Acte 1, se. Oi

pondance et ses poésies légères, est d'une pauvreté désespérante dans ses tragédies et dans tous ses morceaux de style soutenu. Avec Rousseau commence l'insurrection contre les puristes : il ose déclarer que, « si Ton est intelligible, fît-on cinq cents barbarismes, on n'en a pas moins bien écrit ».

Dans la versification, les règles formulées par Malherbe et Boileau, mais que les grands poètes du xvn« siècle s'étaient gardés d'observer toujours, sont maintenant obéies à la lettre. Jamais d'enjambement, jamais d'hiatus; la césure, dans des millions d'alexandrins, est toujours au milieu du vers. En revanche, point d'allure, point de couleur, point de rythme, point de sonorité. Des rimes misérables, vulgaires : rimes d'adverbe et d'adverbe, d'adjectif et d'adjectif; rimes de mots inséparables comme des bœufs de labour, si bien que quand l'acteur en scène prononce jour^ gloire ou lauriers, le spectateur, sûr de ne pas se tromper, achève amour, victoire ou guerriers. Au point de vue de l'art, la versification du xvin* siècle n'existe pas.

Si épurée qu'elle fût, la langue française, au moins en prose, conserva des qualités de clarté et de netteté qu'on ne trouvait dans aucune autre. Ce sont ces qualités, non moins que l'éclat jeté par notre littérature et par les idées dont eue était le véhicule, qui lui assurèrent l'honneur d'être la langue universelle, la langue des cours et de la société, la langue des sciences et de la diplomatie. En 1784, l'Académie de Berlin mit au concours ces trois questions : « Qu'est-ce qui a rendu la langue française universelle? Pourquoi mérite-t-elle cette prérogative? Est-il à présumer qu'elle la conserve »? Rivarol répondit à ces questions par son « Discours sur l'universalité de la langue française », qui gagna le prix. Il formulait ainsi sa thèse : « La langue française est de toutes les langues la seule qui ait une probité attachée à son génie. Sûre, sociable, raisonnable, ce n'est plus la langue française,' c'est la langue humaine. »

Les genres lltlérafres. — Le nombre des auteuis est bien plus considérable qu'au xvu« siècle. Le type du littérateur de profession s'est multiplié, et, en revanche, le type du grand seigneur se mêlant parfois de littérature et

y excellant, comme le» Saint-Evremoad, les La Rochefoucauld, les Sévigné, a presque disparu. Tous ces gens de lettres du xviii* siècle sont plus indépendants, plus audacieux, plus turbulents, de moins de scrupule et de tenue qii*à Tâge précédent ; tous ont plus ou moins agi dans ce grand mouyement qui nous entraînait vers les nouveautés de toutes sortes; mais la plupart, au point de vue spécialement littéraire, ne sont que des imitateurs, et une histoire générale de la civilisation française doit les laisser dans Tombre. En marquant les étapes et les progrès accomplis par chaque genre littéraire, nous nous bornerons à citer les plus grands noms. Gomme on le remarquera, ce sont précisément dans les genres qui ont jeté le plus d*éclat sous Louis XIV et qui reflétaient le mieux la grandeur du règne, tragédie, éloquence sacrée, que se marque la décadence.

L'épopée, la poésie lyrique* — L^épopée, cette création artificielle et mal née du siècle précédent, achève de mourir, et ce n'est pas Voltaire, la tête la moins épique parmi toutes les têtes françaises, qui, avec sa « Henriade » (i72S), la ressuscitera *.

L'heure de la vraie poésie lyrique n*est pas encore venue. Pourtant il y eut alors un lyrique de profession, un lyrique reconnu et patenté, qui reprit la lyre métaphorique des mains de Jean-Baptiste Rousseau et que les contemporains, tant était grande leur inintelligence du genre, n'hésitèrent pas à comparer à Fan des plus grands poètes de l'antiquité : écouchard-lebrun (1729-1804), qu'on appelait couramment Findare-Lebrun. Ses odes,* correctes et froides, seraient oubliées aujourd'hui si Tune d'elles ne rappelait le souvenir d'une bonne action : il invoqua la générosité du pays en faveur d'une nièce du grand Corneille, tombée dans l'indigence.

D'autres poètes, faute de sentir la nature, se sont mis à la décrire par le menu : SâiiiT-LAiifiBRT, avec <c les Saisons » (1769); BOSSBT, avec « TAgriculture » (1774); rougebr, avec

1. « On peut, a dit M. Théodore de Banville, lire la Henriade pour apprendre en une seule fois, au point de vue de nurention, de l'histoire, du mer- Teillenz, des épisodes, des caractères et du style, tout ce que ne doUpa* itrt un poème épiq[ue. »

« les Mois » (1779); Tabbé dbullb, avec « les Jardins » (1782), etc. Cest ce qu'on appelle la poésie descriptive *. Cette soi-disant poésie confine à la poésie didactique, et rien n'empêche de traiter avec les mêmes procédés n'importe quels autres sujets : la Déclamation, comme Dorât; la Gastronomie, comme Berchouz; la Botanique, comme Gastel; ou la Grammaire, comme Gournand.

Au XVIII* siècle, comme au xvii^, ou a fait des satires, des épitres, des sonnets, des chansons, beaucoup de contes en vers, dans une donnée généralement un peu leste. De ceux-ci, outre les Contes de Voltaire, on peut citer le « Vert- Vert », histoire d'un perroquet au couvent (4733), réputé le chef-d'œuvre de eRESsET.

FLOBiAN écrit des « Fables » : si elles n'ont pas la vive originalité de celles du bonhomme, elles sont ingénieuses et spirituelles.

Du reste les genres les plus usés trouvent encore des adeptes, car ce même Florian s'est essayé dans des bergeries et Lefranc de Pompignan dans la poésie sacrée.

GILBERT, mort à rhôpital, vit surtout par une pièce touchante : « les Adieux à la vie » (1780).

André ghénier, qui devait périr sur l'échafâud (1794), nous a donné des « Elégies » et des « Idylles » qui méritent qu'on le tire de la foule des Berlin, des Parny, des Malfilâtre, des Boisjolin, et de tant d'autres rîmeurs aujourd'hui oubliés. Fils d'une Grecque, ayant revu la patrie de ses ancêtres maternels, Chénier rendit au vers français le son, la couleur, le rythme et en refî ce qu'il doit toujours être sous peine de n'être que de la prose rimée : une musique.

La tragédie classique. ~ Bien que crébillon soit l'au-

1. Celte poésie descriptive se pique, aa général, d*ètre bucoliquet o*esU à-dire champêtre* Or, il est impossible de rien trouver de moins champêtre. Rosset n'ose pas nommer l'âne, disant

Que ce nom méprisé dégraderait ses vers.

En manière d'épisode rustique, il décrit le carnaval de Venise! Saint- Lambert, nous montrant des moissonneurs affamés, leur sert comme repas des fraises et « la framboise odorante ». Tous ces poètes bucoliques sont, an fond, de l'avis de Mme de Staël, qui disait : « J'aimerais assez la campagne, si cela ne sentait pas le fumier ». Ils ignorent profon'^pTnent l'agri* eollure, les paysans i l'un d'eux confond une herse avec une bèchA.

teur d'une assez bonne pièce, « Rhadamiste et Zénobie » (1711), cependant, parmi les innombrables auteurs tragiques du siècle, un seul mérite une étude particulière. VOLTAIRE n'a rien changé à la constitution de la tragédie classique ; il s'est asservi aussi complètement que personne aux règles établies ; son intrigue est aussi banale, ses caractères aussi faux, sa langue aussi pauvre que chez n'importe lequel des contemporains. Son infériorité sur lès grands tragiques du xvii^ siècle s'accroît encore de la rapidité avec laquelle il travaillait. Dans une vie aussi prodigieusement occupée, il a trouvé le moyen d'écrire trente ou quarante tragédies : il en publiait parfois jusqu'à trois ou quatre par an et il se vante de n'avoir pas travaillé plus de quinze jours à certaines. Que Ton compare cette déplorable fécondité aux longues méditations de Racine. Mais Voltaire, après s'être emprisonné de bon gré dans le cadre étroit de la tragédie classique S trouva cependant moyen de faire preuve, là encore, de l'activité et de la curiosité de son esprit infatigable et universel. Il retomba souvent dans les sujets rebattus et donna, tout comme les autres, un <t Œdipe », nae « Eriphile », un « Catilina », une « Sophonisbe », « une Mérope, qui passe pour son chef-d'œuvre »; mais son honneur, c'est d'en avoir cherché d'autres. Il en demanda à tous les siècles et à tous les pays : à l'islamisme, « Mahomet » (1741) ; à l'extrême Orient, « l'Orphelin de- la Chine » (1741); à l'Inde, « les Guèbres » (1769); à rAmérique, « Alzire » (1736). Surtout, il faut lui savoir gré d'avoir osé en prendre dans notre histoire nationale, comme celui d' « Adélaïde Duguesclin » (1734). Il avait vu en Angleterre représenter Shakespeare ^ et fut à la fois effrayé et scandalisé de ce qu'il appelait « la barbarie » du grand tragique. Il devina cependant qu'il y avait là

1. Les Anglais de l'éoole classique française subirent longtemps ce mémo joag. Les Allemands furent les premiers à s'insurger : Lessing, dans sa Dramaturgie (1797), fut, suivant Texpression de ses compatriotes, l'Arminius qui afl^anchit le thé&tre allemand de Tinvasion de la tragédie française, et qui rendit possible un thé&lre vraiment national. Gœthe publia, en 1787, son Jphigénie en Tauride, et, en 1788, le Comte dCEgmont. Schiller, plus révolntionnaire encore, donna les Brigands (1781), Don Carlos (1787), Wallenstein (1799-1800).

2. La première traduction complète de Shakespeare date chez nous de 1775«

R. Civil. T. IL 20

350 GIYIUSATiON FRANÇAISE

une force : il lai emprunta beaucoup dans sa « Mort de César » (1735) et dans sa « Zaïre » (1732), qui est une imitation d'Othelûk. C'est par là que Voltaire, le classique par excellence, peut être considéré comme un des précurseurs du romantisme.

Dans cet ordre d'idées, duos ( i 733-1 81 6j a également bien mérité de Tayenir; car il traduisit Shakespeare ou du moins Timita de très près- et, tout en le peignant, le pommadant et Tacconmiodant au goût du jour, fit représenter sur la scène française ses principaux drames : « Hamlet » en 1769, « Roméo et Juliette » en 1772, « le Hoi Lear » en 1783^ « Macbeth » en 1784, « Othello » en 1792! Bien que cet Othello ait paru en pleine période réTolutionnaire, le public était encore si conservateur en littérature que certains passages de ces pâles imitations parurent intolérables. Quand Othello poussa le cri, si tragique dans le drame anglais : « le mouchoir! », le parterre même fu^ révolté. Mouchoir n'appartenait pas à la langue noble, el ces spectateurs, qui venaient d'al>olirla noblesse, ne purent pardonner à ce mot sa roture.

La comédie. — La comédie n'avait jamais été enfermée dans un cadre aussi étroit que la tragédie. Le puissant et populaire génie de Molière avait si largement fait le cercle autour d'elle que les « législateurs du Parnasse » ne purent la garrotter. Le xviii* siècle profita de cette liberté. La comédie y fut autrement vivante et variée que la tragédie. On eut des comédies de tous les genres : celle d'intrigue bien plus que celle de caractère, celle qui rit toujours et celle qui pleure quelquefois, celle qui mord jusqu'au sang et celle qui ne se borne plus à châtier les mœurs, mais prétend à réformer l'État.

Les titres seuls des pièces principales de waamz (1688- 1763) indiquent que nous ne devons pas y chercher de caractères, mais bien les suiciens motifs de la comédie italienne renouvelés par un art ingénieux. Ce sont « la Surprise de l'amour » (1722), « la Double Inconstance », « le Prince travesti », « le Dénouement imprévu », ce le Jeu de l'amour et du hasard » (1730), qui est resté le chef-d'œuvre de Fauteur, « le Petit Maître corrigé », « le Legs », « les Fausses Confidences » (1736), « l'Épreuve » (1740), etc. Sur

le vieux canevas, Mamaux a jeté le dialogue le mieux coupé et le plus vif, les reparties les plus imprévues, les mots les plus spirituels. Il 7 a tant d'esprit dans Marivaux qu'on peut dire qu'il y en a trop ; car c'est à peine si le spectateur s'inquiète de la marche de la pièce ou se soucie du dénouement, tant il est ébloui de ce feu d'artifice continu, de ces fusées de gaieté ingénieuse, de ce cliquetis de mots piquants et de répliques inattendues, de cette escrime de bel esprit à laquelle se livrent amoureux et amoureuses, valets et soubrettes. De caractères il n'est pas question; l'intrigue est enfantine; les personnages causent pour causer; mais ils causent si joliment^ leur marivaudage est si amusant, qu'il y aurait cruauté ou pédanterie à leur rappeler combien ils sont loin des types de Molière.

La plupart des comédies de voltaihe sont de la même famille. Et qu'est-ce que « le Barbier de SôviUe » (1775)» une des meilleures de BEAUiuaGHàis, sinon une pantalonnade italienne, où le gérante, l'amoureux, l'ingénue s'ap* pellent Bartholo, Almaviva, Rosine? Seulement, du personnage trop connu des valets de comédie^ Beaumarchais a fait sortir, sinon deux caractères, au moins deux types qu'il a créés pour l'immortalité : Figaro, vrai Scapin du rvrH« siècle, et Basile, presque aussi populaire que Tartuffe ^

Avec LA CHAUSSÉS, SEDAiNE ^, Sébastien mercier, avec diderot, avec beaïïharchais, se créa un type nouveau de comédie, où les situations pathétiques se mêlent à l'élément comique, où les. larmes sont voisines du rire. « Eugénie » et <c la Mère coupable » de Beaumarchais (1792), m le Fils naturel » et « le Père. de famille » de Oiderot, pièces dont la nouveauté même rendit le succès incertain, sont déjà ce que nous appelons la comédie bourgeoise, ou le drame bourgeois, et ce qu'on appelait alors comédie larmoyante ou tragédie domestique.

On quahfie à^aristophanesque, du nom d'Aristophane, le

1. Parmi les auteurs de second rang, les Dancourt, les Gillier, etc. Destonches, auteur de nombreuses tsomédies, i^ttfl fait un nom svec une pièce de caractère : le Glorieux (1732).

8. Sedaine a donné, en ee genre, le Philosophe tara le ecufoir, Sébastien Mercier a essayé de formuler la théorie de la comédie bom^geoiae dans son Essai sur l'art dramatique (1773).

dSt dflUSATIOH FRAHÇAISB

plus libre des satiriques grecs, la comédie à personnalitéSy qui met en scène, sons des déguisements plus on moins transparents, des personnages connus. Ce sont les ennemis de Voltaire qui ont commencé : Palissot fit jouer, en 1760. « lés Philosophes ». La réplique fut telle qu'on pouvait l'attendre. Voltaire, dans son c Écossaise » (1760), livra aux sifflets du parterre les Palissot et les Fréron : Fréron surtout, dont il changeait à peine le nom en celui de Frelon ^, et dont il faisait un espion, un délateur, un échappé des galères et un entrepreneur de calomnie. L'écrasement fut si complet que la cour, où l'on ne manquait pas d'esprit, ne se soucia plus de soutenir ses tristes champions. Tandis que le roi Stanislas offi*ait à Voltaire de chasser Palissot de son Académie lorraine, Fréron, sur la plainte d'une simple actrice, Mlle Clairon, qu'il avait diffamée, était mis à For-l'Evéque,

BEAVMABCHAis osa pIus eucore dans son « Mariage de Figaro » (1784), car il fit son procès à l'ancienne société tout entière. Aux applaudissements d'un public de grands seigneurs, de magistrats, de diplomates, de gens de cour et de gouvernement, il réduisit le mérite de la noblesse à la peine qu'on s'est donnée c de naître » et rien de plus; montra la justice seigneuriale asservie aux caprices amoureux du seigneur; mit sur la tête de Brid'oison la perruque du magistrat; définit la diplomatie une intrigue et le métier de courtisan l'art de « recevoir, prendre et demander » ; énuméra de combien de servitudes se compose la liberté d'écrire et proclama qu'il a n'y a que les petits hommes qui craignent les petits écrits »; loua ironiquement le choix judicieux des gouvernants qui, ayant besoin d'un calculateur pour remplir une place, la donnaient à un danseur; n'épargna ni la vénalité des charges judiciaires, ni la faconde venimeuse des avocats. La moquerie, ce n'était rien encore, car Racine et Molière avaient raillé avant Beaumarchais ; mais ce qui caractérisait la comédie, ou plutôt le manifeste de celui-ci, c'est le ton d'amertume qui se mêlait à l'ironie, le cri de révolte de Figaro, dont les

1 . Devenu à la représentation Wasp : en anglais, gttépe ou frelon. Voltaire, d'ailleurs, n'avait pns donné la pièce sous son nom : elle était ceusee U-aduite d'une comédie anglaise.

talents sont opprimés sous le poids de l'injustice sociale, et qui, comme le tiers état, sentant qu'il a droit à être tout, s'exaspère de n'être rien.

L.e roman. — Le roman du xvii« siècle, sauf avec Scarron, est toujours l'exposé de nobles aventures et de nobles sentiments, le sage, avec « le Diable boiteux » (1707), avec <c Gil Blas » (17i5), avec « Guzman d'Alfarache » (1732), avec « le Bachelier de Salamanque » (1736), affectionne les héros de basse origine, qu'il met en rapport avec les grands ou qu'il promène dans les aventures de la vie ordinaire. Pour être plus libre du côté de la censure française, il les affuble du sombrero et du manteau castillans. Son Gil Blas est le père légitime de Figaro, mais bien plus résigné que lui à son sort, parce qu'il est venu trois quarts de siècle plus tôt.

Le roman du xvii« siècle est tout à la galanterie noble; celui du xvin% au moins tel que nous le trouvons dans les récits en prose de voltaibe * et de diderot ', se pique de philosophie. Si attachant que soit le récit, le lecteur ne peut perdre de vue la thèse qui en est la conclusion.

L'abbé prévost, avec « Manon Lescaut » (1733), nous donne le roman d'observation et de passion : quoi de plus touchant que l'amour aveugle du chevalier Des Grieux, aux prises avec la perversité native et .inconsciente de Manon, et quoi de plus émouvant que la mort de celle-ci sur les plages de la Louisiane, où son amant, déshonoré par elle, lui creuse avec ses ongles une tombe dans le sable mouvant? Le charme de ce petit livre, c'est la simplicité du récit, la limpidité élégante du style, l'indulgence pour des faiblesses coupables, tempérée cependant par quelques scrupules de moralité dont l'ennuyeux Tiberge se fait l'interprète .

Avec ROUSSEAU, une autre école commence. Un style chaud, ardent jusqu'à la déclamation, expnme les élans désordonnés du cœur. Sa « Nouvelle HéloXse » (1760), qui est un roman en lettres, troubla bien des têtes et mouilla bien

1. Zadig(\lkl); Candide (1759); la Princesse de Babylone (1768); r/nfetin, elc.

'^. Aa Iteligieuse. Jocgoes le Fataliste, U Neveu de Hameau, qai ne far«at publiés qu'nprès la mon dû nùWoL

334 CmLISATION FBANÇAISE

des yeux. « Dans le monde, raconte Rousseau Ini-mêmey il n'y eut qn*un avis; et les femmes surtout s'enivrèrent du livre et de Fauteur. » Cest déjà le roman de la première partie de notre siècle, avec Tart d'analyser la passion et une langue colorée pour l'exprimer. Rousseau, par une autre de ses œuvres, lui a également préparé les voies. En racontant sa propre histoire dans ses « Confessions ^ », avec une franchise parfois cynique et une humilité toujours hautaine, il a « voulu montrer à ses semblables un homme dans toute la vérité de la nature ». L'intérêt du roman moderne, c'est l'homme avec ses passions et ses faiblesses. Or chaque romancier, à l'exemple de Jean-Jacques, peut trouver toute l'humanité en un homme, c'est-àdire en lui-même. Plus il mettra de lui en son œuvre, plus l'œuvre sera vivante, vraie et attrayante. Rousseau pensait que son entreprise, n'ayant jamais en d'exemple dans le passé ', c< n'aurait point d'imitateur ». Il se trompait, car son exemple fit taire chez plusieurs ce sentiment de pudeur qui empêche de se déshabiller en public, et bien d'autres après lui nous ont fait leurs confidences K

BEBNABDiN DE SAisT-PiEBRE a placé sa touchaute idylle de « Paul et Virginie » (1784) dans le décor splendide de la nature de l'île de France, avec l'océan Indien à l'horizon K n aura pour descendance directe l'auteur d' « Atala » et de « René » : Chateaubriand.

U n'est pas jusqu'au roman naturaliste de nos jours, si hardi à remuer les bas-fonds de la société, qui ne trouve ses origines au xviii« siècle, rétif db ll bbetqnne est un écrivain pesant, sans style, sans talent; mais quelle étude approfondie des mœurs du temps I Son bagage énorme et indigeste de près de 200 volumes, ses « Contemporaines » (1780), ses a Dangers de la ville » (1786), ses « Parisiennes », ses « Françaises », c'est déjà, avant Balzac, la « Comédie humaine » , c'est, avant nos romanciers tout à fait con-