Voir au tume 1*' de cet ouvrage, pages 491 et 556w

4t« CIVILISATION FRANÇAISE

musique et danse, que l'opéra moderne est parvenu à har- Hioaiôer. Un ballet se partageait en parties ou actes, et les parties en entrées ou scènes : les unes et les autres en nombre variable. Il n'y avait pas de plan arrêté pour la pièce, ou plutôt il n'y avait pas de pièce. D'après un canevas grossier, le roi et les seigneurs, qui devaient figurer dans ce divertissement, composaient ou faisaient composer les porches à leur fantaisie, les accommodaient ou les faisaient accommoder à des airs connus, remettaient aux dames les paroles écrites afin qu'elles pussent suivre la pièce, s'abandonnant ensuite à la Ixmtade, c'est-àniire à l'inspiration. On considérait tdlement la musique comme un art inférieur que l'on recrutait les instrumentistes parmi les laquais et que jouer du violon était presque un signe de servitude. Les airs étaient vulgaires, les instruments se réduisaient aux luths et aux violes, les danses étaient lentes et monotones comme la bourrée de nos paysans du

Tel était le ballet de cour. Tel fut, par exemple, le ballet de la « Délivrance de Renaud », dansé par Louis Xffl et ses courtisans en 1614. La cour fut dans l'admiration : on déclara que « l'Europe n'avait jamais rien ouï de si ravissant ». 11 y eut encore, sous Louis Xffl, le ballet du « Grand bal de la douairière de Bilbao », en 1626; k ballet du « Landy », en 4627; le ballet des « Andouilles portées en guise de Momon », qui paraît avoir été assez rabelaisien, en 1628; le ballet de la « Prospérité des armes de France », en 4641, divisé en cinq parties et trente-six entrées et qui a dû être interminable.

Mazarin essaya de renouveler le genre en faisant venir des danseurs, chanteurs et musiciens d'Italie et en demandant le libretto et la musique à des compositeurs du même pays. Les courtisans admiraient pour plaire au cardinal et à la reine régente ; mais Mme de Motteville nous avoue, en toute franchise, que ces représentations lui semblaient mortellement longues et ennuyeuses. U est probable que les oreiUes françaises n'étaient pas formées à la musique italienne et que Mme de Motteville, comme l' Alceste de MoUère, aurait donné tous les opéras pour un de nos vieux airs populaires, cQmme « ^'aime mieux ma mie, au gué »l

A cette époque, Benserade s'était emparé de la direction des ballets : on joua un « Orphée aux enfers », qualifié de tragi-comédie, qui, en pleine Fronde et en pleine misère publique, coûta 500 000 livres de décors et de mise en scène; une « Andromède », paroles du grand Corneille, musique de d'Assoucy (1650); une « Alcidione », paroles de Benserade, musique de Lulli (1658); une « Pastorale », paroles de Tabbé Perrin, musique de Gambert (1659). Cette pastorale dénotait un certain progrès pour renchaînement des scènes et aussi pour Texécution, car on remarqua de belles voix d'hommes et de femmes et Fintroduction des flûtes dans Forchestre. Aussi eut-elle un grand succès ; on en donna jusqu'à dix représentations. Fouquet, à son château de Vaux, fît magnifiquement représenter une a Toison d'or », et le roi, pour ne pas être en reste avec son surintendant, donna un « Hercule amoureux », où il dansa le rôle du Soleil.

F#iftdalioii de rAeadémie royale de nasique. — Le goût de la cour était trop frivole, les acteurs, en leur qualité de roi ou de grands seigneurs, trop indociles, pour que Topera ainsi conçu pût jamais s'élever à la hauteur d'un art sérieux. Molière, dans sa comédie des « Fâcheux » (1661), s'était m,oqué des courtisans poètes, mélomanes et baladins, et Racine, dans « Britannicus » (1669), fit entendre une critique timide qui ne laissa pas d'être sensible à Louis XIV ^

Alors au théâtre aristocratique ou de cour succéda le théâtre public, ma,is privilégié. L'abbé pebrin. grand, faiseur de livrets, quoique poète fort médiocre, s'associa avec gah- BSBT, le plus distingué des compositeurs français, et avec le marquis de sourdéac, qui s'entendait en décors et machines. Il obtint des lettres patentes< du 28 juin 1669.

Ainsi fut fondée l'Académie royale de musique, qui n'a rien de commun avec les Académies savantes de l'époque, car le mot italien accademia signifiait simplement eoneert.

Le premier résultat de l'association fut la représentation

!• Il excelle...

A disputer des prix indignes de ses mains,

A se donner lui-môme en spectacle aux Romains,

▲ Tenir prodigaer sa voix sur un théâtre...

428 DYILISATION FRANÇAISE

de « Pomone » (1671^, paroles de Perrin, masique de Gambert. « On voyait, dit Saint-Evremond, les machines avec surprise, les danses avec plaisir, on entendait le chant avec agrément, les paroles avec dégoût. » Cela n*empécha point Perrin d'y gagner pour sa part un dividende de 30 000 livres.

Les associés se disposaient à monter un autre opéra quand des mésintelligences survinrent entre eux. Lulli en profita et, par le crédit de Mme de Montespan, se fit accorder le privilège. Cambert, dépité, passa en Angleterre, et, quoiqu'il fût bien accueilli du roi Charles II, y mourut de chagrin. Lulli, qui avait prétendu qu'on ne pouvait « écrire une partition élégante sur des paroles françaises », devint donc directeur de notre premier théâtre national de musique (1672).

Lulli. — Jean-Baptiste de lulu (1633-1687), c'est le génie italien qui se ghsse en France pour y opérer une première révolution musicale. Il était fils, au moins à ce qu'il prétendait, d'un gentilhomme de Florence : le gentilhomme devait être très pauvre, car il fit cadeau de son fils au chevalier de Guise qui se rendait en France, et le chevalier le donna à Mlle de Montpensier. Celle-ci s'en amusa comme d'un jouet, tant qu'il fut enfant; quand il eut cessé de plaire, elle le relégua dans ses cuisines. Là il divertit les marmitons en raclant du violon et composa l'air « Au clair de la lune ». La princesse, avertie de son mérite, se ravisa, lui fît donner des leçons, puis se brouilla de nouveau avec lui. Alors il entra dans la bande des vingt-quatre grands violons du roi et plut tellement à Louis XIV que celui-ci créa pour lui la bande des petits violons, U fît de la musique pour les ballets, y joua, y dansa avec les autres artistes. Bientût les faveurs commencèrent à pleuvoir sur lui : il fut fait surintendant de la musique, anobli, nommé secrétaire du roi.

En quatorze ans, il écrivit jusqu'à vingt opéras. Il eut comme collaborateurs, pour ses libretti ou livrets, les plus grands poètes du temps : Thomas Corneille lui donna « Psyché » et « Bellérophon » ; une autre « Psyché » avait été laite, huit années auparavant, avec la collaboration du grand Corneille et de Molière ; Molière fournit à Lulli « la Princesse d'Ëhde » (1664), « l'Amour médecin >> (i665j.

« M. de Pourceaugnac » et le « Bourgeois gentilhomme » (1669). Son collaborateur favori, admirable dans cet art spécial du livret, le Scribe du xvii« siècle, c'est quinault (1635- 1688), dont le nom est désormais inséparable de celui de LuHi. C'est sur les paroles de Quinault que LuUi composa, de 1673 à 1687, « Gadmus », « Alceste », « Thésée », « Atys », « Isis », «Proserpine », « le Triomphe de l'Amour », «Persée », « Phaéton », « Amadis », «Roland» et « Armide », qui reste son chef-d'œuvre. LuUi a composé aussi la musique d'un chant intitulé « Dieu sauve le roi », que les Anglais nous ont ensuite emprunté et dont ils ont fait leur air national, God save the King ^

n mit dans son orchestre plus de variété que ses devanciers. Aux violes et violons •, Cavalli avait ajouté des timbales; LuUi parait avoir introduit les premiers instruments à vent : flûtes, hautbois, bassons, ce qui donnait plus de couleur à la musique d'accompagnement. Il communiqua aux danses des ballets un peu de la vivacité italienne. Pour le chant, il ût alterner le récitatif avec les chœurs et avec les morceaux lyriques, appelés complaintes ou ariettes. On ne trouve chez lui ni ouverture, ni air développé, ni finale. Gela tient à ce que Lulli se préoccupe surtout de la mélodie. U ne fut pas un harmoniste : dans ses partitions^ il se bornait à écrire la basse, laissant à ses élèves le soin d'écrire les parties hautes. On peut reprocher à sa musique une harmonie pauvre et une mélodie un peu monotone. La partition ne s'accordait pas toujours très bien avec la situation indiquée par le livret : Voltaire reproche à LuHi de faire jouer une ariette au sac d'une ville, et des airs de

1. Sur le théâtre privilégié comme sur le théâtre de la cour, l'éloge du roi est de rigueur. Aussi les opéras sont-ils ordinairement précédés d*ua Prologue dans le goût de celui de Bellérophon :

Chantons, célébrons le plus grand des mortels, Chantons nn roi digne de nos autels...

2. Les instroments. — Le violon a été inventé en Italie à la fin da XVI* siècle : les plus fameux faiseurs de yiolons furent Amati, vers 1600, et les deux Stradivarius, vers 1700. tous trois de Crémone. — Le violoncelle aurait été inventé, vers le début do xviii* siècle, par le P. Tardieo, de Tarascon ; la clarinette^ vers 1690, par Donner, de Nuremberg. — Le piano^ qu'on appelait alors forte-piano^ parce qu'il a un son plus fort que Vépinette on le clavecin^ apparaît presque simultanément chez Cristofori, de Florenot (1716), Marins, de Fftris (1716X et Schrœter, en Allemagne (1717).

430 ayiLiSATiON française

danse auprès d'un tombeau. Nos opéras, qu'on appelait alors tragédies ou tragi-comédies lyriques, se ressentaient encore un peu des anciens Mystères, auxquels ils succédaient. L'art était dans Fenfance. Lulli avait eu tout à créer : à instruire les musiciens de son orchestre, qui, sachant à peine déchiffrer, prétendaient jouer par cœur; ses chanteurs, élevés pour la plupart dans les maîtrises d'église ; ses danseurs, qui étaient encore si empruntés. Il subsistait chez nous un préjugé, à la fois religieux et mondain, contre la musique de théâtre : LuUi étant tombé malade, son confesseur exigea qu'il brûlâii sa partition d' « Armide *■ ». .

Conlemporalas et sacceaseiuw de LullI. — Lulli, quoique Italien d'arigine, avait créé une musique distincte de l'italienne et qui lut la musique française du grand siècle. Ses contemporains et ses successeurs immédiats subirent son influence. Tels furent surtout lalandb, auteur de morceaux religieux, comme le Beati quorum; d'un opéra de « Mélicerte », dont Molière fournit le livret; du ballet des « Eléments » ; — cbabpbhtibb, auteur d'une « Médée » dont la grande attraction était un ch(sur chantant derrière la coulisse (1697); ^ André 6AmRA, d'Aix, qui, dans son « Hésione », imita la tempête et, dans « Achille et Déidamie » (1735), fit entendre des cors de chasse; — Marin XAAAis, qui introduisit dans son orchestre les flûtes allemandes, les tambourins, le tambour à baguettes; — mon- TÉCLAiR, qui employa la contrebasse à trois cordes.

Natosajuce ée l'opénu-coml^ae. — Rien d'original ne parut à l'Académie ' en dehors et après Lulli. On pouvait trouver que le grand opéra français était stationnaire. L'organisation de l'Académie était trop autoritaire pour se prêter aisément aux innovations. Une notable partie du public ne s'intéressait point à cette musique, monotone et solennelle, qui ne l'entretenait que d'infortunes mythologiques. Déjà, au xvii« siècle, la Comédie des chansons (i640), attribuée tantôt àTimothée de chuxac, tantôt à Charles

1. LuiU, ea. vrai dévot d'Italie, s'exécata; mais, comme le prince de Conti déplorait cette perte : « Paix, paix, monseigneur, interrompit Lolli; je savais bien ce que je faisais ; j'en avais une autre copie. »

8. VÂcadémie, dans les passages de ce livre relatifs à la musique, a le sens d'Académie de musique (c'est notre grand Opéra).

BBTS, avait fourni le type d*un genre qui tendt à la fois de notre vaudeville et de notre opéra-comique : on l'appelait alors comédie à ariettes. Ce genre devint tout à fait populaire. En 1678, à la foire Saint-Laurent, allard et Maurice TAiiSEBBERe représentèrent les ^t Forces de Tamour et de la magie », qui eurent un grand succès. LuUi s'en irrita : invoquant le privilège de T Académie, il fit intimer à ces deux directeurs forains Tordre de réduire leur orchestre à quatre violons et un hautbois.

L'Académie se décida cependant à signer un traité avee Catherine Vanderberg : on lui permit de représenter des pièces avec chant, orchestre et danse. Telle fut l'origine de V opéra-comique^ mot employé pour la première fois en i7iS par Le Sage, oillœb et mouiubt donnaient la musique; les poètes Le Sage, Regnard, Dancourt, Destouches, Piron ei une foule d'autres fournissaient les paroles.

Rameau. — Jean-Philippe baheaïï, de Dijon (1683-1764)| est notre premier grand compositeur français. Ses débuts furent tardifs. D'abord son compatriote Piron lui demanda des couplets pour certaines de ses comédies-vaudevilles, comme « la Rose » ou « l'Enrôlement d'Arlequin ». La Motte, à qui Rameau avait demandé un livret, le lui refusa. Voltaire, qui n'avait aucune aptitude à ce genre de poésie, lui fournit le livret de « Samson », que l'Académie de musique repoussa. C'est seulement en 1733 que Rameau, avec un livret rédigé par Tabbé Pellegrin, qui s'en était d'abord défendu, et par la protection du financier La Popelinière, put faire représenter sur la scène privilégiée son opéra d' « Hippolyte et Aricie ». Il avait alors cinquante ans. La pièce souleva beaucoup de critiques, mais Campra n'hésita pas à dire : « 11 y & là de quoi faire dix opéras : cet homme nous éclipsera tous ». Le chef-d'œuvre de Rameau fut Castor et Pollux, paroles de Gentil-Bernard. Il donna vingt-quatre dpéras ou ballets et régna jusqu'à sa mort sur la scène française.

Rameau fut réellement un créateur. H eut non seule«ment une mélodie plus variée et plus vive que Lulli, mais une harmonie déjà savante et ingénieuse, une instrumentation plus colorée et plus riche. Sa science d'harmoniste lui permit d'aborder les difficultés qu'avait éludées son

prédécesseur : il eut des ouvertures, des finales, des airs développés. Sa musique de ballet était si originale que les Italiens et les Allemands la lui empruntèrent ou l'imitèrent. Assurément on ne peut le comparer aux maîtres qui vont suivre : il savait mieux que personne ce qui lui manquait. C'est lui qui disait à Tabbé Arnaud, amateur et critique de mérite : « Si j'avais trente ans de moins, j'irais en Italie : Pergolèse deviendrait mon modèle. »

Réirolntloii mélodique par les Italiens t la guerre des Bouffons. — Il y avait quelque temps déjà qu'on avait conscience chez nous d'une certaine infériorité à l'égard de l'Italie. En 1702, l'abbé Raguenet avait publié son « Parallèle des Italiens et des Français ». En Italie venait de se révéler une école d'une fécondité remarquable : l'école napolitaine. Pendant tout le xvm* siècle, elle produisit une série ininterrompue de merveilleux génies : dans la première génération , Léo, durante, les fondateurs de l'école, PERGOLÈSE, leur disciple, mort à vingt-six ans (1736); dans la seconde, jomelu, guguelmi, traetta, piccini, sagghini; dans la troisième, paisiello, giharosa, zingarelli, qui concoururent à quelques solennités musicales de la Révolution et de l'Empire. Les compositeurs de l'école napolitaine s'exercèrent surtout dans ce que les Italiens appelaient Vopéra bouffe, qui est à peu près notre opéra comique. Us réduisirent les pièces à trois actes, apprirent aux poètes, dont le plus célèbre fut hetastasio, à distribuer les rôles de manière à tenir compte de l'opposition des voix, à faire un cboix harmonieux et musical de paroles, à ne pas interrompre Faction pour intercaler des airs, enfin à faire court. Gomme musiciens, ils furent surtout d'admirables mélodistes, d'une richesse de modulation, d'une variété de rythmes, d'un éclat dans le coloris, d'une douceur et d'une force dans l'expression jusqu'alors inconnus. Sans doute l'opéra italien avait des défauts, bien plus sensibles encore pour des Français. Nos voisins d'outre-monts sont avant tout des mélomanes; ils s'intéressent moins au livret, c'est-à-dire à l'action, qu'à la musique elle-même; peu leur importe qu'une tragédie lyrique dégénère en un concert. Ils laissaient prendre des libertés étranges à leurs chanteurs, à leurs cantatrices, applaudissant les fioritures»

les additions arbitraires qu'ils se permettaient et qui ne servent qu'à faire valoir un gosier de virtuose. Tous ces petits inconvénients étaient amplement rachetés par la supériorité dans l'entente des pièces et par une musique à la fois solide et étincelante.

Un des chefs-d'œuvre de Pergolèse, la Serva Padrona (la Servante maîtresse)» fut joué à Paris, en 1744, à la Comédie- Italienne, sans qu'on s'en émût beaucoup, ce théâtre n'étant fréquenté que par les amateurs. Mais une nouvelle troupe italienne, dite des Bouffes ou des Bouffons, ayant obtenu, en 1752, l'autorisation de jouer cette même pièce sur notre première scène nationale, à l'Académie de musique, une véritable guerre éclata. Lullistes et Ramistes (partisans de Lulli et de Rameau), longtemps en hostilité, se coalisèrent contre les Bouffons, Tout le public se partagea en deux camps ; d'un côté, sous la loge de Louis XY et de Mme de Pompadour *, tous deux fidèles à la musique française, se forma le coin du roi; de l'autre, sous la loge de Marie Leszczinska, favorable, assurait-on, à la musique ultramontaine, se forma le coin de la reine.

Jean- Jacques bousseau, qui était lui-même un compositeur très distingué •, mit le feu aux poudres en publiant sa « Lettre sur la musique française ». Il traitait nos opéras de « traînantes et ennuyeuses lamentations auxquelles il ne manquait pour assoupir tout le monde que d'être chantées juste et sans cris ». Il déclarait « qu'il n'y a ni mesure, ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n'en est pas susceptible ; que le chant français n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ». Il en concluait que « les Franij;ais n'ont pas de musique et n'en peuvent avoir, ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux». La fureur des Ramistes et Lullistes fut portée à un tel degré qu'ils pendirent et brûlèrent Rousseau en effigie. En revanche, Grimm, Diderot,

1. Mme de Pompadour protégeait Momdomyille (1711-1773), qui venait de donner Tithon et VAurore^ dont le livret (détail caractéristique et qui souligne le rôle des gens d'Église dans notre histoire musicale) avait été rédigé par deux abbés.

2. Il a publié, en 1767, un Dictiûnnaire de musique et donné à TOpéra- Gomique une œuvre tout à fait remarquable, le Devin du village (1753).

U. Civil. T. II. 25

d'Holbach se prononcèrent pour les maîtres nationaux. Voltaire, assez indifférent à ces questions, demanda qu'on fit moins de bruit *,

Cette gtierre des Bouffons eut du moins pour conséquence de développer chez nous la critique musicale : après que les passions se furent calmées, on ouvrit les yeux sur les défauts de notre art national.

FvogFès» de motre opév»>eonli|«e. — La réforme devait profiter surtout à Fopéra-comique, car l'Académie, corps officiel, résistait encore aux novateurs. En 17531, Jean HONNET, directeur du théâtre de la Foire ou de l'Opéra- Comique, demanda le concours de Boucher pour la déco ration, de Noverre, directeur de la danse et rAcadémie pour les ballets, de Favart, Vadé, etc., pour les livrets En 1762, ses successeurs corbt et hoet fusionnèrent leur théâtre avec la Comédie-Italienne.

Les Troqueurs de Dauvergne (1753) furent notre première comédie à ariettes de réelle valeur et qui soit restée; les Avei:^z indiscrets de Monsigny (1759) nous montrent déjà Topéra-comique constitué.

Nos plus fameux compositeurs de l'époque furent duni, condisciple et ami de Pergolèse, Napolitain nc^turalisé Français, qui aida les nôtres de ses conseils et qu'on appelait le honTpapa Dunt, auteur de « Ninette à la Cour », « la fiUe mal gardée », « les Deux Chasseurs et la Laitièxe », « la Fée Urgèle», « la Clochette », « les Moissonneur », <c les Sabots » (1768), ^'epyis encore de nos jours; — ^AUVERGNE dout los « Troqueurs » sont le chef-d'œuvre;

— PHiLiDOR, non moins célèbre comme joueur d'échecs, dont on admire encore aujourd'hui l'air des Cloches dans le « Maréchal ferrant », et le « Sorcier » qui a été repris en 1867 *; — MORSifinr, qui avait débuté par « les Aveux indiscrets » et qui fit pleurer 1^ cour et \q. ville avec son <t Déserteur » (1769), dont Sedaine avait donné le livret;

— DEZÈDE, dont on connaît surtout l'Air de Lindor^ inter-

1. Je Tais chercher U paix av. temple dea ebaoBona; J'entends orierrLnlli, Campea, Rai^eau, Bouffons U« Ne sais-je à l'Opéra que pour y disputer?

% 9 a aussi donné trois grands opéras à rA,cadémie«

calé dans la comédie du « Barbier de Sérille » ; — iiQEi, dont on joue encore « le Savetier et le Financier »; — CHAMPBIH, Fauteur de la « Mélomanie » (1781); — dalatrag, d^nt ka dix-huit ou vingt opéaras-eomiques ont tous du mérite ; -« oosseg, un Belge (1733-1829), qui fut un nova* teur dans toutes les branches de la musique, car il écrivît nos premières symph&nies (1754), fonda notre premier Concert d*amateurs (1770), organisa nos premiers Con" Mrte spirituels (1773), ouvrit notre Éeole de chant (1784), doat la Révolution allait faire le Conservatoire national.

Duni, Dauvergne, Philidor, Monsigny forment comme ane première génération de musiciens (1757-1770) ; Dezède, Rigel, Ghampein, Dalajrac, Gossee appartiennent à une seconde (1770-1791).

Dans rintervalle, se place le plus grand de tous, bien qu'il soit inférieur à quelques-uns par certains côtés : Hâxkiy de Liège (1741-1813). Il n'eut ni la savante harmonie des Allemands, ni la richesse mélodique des Italiens; mais il excella dans le genre naïf et touchant, inventa la musique bouffonne sans trivialité, atteignit des effets de pathétique inconnus avant lui. U travailla surtout pour notre Opéra* Comique; car cinq grands opéras donnés par lui h r Académie réussirent médiocrement. « Le Huron », doint Marmontel fournit le livret, fut son premier succès. On chante encore un air de sa « Lucile » *. Son (c Tableau parlant », souvent repris depuis, passa dès lors, au dire de (xrimm, pour un chef-d'œuvre. Le chœur des janissaires *, dans ses « Deux Avares » (1770), est encore un des morceaux d'ensemble les plus populaires. Richard Cœur d» Lion (1784), où Ton trouve tant de mélodies ravissantes et de motifs pathétiques, est resté au répertoire de notre Opéra-Comique '.

Grétry et la seconde génération de nos compositeurs