de Henri IV et de Louis XIII, où les gentilshommes parlaient comme les paysans de leurs provinces respectives, patoisaient à qui mieux mieux, et tenaient des propos de cabaret et de corps de garde.

D'autre part, on tendit à épurer la langue, à lui donner de la noblesse et de la vigueur.

Un des habitués de l'hôtel de Rambouillet, balzac, enseigna l'art de revêtir les lieux communs d'un style élevé, cadencé, harmonieux, et, dans ses deux dissertations sur « le Romain », il donna le modèle de cette langue soutenue et noble que devait parler Bossuet.

MALHERBE réagit contre le style diffus et abandonné de l'école de Ronsiard, affecta la précision, la concision, la netteté, montra tout l'effet qu'on pouvait tirer d'un mot bien choisi et « mis en sa place ». Il n'a laissé qu'un petit livre de poésies, et il n'est vraiment poète que dans quelques-unes. Cependant, il fit école et tint sous sa férule tout un groupe d'écrivains, même Racan, qu'il chicanait sur ses plus beaux ▼ers et dont il comprima l'essor. Il faisait la chasse à tout mot trivial, ou archaïque, ou simplement nouveau*. Il imposa à la versification des règles sévères, rendit fixe la césure, proscrivit l'enjambement et l'hiatus, qui, dans nos vieux poètes, ne sont pas sans charme. Il fut un instituteur rude et un peu étroit, un « tyran des mots et des syllabes » ; mais il mit en honneur la correction et le bon goût.

lies grammairiens et les dictlennaires. — VAUGELAS, « ce fameux Savoyard », fut un réformateur de la langue française. Il publia, en 1647, ses « Remarques », qui, pendant soixante ans, firent loi ^. Il posa en principe que Vu^ge était

1. 11 proscrit, par exemple, les mots fallacieux^ printanier, soudeur, poitrine^ saignée, cadavre, etc.

2, Molière constate cette inflaence en s'en moquant un pea. Une de ses femme» êavantes a chassé la vieille servante. Pourquoi ? parce que celle-ci a

... Insulté mon oreille Par l'impropriété d'un mot sauvage et .bas Qu'en termes décisifs condamne Vaugelas.

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le seul guide à suivre. Mais qu'entendait-il par Vusage? Admettait-il celui de la Gascogne, comme s*en vantait Montaigne, ou celui de la place Maubert, comme le voulait Malherbe? Non, ïusagCy c'est Tusage de la cour. Pas même de toute la cour : u c'est la façon de parler de la plus saine partie de la cour ». Même à Paris, « le peuple n'est le maître que du mauvais usage ». Surtout il faut ne pas « se laisser corrompre par la contagion des provinces ». Aussi M. -de y au gelas a-t-il résidé quarante ans de suite à la cour, ne se mêlant à la société que pour écouter le beau langage, s'en pénétrer et en formuler les lois. Au nom de ces lois, il arrive à proscrire une foule de mots, comme vénération, souveraineté , au surplus j affectueusement, à présent, etc.

Il porta cette étroitesse dans ses jugements sur les genres littéraires : « Le mauvais usage, écrit- il, est renfermé dans le burlesqite, dans le comique et le satirique, qui sont trois genres où si peu de gens s'occupent. » Voilà Scarron, Molière et Boileau condamnés d'avance.

L'abbé MÉHAfiE, dans ses « Observations sur la langue française », publiées en 1671, confirme l'autorité de Yaugelas et se pique de justifier ses décisions; mais les étymologies bizarres qu'il donne de certains mots prouvent son ignorance et celle de ses contemporains sur les origines de cette langue dont il prétendait édicter les lois.

Le P. BOUBOURS, dans ses « Doutes sur la langue française » (1674), enchérit encore sur Yaugelas, dont il trouvait la tolérance excessive *.

Cette distinction en mots nobles et non nobles, en mots du bon et du mauvais usage, cette épuration à outrance, étaient si bien dans le goût dominant que Bossuet aussi se préoccupe de tempérer « les dérèglements d'un empire trop populaire ». Bien entendu, ni Molière, ni La Fon-

1. Il trouvait bien hasardés les mots urbanité, fatuité, intr^ridité; il estimait défaveur, desservir, détacher, bien vieux, et tracasser, tracasserie, bien rades. Il ne voulait pas entendre parler d'e/fae&nent, prostemement, brisement, resserrement, créés par les solitaires de Port-Royal. Il condamnait cette expression de Balzac « impatient du joug », attendu qu'impatient ne pent se construire avec an génitif. Cette autre expression : « le roi despsintret », choquait ses serapales monarchiques : N'était-ce pas « mal placer le roi » que de le « joindre » avec des peictres?

LES LETTRES AU XVn« SIÈCLE 30?

taine ne se soncîent des scrupules des grammairiens; mais Racire et ceux qui écrivent dans le style noble n'auront guère à leur disposition que quatre ou cinq cents mots.

Certains s'inquiétèrent de cet appauvrissement du français. LàMOTBE LE VATBR essaye de réformer quelques sentences des puristes, la bruyère dresse toute une liste de mots que «enx-ci ont condamnés et qu'il regrette ^.

lÊNELON, dans sa a Lettre à l'Académie », nous dit aussi : « Notre langue manque dhin grand nombre de mots et de phrases. Il me semble qu'on l'a gênée et appauvrie, depuis •environ cent ans, en voulant la purifier. Le vieux langage "Be fait regretter quand nous le retrouvons dans Marot, dans .Imyot, dans les ouvrages les plus enjoués et les plus sérieux. Il avait je ne sais quoi de court, de nait, de hardi, de vif et de passionné... Je voudrais autoriser tout terme qui nous manque, et qui a un son donx, sans danger d'équivoque. »

L'Académie française fut complice de ces exécutions. Bile travaillait à son Dictionnaire. C'était, à la vérité, avec ime telle lenteur que, quarante ans après sa fondation, Colbert étant venu la surprendre à l'œuvre, la trouva, dit-on, occupée à rédiger le mot ami. Un des membres de la docte compagnie, furetiêre, osa tenter à lui tout seul cette œuvre dont quarante immortels ne venaient pas à bout : en 1690, il fit paraître son Dictionnaire. L'Académie, pour se venger, chassa Furetiêre. Du reste, ni Furetiêre, ni richelet, qui fut aussi Fauteur d'un dictionnaire (1680), ne se montrèrent plus libéraux que l'Académie : même ite condamnèrent absolument certains mots qu'elle s'était contentée de noter comme vieillis.

On doit aux grammairiens de ce temps une grande partie des règles compliquées, souvent arbitraires, qui embarrassent aujourd'hui notre orthographe et font le -tourment de nos écoliers : la fameuse règle de l'accord des participes, celle de l'imparfait du subjonctif, la distinction entre aittour et alentour, plutôt et ptus tôt, etc. Cependant on voit, par les manuscrits de l'époque, que

1. Haineux, valeureux^ fructttetix, piteux, jovial, covrtoù, vantard, menr tonger, coutumier, pointu et pointilleux, sonore, effronté, ridicule, lojfjd, hininj malicieux, etc.

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Forthographe est encore, dans la pratique, fort incertaine. Les noms propres surtout sont orthographiés très diversement, même par leurs possesseurs.

Cametères dominants de la Um^ne. — Ainsi s^est for« mée la langue du xvii* siècle : langue restreinte, mais châtiée, correcte, claire. L'esprit de ce siècle était un esprit raisonneur, nourri de logique et de dialectique, encore sous la discipline de la scolastique. Aussi la littérature, surtout avec Corneille, Oescartes, Bossuet, beaucoup moins avec Racine, Molière, Fénelon, qui sont déjà des modernes, aimera les grandes périodes, savamment construites, où, les idées secondaires se greffant sur Tidée maltresss, la phrase principale se développe lentement et majestueusement, avec son cortège d'incidentes habilement équilibrées. La langue caractéristique du siècle ressemble aussi peu à la prose ailée de Voltaire que Tesprit conservateur de ce temps ne rappelle Fesprit révolutionnaire de la période suivante. Là, c*est la logique qui enchaîne les raisonnements; ici, ce sera la passion qui brisera la phrase pour la rendre plus mobile, plus alerte et plus propre à la guerre d'escarmouches.

m. Les genres littéraires.

L'épopée. — La France, à une époque de demi-barbarie, en son âge héroïque et guerrier, dans Fenfance de la nation et de la langue, a eu ses épopées, œuvres de rudes poètes qui s'adressaient à un public de rudes batailleurs. Nos chansons de gestes disparurent avec Fétat social qui les avait fait naître ; elles ne survécurent pas à la grande féodalité. Les manuscrits des trouvères, qui n'intéressaient plus personne, furent oubliés dans la poussière des bibliothèques, et cest en notre siècle seulement qu'on les a retrouvés et appréciés. Le seul vestige de ce grand mouvement poétique, c'étaient alors des romans en mauvaise prose, imprimés sur de mauvais papier et qui formaient la Bibliothèque bleue. Ils racontaient au peuple les faits et gestes de Robert le Diable ou des quatre fils Aymon ; mais les lettrés du xvii« siècle les ignoraient ou les dédai-

gnaîent, les enveloppant dans le même dédain que nos monuments de Tart ogival. Ce fut donc sur de nouveaux frais que quelques écrivains entreprirent, vers le milieu du siècle, de nous rendre une poésie épique. Le jésuite LEMOYNE chanta « Saint Louis ou la Conquête de la couronne d'épines » (1653); scudéry « Alaric» (1654); chapelain n la Pucelle ou la France délivrée » (1656) ; desbiarbts de SAiNT-soRLiN « Clovis OU la France chrétienne » (1657). Remarquons que ces quatre poèmes parurent tous dans une période de quatre ans et empruntèrent tous leur sujet à l'histoire nationale ^ Puis carel de sainte-garde donna a Childebrand ou les Sarrasins chassés », qui devint ensuite <( Charles-Martel»; le laboureur rima un « Charlemagne », etc. Tous ces lettrés travaillaient d'après une recette qu'ils croyaient avoir empruntée à leurs devanciers. Ils mirent donc dans leurs poèmes ce qu'ils voyaient figurer dans leurs modèles classiques : du merveilleux. Il fallut l'emprunter aux légendes chrétienifes. Ce merveilleux chrétien n'était pas nécessairement déplacé, avec des héros tels que Clovis, Charlemagne ou saint Louis, qui eux-mêmes y avaient cru. Ce qui nuisit surtout à une tentative épique qui n'est pas sans intérêt, c'est qu'aucun de nos modernes trouvères n'avait de génie et que la plupart manquaient de talent. Chapelain et Saint- Amant surtout prêtèrent au ridicule et Boileau les prit pour plastrons. Puis, dans son M Art poétique », il formula une théorie qui rendait impossible toute épopée nationale empruntée au moyen âge, car il proscrivit l'emploi du merveilleux chrétien et n'autorisa que le merveilleux païen '.

BOILEAU lui-même écrivit, sinon une épopée, du moins une

1. Un second filon poétique s'ouTrit de 1662 à Idfô, avec le « Muîstt sauvé » de Saint-Amant ; le « Saint Paul » de l'évèque Godjeau ; le « Jonas », le H Josûé », le « SamsoQ » et le « David » de Coras : on voit qu^ils se sont attaqués aux sujets religieux.

2. De la foi d'un chrétien les mystères terribles D'ornements égayés ne sont point susceptibles.

A ee compte, il faudrait condamner les deux grands poèmes épiques de l'Italie : la Divine comédie de Dante, la Jérusalem délivrée du Tasse. Il faudrait condamner celui dont Milton, en plein xyii* siècle, venait de doter TAngleterre : le Paradis perdu, et celui dont Klopslock devait, en 1743, do 1er l'Allemagne : la Messiade,

3iO CnriLISATION FRASÇAISE

pièce épique : « le Passage da Rhin », poème méâiocte avee quelques beaux Ters. Appliquant ses principes, il y montra, à côté de Louis XIV, un dieu païen : le Rhin à la « barbe limoneuse ». Il réussit mieux quand il fit une parodie de poème épique, « le Lutrin » ; mais les morceaux intéressants ne sont pas ceux où il redevient sérieux et où il met en scène un merveilleux de sa façon, comme lorsqu'il place dans la bouche de la Paresse l'éloge de Louis XIY.

La poésie lyriqve. — La poésie lyrique, ainsi appdée parce que le poète est censé la chanter sur une lyre, a eu son grand éclat en notre siècle. Gomme elle admet tous les rythmes et toutes les formes de strophe, elle se prête à rendre tous les sentiments du coeur humain. C'est la poésie libre et parsonnelie, par excellence. Nos grands contemporains ont divinisé la nature, exprimé les douleurs et les joies de Tamour, les angoisses du doute religieux ou philosophique, TorgueU des gloires naiionaks ou les colères vengeresses de là. liberté vaincue. Le xvii« siècle ne pouvait puiser à ces sources d'inspiration. La nature k laissait indififërent. On n'exprimait guère Famovr qu'en termes convenus, invoquant les divinités mythologiques et s'adressant à une bergère généralement appelée Philis ou Ghloris. Si le doute religieux on philosophique tourmentait nos ancêtres, la poésie leur semblait trop profane poiir l'exprimer. Aucune époque ne leur paraissait plus glorieuse que celle où ils vivaient, et ils n'avaient aucun tyran à poursuivre de sirventes, comme Bertrand de Bom, ou de Châtiments, comme Victor Hugo. Enfin, leur poésie fut rarement personnelle. Avec quelques strophes de MAT.iff.Rai^ on cite ordinairement celles qui sont éparse& dans, les tragédies de Corneille et Racine ; or, ceux-ci n'y parlent pas en leur nom ; ce ne sont pas leurs propres sentiments qu'ils expriment, mais l'amour de don Rodrigue ou de l'Ipfante, l'enthousiasme religieux de Polyeucte, les craintes ou les espérances des compagnes d'Ësther, l'élan prophétique du grand prêtre Joad.

Quant aux pièces de vers qui ont la prétention d'être spécialement lyriques, « l'Ode sur la prise de Namur » n'ajoute rien à la réputation de boileau et les odes do Jean- Baptiste ROUSSEAU, avec une certaine perfection de forme,

LES LETTRES aU XVll» SIÈCLE 3^1 1

sont froides, parce qu'elles sont de pure convention, qu'on y sent rimitation de Pindare ou d'Horace, et non la poésie jaillissant du cœur, et que les élans de passion y sont suppléés par des formules de rhétorique ou des invocations mythologiques.

L.e théâtre s la tragédie. — Le xvi« siècle nous avait légué deux formes de poésie dramatique : les mystères^ c'est-à-dire le drame religieux, et la tragédie soi-disant imitée de l'antique, dont Jodelle, en 1552, avait donné le premier spécimen^ et à laquelle Garnier fournit tout un répertoire ^ Les Mystères furent, en 1548, interdits à Paris; la tragédie antique avait paru froide. Restait à fonder vraiment le théâtre français.

HARDT 2, depuis sa première pièce de « Théagène et Chariclée » (1601), a ébauché, dit-on, 600 pièces de théâtre. Dramaturge d'une fécondité à rivaliser avec celle de PEspagnol Lope de Yéga, il occupa la scène française jusqu'à sa mort. Il faillit nous donner une forme de théâtre encore* inconnue en France, mais qui avait déjà valu à TAngleterre les chefs-d'œuvre de Shakespeare. Les pièces de Hardy ne sont ni des mystères, ni des tragédies classiques. Il écrit sans se soucier d'aucun système poétique, uniquement au goût du public et en vue du succès. Comme Shakespeare^ il prend ses sujets où il les trouve : dans la Bible, dans Plutarque et les auteurs anciens, dans Boccace et les auteurs de la Renaissance italienne. Gomme lui, il mêle rélément tragique à l'élément comique, ainsi qu'ils se rencontrent dans la réatité. Seulement, il n'a pas l'entente de la scène, ni la psychologie savante de son rival anglais, ni Fart d'exprimer la violence des passions, la poésie de la nature ou de l'amour. II n'a pas de style : beaucoup de ses pièces ne furent que de simples canevas sur lesquels il travailla pour vivre, c'est-à-dire hâtivement, sans idéal ; ii mourut presque de misère. Ge fut un Shakespeare avorté»

1. Garnier (1534-1590) empranta la plupart de ses sujets à l'antiquité, Poreiti, HippolyiB, Comélie» Mare-Antoine, la Troade, AntigojM, les Juiva oa Sédéeie. Pourtant sa meilleure tragédie, Bradamante, a été puisée dans le Roland furieux^ c'est-à-dire dans une œuvre de la Renaissance italienne.

2. Alexandre Hardy (1560-1031); sa meilleure pièce est Marianne^ jouée en 1610.

312 CIVILISATION FBÂNÇAISE

Il a fait faire si peu de progrès à notre théâtre que TBÊOPHiLB YIAUD put donner, en 1617, « Pyrame et Thisbc », où Ton trouve le fameux vers sur le poignard qui rovgit de s'élre souillé lâchement du sang de son maître. Le goût était alors si peu formé que ce style emphatique et grotesque eut un grand succès.

Corneille. — Alors, presque en même temps, parurent deux hommes dont Tun fit une bonne pièce et l'autre créa le théâtre national, rotrou avait l'âme héroïque : lieutenant du bailliage de Dreux, il mourut d'une épidémie, pour n'avoir pas voulu déserter son poste. Quelque chose de cet héroïsme passa dans la meilleure de ses pièces, « Venceslas » (1647), où Ton voit un père sacrifier Tamour paternel à la justice et condamner un fils coupable.

Pierre corneille écrivit d*abord des comédies dans le goût du temps. Son génie dramatique et sa puissante versification se laissèrent deviner dans une première tragédie, « Médée » (1636). Puis il donna un chef-d'œuvre : le Cid. Il se trouva tout à coup hors de pair avec ses rivaux d'alors : Mairet, Fauteur de la « Sophouisbe », Scudéry, Fauteur de « la Mort de César », Gombauld, Tristan, Racan, et le cardinal-ministre lui-même, qui n'avait pas dédaigné d'écrire a Mirame ».

Pourquoi leur était-il supérieur? Pourquoi tout Paris avait-il pour son Rodrigue u les yeux de Ghimène »? C'est qu'à une société éprise d'héroïsme et d'amour^et qu'on prclendait contenter avec des fanfaronnades ridicules et des fadeurs sentimentales, il montrait tout à coup l'héroïsme vrai et l'amour vrai. La passion la plus exaltée chez Rodrigue ou Ghimène n'était arrêtée que par le sentiment tout aussi exalté du devoir; le conflit des deux plus puissants mobiles de l'homme portait au comble l'angoisse dramatique. Si forte était la situation que, du coup, le style se trouvait dépouillé de tous les faux ornements et qu'il se frappait en des vers d'une concision, d'une énergie et d'une poésie sans égales. Dans les trois pièces suivantes : Horace, Cinna, Polyeucte (1639-1640), la même opposition des sentiments produit les mêmes effets. Les champions de Rome et d'Albe immolent à la patrie leurs affections; Auguste pardonne à son assassin; Polyeucte^

pour obéira son Dieu, renonce à une femme adorée. L'héroïsme cornélien est fait d'héroïsme espagnol sans forfanterie, d'héroïsme romain sans férocité, d'héroïsme chrétien tout saignant des faiblesses de Thumanité.

Seulement les situations où Ton peut mettre aux prises ces deux sentiments si puissants ne sont pas inépuisables. On n'en a pas retro.uvé beaucoup depuis Corneille, et Corneille lui-môme n'en a plus retrouvé. Quand il lui fallut reprendre les sujets courants, son inspiration l'abandonna. Tel sujet, où triomphe le génie de Racine, comme l'histoire de Titus et Bérénice, ne convenait pas à celui de Corneille. L'analyse délicate des passions, le don des vers harmonieux et tendres, qui faisaient la supériorité de son jeune rival, lui manquaient.il donna encore quelques belles pièces : « Rodogune », « Don Sanche », « Nicomède ». Dans quelques-unes, plus médiocres, « la Mort de Pompée », « Héradius », c< Sertorius », on retrouvait des développements ou des vers vraiment cornéliens. D'autres enfin lassèrent la sympathie la plus obstinée. La défaveur où tomba Corneille prouve qu'il avait plutôt l'instinct dramatique que la science du drame. Il n'avait pas cette habileté de main qu*ont aujourd'hui les plus médiocres, ni ce savoir-faire, cette sûreté de critique, cette entente de la scène, qui constituent le talent. Corneille n'avait pas de talent; il n'avait que du génie.

Règles nouvelles imposées h la tragédie. — Le théâtre de Corneille conserve une certaine liberté d'allures qu'on ne retrouve plus à la génération suivante. Ainsi il prend ses sujets dans le sacré comme dans le profane ; il fait rentrer au théâtre le christianisme, que les préjugés de la bonne société en avaient banni; aux Actes des martyrs, il emprunte le sujet de « Polyeucte » et de « Théodore ». Dans telles de ses pièces comme « Nicomède », ou « Don Sanche », l'élément comique se mêle au tragique. Surtout il a peine à se plier aux prescriptions de la « Poétique » d'Aristote, à la règle des trois unités. Or, justement Chapelain venait de la découvrir, cette Poétique; il en avait inculqué les préceptes à Mayret pour sa <c Sophonisbe ». Ligué avec l'Académie contre le succès du « Cid », il prétendit les imposer à Corneille. Chargé de rédiger « les Sentiments de l'Aca-

R. Civil. T. IL 18

3ié CIY1L1SATX0H FBANÇAISB

demie » sur cette pièce, il ne manqaa de dénoncer les violations commises par Tanteur contre Vunité de temps et YimUé de Ueu ^ Gomeille défendit ses tragédies : tantôt discutant Fautorité de la Poétique, insinuant, dans la préface de « Nicamède », qu*après tout « il est bon de hasarder on peu et ne pas s'attacher toujours si servilement aux préceptes i>; tantôt déplorant cette contrainte et faisant remarquer « combien de belles choses elle bannit du théâtre ». A la fln, pris de scn^>ule, intimidé par ce fantôme d une Poétique qui a été faite pour un théâtre tout difiEèrent du nôtre. Corneille se soumet. U fait des pièces suivant toutes les règles, comme « Pertharite », « Agésilas », « Attila » ; mais justement ce sont ses plus faibles.

Racine. — Racine, qui s'éleva lorsque Gomeille déclina, fonda son théâtre sur des données toutes différentes. Chez lui, le grand ressort cest la passion, et elle n'est plus arrêtée par le conflit du devoir. Ses personnages sont comme emportés par leurs fureurs. Par jalousie, Hermione met Le poignard aux mains d'Oreste, et, par amour, Oreste assassine Pyrrhus; Roxane n'hésite pas à perdre Bajazet, à se perdre elle-même, dès qu'elle sait qu'il en aime une autre.; Phèdre ne recule devant rien, ni devant l'aveu d'une passion criminelle, ni devant Taccusation calomnieuse contra celui qu'elle aime.

Sans doute, il y a de la variété dans l'œuvre de Racine : Mithhdate, tout à ses grands projets contre Rome, Néron et Agrippine, entre lesquels se débat la question impériale, ont une autre passion que l'amour. Dans « Esther », dans « Athalie », c'est un personnage invisible et formidable, le dieu des Juifs, qui mène toute l'action.

Cependant le type de la tragédie de Racine, c'est bien la pièce à passion. C'est l'amour qu'il excelle à peindre,

t. Inimité de lieu était comprise d'ane étrange façon par eeux-4à mêmes qui reprochaient à Comaille de violer cette règle. Dans la Mort de César de Scndéry, la scène était en trois compartiments, trois espèces d*8dcôyet fermées chacune par un rideau : dans le premier, Lépide et Antoine étaient censés causer cher eux ; puis leur rideau retombait, un autre rideau se tirait» et Ton voyait César et sa. femme Galpumie qui achevait de s*habiller ; puis, après une nouvelle manœurre de rideaux, on se trouvait chez Brutus, eonspirant avec Cassius la mort de César. Gela raqppelait les mansvme àm Ms anciens Mystères.

fntiènx et menrtrier avec Hermione, Roxane, Phèdre; plaintif et résigné avec Iphigénie ou Junie ; grave et prêt aB sacrifice avec Monime ; plein de larmes et de doux reproches avec Bérénice. On a remarqué très justement la grande place que prennent les femmes dans son théâtre. Racine semble avoir mis toute sa complaisance dans les rôles féminins. Mme de Sévigné, qui ne le goûtait pas, Taccuse même de les avoir conçus en vue d'une actrice qu'il aimait. « Vive notre vieux Corneille ! Il écrit pour la postérité ; Racine écrit pour la Ghampmeslé; quand il ne sera plus amoureux, il ne fera plus rien. »

Racine amoureux et écrivant des drames d'amour, c^est justement une des causes de son succès à la cour. La mode «'était plus à l'héroïsme, maïs à la galanterie. Le roi donnait le ton cft l'exemple. Ses faihlesses occupent les artistes et les littérateurs : il les étale complaisamment et se prête Il leur déification. Racine est son poète favori et les courtisans cherchent dans ses pièces des allusions aux intrigues Toyales. L'auteur a beau emprunter ses sujets à l'antiquité la plus reculée : qu'il imite Sophocle et Euripide, qu'il demande des inspirations à Tacite, il reste un Français du XVII* siècle, un courtisan de la cour du grand roi.

ConslitnHoB définitive de la tragédie classique. — Avec Racine, la tragédie classique française est défînitivement constituée. C'est un genre littéraire tout particulier et qui n'a pu naître qu'à une époque déterminée de notre histoire. Elle diffère de la tragédie grecque, car elle se passe du concours de la musique, et n'admet pas les chœurs*. Elle est à l'antipode du drame shakespearien. -Celui-ci voyage librement dans le temps et l'espace, multiplie les personnages, fait intervenir la foule, mêle le comique au tragique, parle tour à tour la langue la plus poétique ou la plus triviale, évoque les spectres de leur tombeau, étale sur la scène les naufrages, les batailles, les meurtres, les supplices, montre Ophélie se noyant, Othello étouffant sa femme sous un oreiller, le duc de Cornouailles arrachant un œil à Glocester et l'écrasant sous son pied. Sa devise

1. Sauf dans Esther et Athalie; mais oes deux pièces sacrées, pour Raeinei ne sont pas des pièces de thé&lre.

316 aVILISATION FRANÇAISE

semble être celle de Oémosthène : « De l'action, de Pactioiiy encore de l'action ! » La tragédie française s'écoule tout entière en un temps qui est censé ne pas dépasser vingt-quatre heures; elle ne change jamais son décor, et, pour tout concilier, tout se passe ordinairement dans le vestibule d'un palais ou le carrefour d'une cité; elle n'admet que trois, au plus quatre personnages, auxquels on adjoint des confidents dont la mission est d'écouter ce qu'ils ont à dire au public; quand elle veut indiquer une vaillante armée ou une foule immense, elle fait marcher sur les pas de l'acteur principal un figurant; jamais elle ne se déride, jamais elle ne montre ni un bouffon, ni un poltron ; elle n'emprunte guère ses sujets qu'à l'antiquité grecque et romaine *■ ; elle ne met en scène que des personnages nobles, dieux, demidieux, héros, empereurs, rois ou princes, ou des serviteurs qui ne sont pas moins bien stylés et qui savent se tenir à leur place ; elle parle le langage le plus noble et le plus épuré; elle laisse les spectres dans leur caveau et réduit l'élément fantastique au récit de quelque songe ; tous les meurtres, assassinat de Pyrrhus, empoisonnement de Britannicus, étranglement de Monime, exécution d'Aman ou d'Athalie, ont lieu dans la coulisse, loin des regards du spectateur. Si l'acteur ne peut faire autrement que de se tuer en scène, il se tue proprement avec lih poignard ou un glaive d'une trempe toute spéciale à la tragédie, car ils ne font pas couler de sang. Il n'y a pas d'action sur la scène : on voit seulement l'impression que l'action produit sur les personnages et Ton entend les réflexions qu'elle leur inspire. Tout se passe en paroles. Discussions entre les personnages principaux que le drame met aux prises, conversations de ceux-ci avec leurs confidents, rapport des témoins qui ont vu ce qui se passe derrière le décor, voilà les seuls moyens dont dispose le poète dramatique. Il concentre donc tout son effort sur la conduite du dialogue, sur l'échange des sentences, frappées en alexandrin, par lesquelles attaquent et ripostent les acteurs. La narration du songe ou du meurtre est un morceau descriptif qu'il traitera en artiste,

1. Racine s'excuse d'avoir mis eo scène des Tores et un sujet contemporain dans son Bajazet.

et dont il fera comme un air de bravoure. Le récit de Tiiéramène, dans « Phèdre », nous semble aujourd'hui un hors-d'œuvre ; nous trouvons que le dialogue est, en général, trop complaisamment déduit, trop astreint à la mesure du vers, pas assez heurté, coupé, brisé par la passion ; que les développements ressemblent trop à des analyses philosophiques, à des plaidoyers, à des sermons. Les spectateurs du XVII' et même du xviii* siècle n'étaient pas de notre avis : c'étaient ces morceaux-là que les habitués de la Comédie-Française, moins pressés que nous de courir au dénouement, attendaient au passage, savouraient en dilettanti et couvraient d'applaudissements.

Ce moule de la tragédie classique s'est maintenu intact pendant près de deux siècles. Tour à tour, il contenta les contemporains de Louis XIV, de Louis XV, de Robespierre et de Napoléon. Les nations voisines s'empressèrent de se l'approprier : l'Angleterre elle-même, quoiqu'elle continuât à jouer son Shakespeare. C'est dans ce moule que Racine et son rival Pradon, que Voltaire, si novateur à d'autres titres, et avant lui Crébillon, et après lui Marmontel, La Harpe, Ou Belloy et des centaines de dramaturges coulèrent leurs idées et leurs sentiments. Seulement, au xvii« siècle, grâce au mâle génie de Corneille et à la grande science des passions humaines qui fut le don de Racine, la tragédie classique enfanta d'incomparables chefs-d'œuvre ; au xviiie siècle, épuisée d'invention, appauvrie de langage, blasée sur les infortunes des Œdipe, et];des Antigone, et des Didon, et des Aristomène, elle ne put qu'occuper la scène, en attendant qu'un retour à quelques-unes des traditions de nos anciens Mystères vint renouveler notre art dramatique. Toujours elle resta un plaisir de lettrés, le délassement d'un public d'élite et qui avait fait toutes ses classes ; le peuple ne pouvait se plaire â un théâtre dont les sujets ne l'intéressaient pas et dont il comprenait à peine la langue. Pour être vraiment nationale, il manqua â la tragédie classique d'être un peu populaire.

La comédie t HoUère. — La comédie française, pendant plus de la moitié du xvii<^ siècle, a cherché sa voie. Elle hésitait entre deux types : la comédie antique ^ si difficile à transporter sur notre srène et naturellement froide

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parce qu'elle représentait des mœurs trop différentes des nôtres; la comédie italienne , où retiennent éternellement, sous les noms les plus divers, le vieux bonhomme que Ton trempe, la délurée pupille, Tamant audacieux, le Tfisé valet ou la complaisante soubrette. La plupart des comédies où s*est «ssayé Corneille et les premières qu*ait données Molière appartiennent au type italien.

Quand Molière fit jouer les « Précieuses ridicules » (1699), il y eut une surprise presque égale à celle qu^avait causée « ie Gid ». Après la tragédie française, c'était la comédie française qui se révélait. Le comique sortait, non d'une intrigue quelconque, cent fois rebattue, mais de la vive peinture de travers -contemporains. Molière devait s'élever ^us haut encore -et étudier non plus les ridicules d'un jom% mais les caractères étemels de l'humanité. Ceux qu'il mit en scène dans ses grandes comédies : Thypocrite et la dupe ée son Tartuffe; l'Alceste, le Philinte et la Célimène de son Misanthrope; FHarpagon de son Avare; le rotu« Tier vaniteux de son Bourgeois gentilhomme , ses Femmes savantes, son Malade imaginaire, sont, quant au fond, de tous les temps et de tous les pays. Cependant ces personnages, bien qu'ils soient des lypes universels, sont tout spécialement du temps et du pays où a vécu Molière. Son Tartuffe appartient en propre à cette période du règne de Louis KIV où Fon pouvait déjà pressentir la tyrannie bigote de ia fin du règne. Son Misanthrope voudrait fuir dans les bois, mais il vit à la cour, «t il est contraint d'écouter des sonnets. Son Harpagon n'enfouit pas son trésor dans une marmite au pied dhm arbre, comme un avare vulgaire, mais il a cocher, voiture et train de maiscrn. Son Bourgeois gentilhomme fréquente les marquis, apprend l'escrime et Talmanach. Ses Femmes savantes étudient le système de Copernic et sont familières avec les règles de Yaugelas. Son Malade imaginaire a maille à partir etvec la faculté de médecine de Paris. Universalité dans le type, spécialité «Aans le détail, tels sont les deux traits dominants de la pranture de Molière.

Les pièces que norus venons de ciler sont les chefs-d'œuvre de son répertoire; ce n'^st plus seulement de la « bonne comédie », c'est de la grande •omédie. Ces caractères

LES LETTBfiS AU XVII« SIÈCLE 319

éfttt^éfi avec ce sérieux et cette profondeur, avec une ftnesse dans l'analyse des passions qui égale Molîlre à Racine, avec une langue toujours élevée et sauvent éloquente, dépassent même le genre comique. Il y a autre chose dans ces pièces : quand on dit que le xvii^ siècle n'a pas connu le dramCf on oublie les chefs-d'œuvre de Molière. Ils se terminent, comme tou^e comédie, par le meuriage de TamouTeux avec ramoupeuse; mais, étant donnée la logique implacable -des caractèpes que Tauteur a mis enjeu, ils pourraient se termina par (le triomphe des méchants et des sots. Les Tartuffe et les Oiafolrus pourraient fort bien remporter, et ht fille d'Orgon, du Malade imaginaire ou du Bourgeois gentilhomme être sacrifiée à la manie paternelle. Ces grandes comédies sôirt 'donc presque des drames avec un dénouement comique.

Molière s'est proposé de « faire rire les honnêtes gens ». Heureusement pour lui, il n'a pas été dans la dépendance des honnêtes gens de la cour, dont le goût raffiné ou frivole aurait pu l'amoindrir. H n'a été poète de cour qu'à ses heures ; il n'a été valet de chambre du roi et ordonnateur des fêtes royales qu'^à certains jours. Il est resté en contact avec le vrai public, avec *tout le public, avec Paris, avec la province même. Sa situation de directeur de théâtre, obligé de vivre de son entreprise et d'en faire vivre sa troupe, n'a pas permis qu'il fût resserré dans les règles étroites où prétendaient l'enfermer la critique de Boileau et Fénelon. Sa qualité de comédien, par une autre bonne fortune. Ta exclu de l'Académie française, que Boileau lui-même, qui en était membre, signalait, à part cinq ou six, comme « un ramas de Topinambous ». Autrement aurait-il osé écrire « Monsieur de Pourceaugnac», le « Médecin malgré lui », les Fonrf}eri«8 de Scapîn, comédies d'un type inférieur à celles, que nous avons citées, mais étincelantes d'esprit et de gaieté? Ses grandes comédies elles-mêmes ont gagné en liberté, en force comique et en audace.

La destinée de Molière a voulu qu'il eût à contenter trois sortes de public : la cour, les lettrés, le peuple. Pour le roi, il a écrit « Amphitryon » et les comédies-baUets ; pour les lettrés, il a dessiné ses types éternels ; pour le peuple, il a repris les éléments comiques du théâtre italien et des

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théâtres de foire, et il les a élevés à la hantear dn grand art. Ces trois inÛaences, très diverses, si elles se fussent exercées isolément snr le génie de Molière, auraient pu ou le raffiner, ou Tennoblir, ou le vulgariser à Fexcès; mais, par une heureuse combinaison, à Tune il a dû cette élégance et cette noblesse, à Tautre cette profondeur et cette science, à la troisième cette verve débordante, cette puissance à la fois comique et dramatique qui sont les caractères de son génie. Il n'a été exclusivement ni le poète de la cour, ni celui de TAcadémie, ni celui de la foule : voilà pourquoi il a été et restera le poète national par excellence.

A côté des comédies de Molière, j'entends les comédies de second ordre, il faut citer les « Plaideurs » de racihb (1668), la « Mère coquette » de quinault (1664), le « Turcaret » de lesage (1709), et presque tout le théâtre de RE6NARD. Racine, dans son juge Perrin Dandin, a donné un caractère à la fois humain, car c'est à l'antiquité grecque qu'il en a emprunté la première idée, et français, car son juge, possédé jusqu'à la démence de son orgueil de magistrat, avide d'épices et de cadeaux, endurci par le métier jusqu'à proposer à une jeune fille, en manière de passetemps, le spectacle d'un accusé mis à la torture, est bien de l'époque où Golbert essayait d' « accourcir » les ongles de la chicane. Turcaret représente un des types les plus détestés de l'ancien régime, le partisan enrichi de la misère des provinces, à la fois sangsue du peuple et du roi, auquel tout un monde de coquins variés, qui l'exploitent à son tour, forme le cortège qui lui convient. Regnard a essayé, après Mohère et non sans succès, la comédie de caractères; mais son fat, sa coquette, son distrait, son joueur, ne sont que des esquisses. L'intensité et la variété d'observation qu'apportait Molière dans ses créations manquent à Regnard. Dans le u Légataire universel», les noms de Géronte, Crispin et Lisette suffisent à rappeler que nous revenons à la comédie italienne.

Genres secondaires. — Signalons une veine de gaieté gauloise, qui, jusqu'au gouvernement personnelde Louis XIV, continua la liberté et même la licence du xv!» siècle. Donnons une place d'honneur à Mathurin Régnier et à ses Satires. Le genre burlesque a enfanté toute une tribu de

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joyeax bohèmes, gouaillant les mœurs du temps ou parodiant les chefs-d^œuvre de Tantiquité : Saint-Amant et sa (c Rome ridicule >» (1640); Claude Petit et son « Paris burlesque » ; Scarron et son « Virgile travesti» (1648) ; Furetière et son « Enéide travestie » (1659); d'Assoucy et son « Ovide en belle humeur » (1650) ; Sorel de Souvigny et son « Histoire comique de Francion » (1622); Cyrano de Bergerac et son u Histoire comique des états de la Lune et du Soleil ». Boileau lui-même n'a-t-il pas collaboré au « Chapelain décoiffé », par^'lie de quelques-unes des plus belles scènes du Cid? Les rayons du soleil monarchique dissipèrent ces gais moucherons, et le terrible mot « Otez-moi ces magots » l'ut un arrêt pour la littérature comme pour la peinture.

Boileau, dans ses Satires et son Lutrin , réduisit le comique à une mesure plus conforme au nouveau goût. Dans ses li}pitres, il se posa même en moraliste.

Les Fables. — U faut bien que la Fable soit un genre tout à fait secondaire, puisque Boileau n*en a pas fait mention.

Comment se fait-il, cependant, qu'un des livres les plus charmants du xvn« siècle, le plus classique et en même temps le plus populaire, le premier que Tenfant apprenne par cœur et le dernier auquel on s'attache dans la vieillesse, le plus lu, encore aujourd'hui, jusque dans nos campagnes, illustré de nos jours par les plus grands artistes, soit précisément un recueil de Fables?

LA roNTAiNB n'a guère emprunté à ceux qu'il proclame ses devanciers que le titre même et le canevas de ses fables. Dans le cadre étroit de l'apologue d'Esope ou de la fable de Phèdre, il a fait entrer toute une littérature, n y a là, en raccourci, des drames comme « le Loup et l'Agneau » ou « les Animaux malades de la Peste » ; diss comédies aux scènes multiples et merveilleusement esquissées, comme « le Meunier, son Fils et l'Ane » ; même de la philosophie comme dans « les Deux Rats, le Renard et l'Œuf ».

Les Contes. — A côté de La Fontaine, il faut placer un autre charmeur de la jeunesse. Charles Perrault, un révolutionnaire dans les choses de l'esprit, qui souleva la fameuse querelle des Anciens et des Modernes, où il osa le premier

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soumettre Tantiqnité à «ne critique et à des comparaisons, serait immortel quand même 11 n'aurait publié que ses « Contes de Fées » (1694). De nos jours, on a voulu faire du Petit Poucet, du Chat botté, de la Belle au Bois Dormant, de Peau d'étne, de Cendrfllon, du Petit Chaperon Rouge, les procbes parents du Soleil, de l'Aurore, de la Lune, de la Nuit, des Étoiles, et de tous les anciens dieux. Perrault n'a pas recherché si loin leurs généalogies. H en a fait des personnages presque contemporains, car ses princesses ont des pages, des cuisiniers et des aumôniers, mettent du rouge et des mouches, roulent carrosse, se meublent de cabinets, de guéridons et de psychés, se marient dans la chapelle de leur château, sont escortées de gendarmes et de mousquetaires, achètent des compagnies pour leurs frères officiers *. Et cependant Perrault a su conserver la simplicité, la sobriété de détails, la brièveté • que les conteurs avaient d(nmées à ces récits; il a emprunté aux bonnes femmes, aux nourrices, aux paysans leurs expressions pittoresques et caressantes; il a accepté le peuple pour collaborateur. Un peu méconnu au siècle suivant, car La Harpe, dans son immense et indigeste « Cours de littérature », ne daigne même pas s^en occuper, il a conservé toujours la faveur des petits et, en notre siècle, excité l'admiration d'un Sainte-Beuve €ft d'un Théophile Gautier.

La vraie épopée du xvil« siècle, ce sorit peut-être les Fables de La Fontaine eft les Contes de Perrault, car contes et fables sont les vestiges des plus vieilles traditions de l'humanité, les débris de ces antiques poèmes, aujourd'hui perdus, parents des grandes épopées indoues, où vivaient confondxrs les dieux, les héros, les génies et les fées, les bêtes et les astres.

Xe Roman. — Le roman français a revêtu bien des formes avant d'arriver au point où nous le voyons aujour-

*1. Même le Petit Poucet, devenu riche, achète ttne liharg^ du roi pour son père et ses frères.

2. DaQ;> le recueil de contes le plus usité, iiuit.CQnteB de Perrault n*occupent que lw9 pages, tandis qu'il en faut 386 pour quatre contes de Mme d'Aulnoy (la Belle aux cheveux d'or, VOiseau bleu, la Chatte blanche, la Biche au bois) et deux contes de Mme Leprince de Beaumont (le Frinee chéri, la Belle et la Bête). — Les contes de Mme d*Aulnoy sont de 1698, ceux de Mme de Beaumont de 1770.

LES LETTRES AU XVU« SIÈCLE 3Sâ

d*hui. Son prototype est T Astrée du seigaeur BON(mÉ bubté. La première partie parut en 1609, la seconde en 1616, la troisième en 1619, la quatrième et la cinquième en 1627 : il faut admirer la patience des lecteurs de ce temps. Gependâat ils s'arrachaient les volumes quand ils par raisaaèent, et, dans Tintervalle, la question de savoir ce qufalLaient devenir les héros défrayait les conversations de:l3.eour, de la ville, delà province, et même de l'étranger, de Madrid à Stockholm. Jamais œuvre n'eut un tel suAcèa : La Fontaine, toute sa vie, resta sous le charme ^ Ce roman se passe au v* siècle, c'est-à-dire à l'époque de» invasions barbares. La scène, c'est la délicieuse vallée du Lignon, dans le Forez. Les personnages sont tous des bergers. Céladon, Sémire,. des bergères, Astrée, Aminthe, ou des nymphes. Il n'y a pas d'autre intrigue que les vicissitudes de leurs amours, pas; d'autre intérêt que les beaux sentiments qu'ils expriment en pages innombrables. M quoi donc tenait l'enchantement de cette oeuvre? Précisément en ce qu'on y trouvait tout le contraire de ce qu'on cherche dans les romans d'aujourd'hui. U ne rappelait en rien la vie réelle et promenait le lecteur dans le pays des- rêves, hors des temp» et des lieux. DlJrfé % pris des liergers et ne leur a donné pour occupation que de garder les moutons, précisément pour qu'ils ne fussent ni capitaines de régiment^ ni conseillers du roi, ni juges au Parlement, ni bourgeois de Paris, ni courtisans, ni dames de la. cour. Le berger, la bergère, c'est l'hiomme idéal, la &mme idéale : qu'importe qu'ils soient faux et même impossibles, s'ils expriment des passions sublimes? La réalité, on en est las : c'est la fiction que l'on veut. Depuis, on a. beaucoup abusé, Racan tout le premier,, des bergeries 1 elles ont sévi dans la littérature et les arts jusqu'à Ift Révolution. Mais, au temps de <€ l'AsIrée », oa ne de- Biandait au romancier qu'une chose ; c'était de vous faire échapper à la cour et à la ville. Poiurvu que rien ne rap* pelât les habitations, les costumées, le» intérieurs, l'étiquette du temps, on était satisfait.