DER HERR

Es irrt der Mens'^h so lang' er strebt. (3) Zwey Seelen wohnen, ach ! in meiner

[Brust :

Die eine will sich von der andern trennen ; Die eine hâllt , in derber Liebeslust , Sich an die Welt, mit klaramernden Orga-

[nen

Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust Zu den Gefilden hoher Ahnen.

Goethe a résumé dans son Eugénie les contradictions que Faust et lui trouvaient dans le monde , en deux vers très -expressifs : Der Schein, was ist er, dem das Wesen fehlt ? Das Wesen , was war' es , wemi es nicht

[ erschiene ?

(4) Und sehe, dass wir nichts wissen konnen l Das v\"ill mir schier das Herz verbrennen.

(5) Méphistophélès ne pouvait rien créer, aussi Goethe avait-il déjà donné cette tendance à Faust avant de le mettre en rapport avec lui :

Ich habe mich zu hoch geblaht ; In deinen Rang gehor ich nur.

Der grosse Geist hat mich verschraaht , Yor mir verschliesst sich die Natur.

Des Denkens Faden ist zerrissen , Mir ekelt lange vor allem Wissen.

Lass in den Tiefen der Sinnlichkeit Uns gliihende Leidenschaften stillen ! . . . Nur rastlos bethâtigt sich der Mann.

sances le sentiment des bornes de sa nature, Timpuissance de riiomme à se faire Dieu, et cette dernière épreuve n'aboutit qu'à une nouvelle impossibilité, plus désespérante encore, à un irrésistible besoin de croyance que ne sauraient désormais satisfaire ni son cœur desséché par le doute, ni son esprit habitué à tourner sans relâche sur lui-même et à protester indéfiniment contre tous les résultats. Méphistophélès n'a rien gardé de la tradition populaire : il est né en Allemagne, vers la fin du dixhuitième siècle ; quoi qu'en pensent des bourgeois à moitié ivres, son pied n'est point réellement fourchu; il ne sent ni le soufre ni le bitume, et ne fait le mal qu'en amateur, sans haine ni amour pour personne, et seulement pour se tenir l'esprit en haleine. Ce n'est au fond qu'une personnification de la science arrivée à une négation systématique (1), dont le plus grand défaut est de se complaire à prouver au bien qu'il est un vain mot, et au sentiment qu'il est une sottise. Son intelligence n'en est pas moins très-cultivée et fort au courant des opinions modernes ; on peut être sûr qu'il n'eut pas ajouté la moindre créance aux tables tournantes et douterait au besoin de sa propre existence, en haussant légèrement les épaules, ainsi que pourrait faire un membre de l'Académie des Sciences. Il y a comme contraste une troisième variété de la science, celle qui jure sur ses propres paroles et croit à ses reliques; la science aux joues rubicondes, aux grosses épaules et aux yeux bêtes, qui de lecture en lectures, et de raisonnement en raisonnements, est arrivée logiquement à la sottise (2). En regard de toutes ces impuissances de la science, le poëte a placé Margarethe, une pauvre fille qui cède presque

(1) Il donne lui-même la définition de son Zerstoi-ung, kurz das Bose nenut,

caractère : Jlein eigentliclies Elément.

Ich bin der Geist, dcr stets verneintl /i^\ wagner.

Und das mit Recht ; demi ailes was entsteht ,

Ist werth , dass es zu Grundc seht ; ^'i^ E'f^i" ^^^'' '^^^' "^'^^ ^l^'" Studien beflissen ;

Drum besser war's dass nicliis'entstunde. Zwar weiss ich viel , doch mocht ich ailes

So ist denn ailes , was ihr Siinde , [wissen.

sans résistance à des séductions vulgaires et n'a pas même l'esprit assez avisé pour défendre la vie de son enfant contre les sophismes dénaturés de son amant ; mais il lui reste avec quelque souvenir de son catéchisme une foi niaise dans les prières que sa mère lui avait apprises, et quand elle meurt à moitié folle et devenue une honte publique, des voix viennent du ciel et déclarent qu'elle est sauvée. Puis sur le dernier plan apparaît un instant son frère, qui lui aussi a une foi, celle de l'honneur, à laquelle il sacrifie bravement sa vie, et va sans crainte recevoir des mains de Dieu la récompense de ses vertus de soldat (1). Ce n'est plus là seulement une idée religieuse inspirée au poëte par les croyances de son temps, c'est une pensée philosophique tout à fait personnelle, qu'il veut imposer à ses contemporains, et ce caractère égoïste de l'inspiration était une nouveauté amenée par le temps dont l'histoire du Drame n'avait encore offert aucun exemple (2).

Cette personnalité s'est exagérée encore dans le Manfred de lord Byron : le Drame n'y est plus qu'une vaine forme qui sert seulement à donner la réplique à la Poésie lyrique. Le seul sujet réel est l'état de l'âme de Manfred, et Manfred, c'est lord Byron lui-même, avec sa volonté énergique et ses impuissances d'action, son imagination blasée par l'abus de la poésie et son impossibililé d'accepter la vie sociale pour cause d'orgueil et de

(1) VALENTIX.

Da du dich sprachst der Ehre los , Gabst mir deii schwersten Herzensstoss.

Ich gehe durch den Todesschlaf Zu Gott ein als Soldat und brav.

Nous n'avons point cherché à résumer l'idée du Seig^neur , parce qu'elle nous semble multiple et insaisissable. D'abord biblique et personnel , il se déforme , se volatilise et devient une abstraction métaphysi(iue , l'inaccessible absolu, comme dirait un des étudiants du Faust.

(2) Ce drame caléidoscopique se prête sans

doute à des appréciations très-différentes ; mais ce vague de son idée est déjà un caractère, et, ce qui nous importe surtout ici, c'est qu'il ait une signification symbolique. Xous avons, sur ce point, l'assentiment formel de Schiller et de l'auteur lui-même. Malgré son individualité poétique , écrit Schiller, la pièce ne peut se soustraire entièrement aux exigences d'une signification symbolique , et c'est là aussi probablement votre propre idée. Gœthe répond le 14 juin 1797 : Je me prépare donc avec joie et amour une retraite dans ce monde symbolique , brumeux et imaginaire.

dandysme. La vraie inspiration du poëte n'est plus ici la beauté du sujet ni même la volonté de composer des vers magnifiques, mais un besoin fiévreux d'occuper de lui, de poser sur un piédestal, en se cambrant sur ses reins, de frapper le beau monde d'étonnement et, s'il le pouvait, de stupeur. Il a donc poétisé la puissance du mal et érigé en une sorte de théorie satanique les impatiences éphémères qu'excitent chez les intelligences passionnées les règles morales qui les gênent, et les institutions sociales qui n'accordent pas une place assez large à leurs prétentions. Manfred s'est retiré dans une solitude agreste et y vit au milieu des bouleversements de la Nature, libre de se révolter contre toutes les croyances reçues et de ne s'astreindre à aucun devoir envers personne. On ne connaît ni son siècle ni sa patrie : c'est un homme abstrait qui n'a jamais vécu que dans les utopies du poëte. Pour mieux attester son mépris des lois le plus souverainement respectées, il a voulu se donner l'étrange mérite d'un inceste, et s'il ne l'a commis que dans sa volonté, il le commet encore tous les jours dans son cœur. Il aime à s'arroger une destinée si terrible qu'elle n'appartienne qu'à lui seul (1), et il y tient comme à une de ses gloires; il s'ingénie à se créer des besoins de cœur et d'esprit que nul autre que lui ne puisse connaître (2), et pour dernière auréole réclame avec orgueil l 'affreux malheur d'avoir tué de son regard et de son amour la seule femme qui eût su le rattacher par un lien réel à la vie (3). Il a voulu épuiser la science, non par espérance de

(1) Fatal and fated in thy sufferings ; The thirst of their ambition was not mine ,

act. Ti se. 2. The aini of their existence was not mine ;

Cela semble même une des causes de sa ^^^' "' ^^* "*

puissance, puisqu'il évoque les Esprits , (3) i loved her, and destroy'd her ! — With

By the strong curse which is upon my soûl, [thy hand? —

The thought which is within me and around Not witli my hand, but heart, which broke

act. I , se. 2. [me ; [her heart ;

(2) From my youth upwards " ê^^ed on raine , and wither'd ; My spirit walk'd not with the soûls of men , ibidem. Nor look'd upon the carth with humau eyes ;

trouver dans les profondeurs inaccessibles au vulgaire quelque résultat qui le satisfasse, mais pour se convaincre aussi de sa vanité et avoir le droit de s'en plaindre (1). Il commande en maître aux Esprits, et ce n'est point en vertu d'un pacte où il leur aurait livré son âme, c'est par la force de sa propre intelligence (2) ; mais ce fatal pouvoir accroît encore son désenchantement (3) , et les Esprits indignés n'obéissent qu'en frémissant et en se promettant de l'en faire repentir (4). Il ne tient désormais à l'Humanité que par la splendeur de son génie poétique et les déchirements de sa conscience, mais sa conscience est frappée d'impuissance, si ce n'est pour souffrir, et à voir son génie donner un corps et une âme aux fantai- ' sies incohérentes d'un cerveau malsain , on se prend quelquefois à douter si sa vraie pensée ne serait pas d'inspirer le dégoût de toute poésie. C'était, en un mot, lord Byron tout entier; non, sans doute, le noble lord qui siégeait à la Chambre haute, mais le poëte tel qu'il se voyait dans les mirages de sa misanthropie et de sa vanité de dandy. Rien ne manque à la vérité de la peinture, pas même la haine et les imprécations d'un être démoniaque qu'il croyait avoir rencontré dans sa propre famille.

L'idée fondamentale de tous ces drames était la même : c'est la misère originelle de l'homme, l'impuissance de sa volonté à diriger sa vie et sa subordination fatale à un être supérieur.

(1) Sorrow is knowledge : they whoknow the In knowledge of our fathers;

[most act. III , se. 3.

Must mourn the deepest o'er the fatal truth , (3) And with my knowledge grew

The tree of knowledge is not that of life; Thethirstofknowledge,andthepowerandjoy

act. I se. I. Of this most bright intelligenee

He is convulsed — This is to be a mortal ,

(2) My past power And seek the thiugs beyond mortality ; Was purchased by no compact with thy crew, act. ii , se. 2.

But by superior science — penunce — da- (4) Thou worm, whom I obey and scorn —

[ring — Forced by a power which is not thine,

And length of watching — strength of miud And lent thee but to make thee mine ;

r — and skill act. i, se. 2.

Mais le temps a marché entre deux ; l'Humanité s'est cru d'autres conditions d'existence ; ses idées sur la nature de son Dieu se sont modifiées, et le drame, animé comme elle d'un esprit différent, a pris un nouveau caractère et des formes nouvelles. Le pouvoir méchant et implacable de Jupiter forçait Eschyle de grandir son Prométhée par l'héroïsme d'un dévouement à une cause qui n'était pas la sienne : il lui fallait un courage à supporter la souffrance, qui ne craignît pas de braver son oppresseur et d'en appeler patiemment à la justice du Temps. Mais à moins de révoquer en doute l'idée même du Jupiter, toute lutte était un non-sens; le Drame ne pouvait être qu'une situation où les personnages posaient sur des piédestaux comme des statues colossales, où sous une forme dialoguée l'esprit lyrique continuait son monologue monotone. Le Théophile ne nous montre en réalité qu'un conflit entre un bon et un mauvais principe qui se disputent la possession des âmes; l'homme n'y figure à proprement parler qu'à titre d'enjeu, et on ne lui accorde pas même le droit de choisir définitivement son maître : à peine s'il lui reste la faculté du repentir et le pouvoir de la prière. C'est une légende de sacristie, étrangère à toute idée d^art, qu'on a mise naïvement en dialogue pour être jouée sur des tréteaux dressés à la porte de quelque couvent, le jour d'une prise d'habit. Dans le Magico prodigioso , au contraire, on est en pleine poésie, mais c'est encore de la poésie tout extérieure, vraiment épanouie sous le soleil de LEspagne. Le drame se développe dans une action compliquée, sans se mesurer l'espace ni compter avec le temps; il chante comme un hymne, s'accompagne de musique, multiplie le merveilleux et ouvre au dénoûment une échappée de vue jusque dans le paradis. Dans le Doctor Faustus, le sujet s'est resserré, et, selon les tendances habituelles de l'esprit anglais, est devenu plus pratique : il ne s'agit au fond que de la grande question qui avait remué tout

le seizième siècle (1), de la légitimité de la science et des limites où elle devait elle-même se circonscrire. Faustus personnifie Tesprit curieux et protestant de son époque; il cède comme elle à son démon tentateur, et, comme elle, expie sa faute par d'incessantes agitations; mais en vain il espère échapper par le mouvement aux tourments de sa propre pensée ; la scène a beau changer de place, le vrai drame reste toujours dans sa conscience, et lorsqu'il meurt chargé d'honneurs et admiré des plus puissants, c'est en poussant des cris de désespoir, et son corps lui-même disparaît emporté par le Diable. Le Faust n'était dans la pensée de Gœthe qu'une histoire des antinomies de l'homme et des contradictions de la vie. Il fallait à un tel drame une forme qui prît tour à tour tous les tons et se prêtât à toutes les mesures, une action composée de cent actions diverses sans autre unité que l'imagination du poëte, une scène passant alternativement du ciel à la terre et s'évanouissant au besoin dans les espaces imaginaires, un merveilleux fantastique, parfois même incroyable, et des personnages avec toutes les apparences de la vie qui ne sauraient avoir d'autre réalité que celle d'un rêve. Manfred, enfin, avec son inspiration si exclusivement personnelle, ne pouvait être qu'une déclamation lyrique sans mouvement et sans vie. Il n'y avait dans ce prétendu drame qu'un portrait en pied , composé de fantaisie et lessemblant bien plutôt à une conception abstraite qu'à une peinture. Tout le reste n'est qu'une série dhallucinations imaginées pour les besoins du cadre, et la mort de Manfred arrive complaisamment à la fin comme un accident qu'amène seule l'influence léthifère du cinquième acte. C'est une scène de fantasmagorie sans autre intérêt possible que celui des beaux vers, parce que

(i) L'aimée précise de la composition du été forcé lanuée précédente de quitter l'Uni-

Doctor Faustus n'est pas connue , mais il fut versité de Cambridge avant d'y avoir pris ses

probablement représenté en 15S8, et l'au- degrés, teur était encore fort jeune , puisqu'il avait

Manl'red lui-même n'existe qu'à l'état de prête -nom, et qu'on voit sous ses apparences maladives la personnalité florissante de l'auteur.

D'autres changements d'une bien moindre importance, survenus dans les mœurs, les sentiments ou les idées, ont forcé le Drame de changer ses moyens d'action et d'inventer de nouveaux ressorts plus facilement acceptés du public. Ainsi, par exemple, la machine qui, dans les tragédies d'Euripide, apportait si souvent le dénoûment du ciel, ne semblerait plus aujourd'hui qu'un témoignage grossier de l'impuissance du poète à se démêler lui-même de sa pièce. Si l'on supporte encore la langue et quelques souvenirs de la mythologie païenne, c'est à la condition que tous les dieux seront soigneusement confinés dans leur Olympe : quand ils sont censés intervenir, il leur faut prendre leur temps et rester invisibles, afin de laisser à l'incrédulité des spectateurs la ressource d'attribuer le miracle au hasard. Les fantômes eux-mêmes sont déjà surannés : leur existence est devenue trop fantastique pour qu'un auteur intelligent puisse désormais les charger d'un rôle actif. On admet volontiers que la conscience troublée d'un Richard III croie voir sortir de terre, la menace à la bouche, les spectres de ses victimes ; ce n'est là qu'une forme poétique du remords. On comprend que l'imagination frappée de Hamlet aperçoive à la clarté douteuse de la lune l'Ombre de son père, lui reprochant d'ajourner indéfiniment sa vengeance ; mais le Ninus de Voltaire échappé de son mausolée en plein soleil et venant accuser Sémiramis, au milieu des états -généraux de Tempire, paraîtrait aujourd'hui un spectacle ridicule qui se serait trompé de théâtre, et on le renverrait à l'Opéra en lui souhaitant de bonne musique et de belles décorations.

Les Grecs, dont aucune affectation sociale n'avait encore altéré

la naïveté primitive, ne trouvaient point qu'il fût contraire à la I. 3

dignité d'un homme de se plaindre à haute voix de souffrances intolérables : le Philoctète de Sophocle pouvait impunément parler de l'ulcère infect qui lui rongeait le pied et remplir une tragédie entière de ses cris de douleur. Dans la Rome du temps de Gicéron, où le stoïcisme avait déjà séduit les esprits les plus distingués, il n'aurait plus été permis à la douleur physique de s'étaler ainsi cyniquement sur la scène (1), et, en la reconnaissant comme une des conditions de la vie que l'homme subit pour la maîtriser et se relever de sa déchéance , le christianisme l'a rendue encore plus incompatible avec la pruderie du théâtre. On ne connaissait pas jadis ces luttes de sentiments opposés qui se disputent la volonté et se neutralisent : l'homme appartenait tout entier au plus fort, et l'on voyait sa grandeur dans le triomphe, même brutal, de sa passion telle quelle, sur toutes fl les résistances. Dans son désir de venger le meurtre longtemps |! impuni d'Agamemnon, Electre ne craignait pas de s'écrier : J?

(( Je mourrai volontiers quand j'aurai tué ma mère (2). » Et I: fidèle à la tradition, Euripide lui avait fait le beau rôle de la j pièce. Sophocle, dont le génie si modéré gardait avec tant de dignité la mesure en toutes choses, exagérait encore ces fureurs dénaturées. Sa Glylemn^stre est, pour ainsi dire, assassinée sous les yeux du spectateur; on entend ses cris : « 0 mon fils! mon fils! prends pitié de ta mère!.... Malheur à moi! je suis blessée ! » Et l'implacable Electre répond : a Frappe encore, si tu peux : 3) ! » La morale publique ne tolérerait aujourd'hui sur aucun théâtre ces sentiments parricides. Quand Corneille a représenté un Romain sorti violemment de l'Humanité pour

(1) Xe quid serviliter muliebriterve fa- sed saxum illud Lenmium clamore Philocte-

eiamus; iniprimisquc refutetur ac rcjiciatur taeo fimestare ; Cicéron , De finibus , \. u, p

Philoctetaeus ille clanior : Ingemiscerc non- ch. 29. ■

Qunquam \iro concessum est , idque ruio : (2) 0àvo.;A'., nvf='î «"'l^' '^~'-ooi.las' t;j.f,5 • J

ejulatus, ne niulieriquideni ; Cicérou, Quaes- Euiipide , Electra, v. 281. .1

tionum tusculanarum 1. u, ch. 23. Quam- (3) ''n;jL&'. •Ki-KXrjiiac.

obrem turpe putaudum est , non dico do- llaîffov, t\ aOévtiç, SiT>.f,v • ^

1ère (nam id quidem iuterdum est necesse), Sophocle, Electra, v. 1415.

être exclusivement de sa patrie, et a trouvé dans son âme ce fameux qu'il mourût^ le cri du courage affolé qui préfère , même pour un fijs, une mort glorieuse à la honte de la fuite, il a craint d'être allé trop loin dans le sublime pour ses contemporains et a racheté ce premier élan d'un vieux soldat peu soucieux du parterre, par un vers, indigne de son génie, où l'amour paternel reprenait son empire (1). L'esprit de société et les usages de la bonne compagnie ont produit dans les temps modernes un sentiment multiple, que pour s'éviter la peine de lui chercher un* nom plus explicite, on appelle sentiment des convenances, et ce sentiment qu'on ne s'explique pas toujours, que presque jamais aucune raison sérieuse ne légitime, il n'est permis à personne de raisonner avec lui. Le Drame surtout est obligé de souscrire aux exigences, souvent locales,, qu'il lui impose. N'était son respect pour le grand nom de Shakspere, un Français supporterait mal les plaisanteries d'un fossoyeur que mettent en gaieté les ossements qu'il pousse avec sa bêche (2), et une nation chez qui le respect de la famille n'eût pas été démoli tous les soirs par des plaisanteries séculaires, n'aurait pas accueilli par ses applaudissements le spectacle d'un jeune homme couvrant d'un amour mensonger pour la fille, son commerce adultère avec la mère (3). Dans une tragédie fort admirée en Allemagne (4), le héros, un vaillant général condamné par un conseil de guerre pour une victoire remportée contre la discipline, trahit sa peur de la mort par des plaintes et des lâchetés proférées à haute voix, qui révolteraient un peuple moins disposé à la sensiblerie, et l'empêcheraient d'apprécier suffisamment le triomphe définitif de l'âme sur les instincts éhontés de la nature physique. D'autres nations pensent, au

(l)Ouqu'unbeaudésespoiralorslesecouri'it. (4) Der Prinz von Homburg, par Heinrich

(2) Hamlet , act. v, se. 1. von Kleisl : voy. entre autres ses GesammeZfe

(3) La Mère et la Fille, par MM. Mazères Schriften, prcf., et Tieck, Dramaturgisclie et Empis. Blatter, t. 1, p. 6-24.

conlraire, qu'il faut toujours du théâtral au théâtre, et n'y admettent qu'une poésie étroite et superficielle : elles suppriment, en quelque sorte, nous ne dirons pas seulement les différences sociales, mais les diversités de nature, et veulent trouver de la dignité, même dans les personnages à qui leur condition et leurs habitudes la rendaient plus impossible. Ainsi, en pleine réaction romantique, le public parisien n'a point entendu patiemment Triboulet, réduit au désespoir, jeter comme une dernière menace aux courtisans f|ui l'insultaient :

Celte main qui paraît désarmée aux rieurs

Et qui n'a pas d'épée, a des ongles, Messieurs (l).

Un Destin immuable dominait le drame antique et ne laissait au plus impétueux héros que la faculté de la résignation et le sublime, beaucoup trop passif, d'un martyre involontaire. C'était une puissance aveugle et sourde qui, comme la Providence chrétienne, n'avait point conscience d'elle-même; elle n'agissait ni par raison, ni par une conséquence physiologique de sa nature : son vrai nom était la fatalité. Sans doute le poëte ne pouvait épouvanter la morale publique du spectacle de Tinnocence impitoyablement frappée; il se sentait en demeure de fournir un prétexte à son dénoûment. Pour ne pas trop amoindrir le héros, on lui supposait régulièrement une tache originelle, héritée de sa famille (2), et le dieu vengeur (3) troublait ses pensées, égarait sa raison (4), et donnait au châtiment au moins une justice matérielle. Mais, malgré ces atténuations poétiques de son idée réelle, le Destin n'en était pas moins encore une force bru-

(1) Le Jioi s'amuse , act. m, se. 3. (4) C'est l'explication qu'en donne Sopho-

(2) np.bxae/.o; i^. Eschyle dil des Furies : ""^^ ' Antigone,x. 603 :

f , ^, „ s , , A6-(0^ t' avoia y.a\ çptvûv Epivù;.

;Avov(n ujAvov up-aaiv ■7:p^ffT,[i.t,;a ^^^ Homéi'ides disaient déjà :

Aqamemno , v 1191. "P^'^» ^"^' ^'''i^^^, >^.' ? '^^^^^^ «^^f '», , , ,

^ &uXo[A£v/) • Tïji; (Atv 6 anaAot roÔE; • ou -jap tir oudei

{'\) 'A'.oirwf : c'est ce sens de Vcn^rcur qu'il ■ûLXvatat, aKl' ipa y^y- >'-a^' àvîçiôv xoaa-:a ^aivst • a d&us i'Afjamemnoti u'Eschyle, v. 1501. lliadis 1. xix . v. 91.

taie qu'aucune vertu ne pouvait désarmer ni aucune souffrance attendrir. Il enlevait à l'individualité sa responsabilité propre et ses droits, ou, pour mieux dire, il la supprimait : les différents personnages changeaient d'accessoires et d'échelle, mais ils restaient toujours une représentation en pied de l'Humanité. Dans de pareilles conditions, le Drame ne pouvait être qu'une exhibition lyrique où luttaient ensemble les éléments contradictoires de la nature humaine, mais où l'homme lui-même tournait majestueusement sur un pivot sans changer de place, et n'avait pas au fond d'autre rôle à remplir que d'imaginer de grandes pensées et de les déclamer en beaux vers. Quand un tel drame cessa d'être une légende religieuse qu'on écoutait dévotement, ce fut un spectacle tout littéraire qui ne convenait plus qu'à un public de grammairiens et d'archéologues. Dans l'Art moderne, au contraire, le héros fait en quelque sorte sa destinée, et il le sait. Ses sentiments et ses volontés n'ont plus de cause extérieure qui le prime : on les voit naître dans sa pensée ; on assiste à des développements dont il est au moins complice. On sent qu'il est justement responsable s'il ne remplit pas son devoir en les surveillant, s'il n'emploie pas sa force à les diriger et à les contenir, et le pouvoir qui maîtrise ses efforts et le châtie, n'est plus inintelligent ni fatal : c'est un Dieu que l'on doit adorer jusque dans ses plus grandes rigueurs, un Dieu qui comprend la vertu, qui apprécie le courage, qui tient grand compte du repentir et de la souffrance. Aide-toi, le Ciel t'aidera, cet adage vulgaire de la sagesse humaine est devenu le premier article de la théorie du Drame : chacun y vit à la sueur de son front et y exprime de préférence ses pensées par des actes ; les beaux vers eux-mêmes n'y sont plus qu'une sorte de pis-aller. Aussi les scènes y sont-elles bien plus variées que dans la tragédie primitive ; chaque situation y devient bien plus riche; l'ensemble acquiert bien plus de consistance : c'est une

véritable histoire qu'elle reproduit réellement sous les yeux. Mais il en résulte une mêlée de tendances et d'aspirations opposées, une diversité de passions et d'idées qui, quoique tendant secrètement au même but, semblent quelquefois se contredire et disloquer l'unité de l'œuvre. Lors même que ces conflits d'intérêt et de volonté ne prennent jamais l'apparence du désordre, ils préoccupent plus l'imagination que l'intelligence, et éveillent facilement une sensiblerie qui ne permet pas de rester suffisamment accessible au sentiment poétique. Si même les évé- ?î nements n'étaient, pour ainsi dire, rendus raisonnables, si l'on n'apercevait clairement une loi morale qui les domine et les explique, le drame le plus rempli de mouvement ne serait qu'une histoire dialoguée, à qui la vie manquerait parce que la poésie ne l'aurait pas animée de son souffle : le plaisir du spectateur n'aurait plus d'autre mobile qu'une commisération bête ou une curiosité étroite et vulgaire. Il n'est pas jusqu'aux conditions matérielles de la représentation qui n'aient influé sur la forme du Drame et même sur sa nature. Dans l'Antiquité, où les représentations dramatiques étaient des solennités religieuses, destinées moins encore au culte des dieux qu'à l'amusement d'un peuple, et souvent payées de son argent, il fallait des théâtres immenses qui pussent le contenir tout entier. Mais la force semblait encore une partie essentielle du courage, et pour ne pas trop amoindrir les personnages en leur prêtant une apparence exiguë, les acteurs étaient obligés de se composer un physique à l'unisson de leur rôle. Ils s'élevaient sur un cothurne, ajoutaient de l'ampleur à leurs membres par des vêtements rembourrés, se couvraient le visage de masques qui leur donnaient des traits plus héroïques, et grossissaient par des moyens artificiels le timbre naturel de leur voix. Gênés par cet appareil scénique, les mouvements devenaient plus lents, les poses étaient plus théâtrales ; dans leurs plus vives émotions, les personnages

montraient moins l'activité et la sensibilité d'un homme que la dignité d'une statue. Tout dans les apparences physiques dépassait ainsi les proportions de la nature, et, pour ne point tromper désagréablement l'attente, le poëte exagérait aussi la grandeur morale : par système," quelle que fût la situation, il enflait les sentiments et leur donnait uniformément à tous un sublime un peu monotone, qu'on admirait beaucoup sans doute, mais qui ne pouvait prétendre à la variété de la vie. Les habitudes des anciens Grecs, peut-être aussi l'imperfection des décors, et des nécessités d'acoustique, forçaient d'établir invariablement la scène en plein air ; on ne pouvait montrer les personnages que dans leur vie officielle; il leur fallait poser sans relâche jusqu'à la fin et se garder soigneusement de cet abandon dans les pensées et dans les expressions, de ces péripéties de volonté et de ces nuances de caractère qui donnent aux fictions de la poésie la vraisemblance et l'intérêt de la réalité. Enfin des traditions qui remontaient à l'origine de la tragédie avaient conservé un Chœur mêlé à l'action et constamment sous les yeux du spectateur, même quand il n'occupait pas la scène. Quelquefois il prenait la parole, surtout dans les moments les plus pathétiques ; il chantait alors, en les accompagnant de danses, des strophes pleines de poésie, et la persistance d'une même inspiration jusqu'à la fin, l'harmonie des différentes parties entre elles, l'unité de l'ensemble, toutes les premières qualités d'une œuvre d'art dans l'Antiquité classique, exigeaient qu'une déclamation mélodique accentuât aussi le dialogue des autres personnages, et que les pensées ne descendissent jamais des hauteurs lyriques où le Chœur les avait élevées.

Le Drame sérieux nous montre l'homme combattu dans ses aspirations naturelles au bien par des passions acharnées qui veulent l'engager dans leur voie, et se termine après une lutte terrible par le martyre du héros ou une expiation exemplaire ,

dont on comprend clairement la justice. C'est là un sujet éternel dont tous les éléments essentiels sont aussi vieux que l'Humanité. Les philosophes de tous les temps ont eu beau se mettre à la tâche, ils n'ont pas inventé plusieurs systèmes de vertu, et quelle que soit leur valeur historique, des modifications de forme, beaucoup plus différentes en apparence qu'en réalité, n'ont pu renouveler des passions dont la racine est au cœur même de la nature humaine. Celles-là même qui ne se sont développées que dans la suite des temps comme un produit factice de la civilisation, l'amour, l'exaltation religieuse et le sentiment de l'honneur, n'agissaient point dans le Drame d'une manière qui leur appartînt en propre : elles faisaient appel aux mêmes ressorts. Les surexcitations d'une sensibilité nerveuse combattaient également la loi morale; elles ameutaient contre elle les mêmes oppositions intéressées, et le vieux thème dramatique continuait avec des variations différentes. Quand au contraire ce sont les mauvais mobiles qui l'emportent, il faut sous peine d'immoralité prouver qu'en déviant du bien l'homme est allé à l'encontre de ses propres désirs, qu'en reniant ses plus nobles instincts pour accroître son bien-être et s'arranger un bonheur plus à sa convenance, il n'y gagne que de nouvelles inquiétudes et provoque lui-môme des mécomptes qui le rendent ridicule. Dans le comique, c'est ainsi, sauf la leçon finale, l'individu qui domine l'homme, l'arbitraire qui se substitue à la raison, et comme il y a dans la conscience une voix qui proteste contre la désertion des tendances que Dieu nous a données à tous pour nous diriger dans les difficultés de la vie et la révoque en doute, le vrai peut seul paraître suffisammentvraisemblable. La Comédie est doncobligée de prendre son point d'appui dans les réalités du moment : pour trouver suffisamment créance et amuser son public, il lui faut peindre des caractères connus et des mœurs actuelles. Mais un peuple ne se njanifeste pas tant par ce qu'il est déjà que par ce

qu'il voudrait être; il vit au delà des formes momentanées qui limitent son activité et la contiennent. A la réalité matérielle il oppose ridéal comme consolation et comme but, et sa comédie, non la comédie d'importation et de hasard, mais la comédie vraiment populaire, reflète à la fois son présent et ses aspirations d'avenir : elle en fait ressortir les contrastes, élève le comique à la hauteur d'une œuvre d'art, et donne au rire une valeur philosophique et une portée morale (1). Rien n'est ainsi plus varié que le comique, et plus divers que le sentiment qui l'apprécie. La civilisation ne peut changer sans l'affecter et le modifier avec elle. Quelquefois même il suffit d'un simple changement de place, et il n*y a entre un trait de sagesse fort approuvée et une sottise en possession d'égayer les gens, aucune autre différence que la ligne factice qui sépare deux frontières. Les Athéniens voyaient dans la danse des sentiments vifs exprimés par l'agilité et la grâce; ils trouvaient doublement ridicule un vieillard qui voulait danser, et il y avait à Sparte des Chœurs de vieillards institués par la loi (2). Chaque peuple a comme son caractère sa gaieté nationale, son rire particulier qui résulte, ainsi que son gouvernement et ses mœurs, de son histoire tout entière, et que les plus intelligents ne comprennent qu'imparfaitement quand ils n'ont pas l'esprit du terroir (3). Quoique, grâce au talent de Cervantes, le Don Quichotte appartienne à l'Europe entière, il y reste une foule d'allusions et de plaisanteries qui ne sont complètement goûtées que des vrais hidalgos. Le roi Fré-

(1) "Avîu fàp '{iko\.w/ xà (Tzo'j'îaïa y.al Ttàvxwv (3) Voltaire et Laharpc ont parlé d'Aris-

Twv ivavxlojv-tà ivavxia ;Aa6rtv [xîv où 5'jvaxov, disait tophane avec un souverain mépris ; W. Schle-

déjà Plat.m ; Dr / er/ib«6-, 1 vu, p 3<)5 ; Opéra, j ^ ,g^^^ g^„g ^ 31^,5^^.^ au-dessous du

t. II, éd. Diiiut. Durch nichts bezeichnen die ? ' , , i • i j t-

Menschen mehr ihren Charakt.r, als durch f^'"^^"'" Legraud , et en parlant des Français ,

das,wassiel;icherlichfinden disait Gœtl.e. et ^Valter Scott n'a pas craint d'écrire, dans

un critique anglais ajoute avec raison : The un travail spécial sur le drame : Itis scarce

truth of this ob>ervation would peihaps hâve in nature that a laughter-lovingpeople should

becn more apparent if he had said culture havc remained satisficd with an amusement

instead of character ; U tstmimter rcview, g,^ ^,^,,i ^^^ jj^gj j^, ^^ j^eir regular comedy ;

nouv. série, t. X\ 11, p. 1. ,, l ,i i^c, ^^ i -n • looo

(2)Plutarque,LycWt'î<a,ch.xx,,par.3; ^^^^^^ ' '■ "^ ?' ^2^' ^**- ^^ P*"^' *^^^- Vitae, p. 63, éd. Didot.

déric était aussi Français que peut l'être un prince né en Allemagne; il se plaisait même à faire de petits vers dans la langue de Voltaire, et se vantait comme un Encyclopédiste de ne pas croire à la Bible : c'était d'ailleurs un homme de beaucoup d'esprit, et cependant il ne put comprendre, après y avoir bien réfléchi, le succès ni l'esprit du Méchant.

Entre les peuples vraiment différents , entre ceux que n'ont point créés les hasards d'une bataille ou les fantaisies diplomatiques d'un congrès, il y a des différences qui les distinguent réellement les uns des autres. Ils ont, chacun, un principe vital qui se dérobe aussi aux investigations du scalpel demandant follement à la mort l'explication de la vie. A toutes les causes extérieures dont les matérialistes in petto et les docteurs en politique ont si complaisamment exagéré l'action , il faut ajouter des influences mystérieuses : les impulsions d'organisation dont on ne parvient pas à saisir la cause première, les habitudes historiques et les tendances, les facultés, les défaillances de race. Ce n'est ni la configuration de l'Egypte ni les débordements du Nil qui expliqueront la facilité du fellah à comprendre, son ardeur au travail et son impuissance à vouloir. Dans le plus beau pays du monde, sous un gouvernement moins hostile à la pensée, les Turcs ont, au contraire, bien plus de volonté que d^activité et d'intelligence : un de ces hasards, si naturels en Orient, peut, sans un grand inconvénient, tirer le plus ignorant de la foule et le pousser au pouvoir, il n'a nul besoin de comprendre pour se faire obéir. Ces différences, nous dirions volontiers de nature, vont quelquefois assez loin pour rendre importuns à un peuple les amusements d'un autre : il en est même pour qui le théâtre serait une impossibilité ou une véritable souffrance. Ainsi, par exemple, une illusion trop complète, donnerait trop de vivacité aux impressions et changerait souvent le plaisir en douleur. Il y a

quelques années, un cipaye se trouvait en faction dans la salle de Calcutta, pendant une représentation d'Othello : peu habitué aux fictions de la scène, il s'était naïvement associé à tous les sentiments des personnages. De grosses larmes tombaient sur ses moustaches ; ses poings étaient serrés et tous ses traits contractés par l'indignation et la colère : « Non ! s'écria-t-il tout à coup au cinquième acte, il ne sera pas dit qu'un chien de More aura tué une femme blanche sous mes yeux, » et il abattit l'acteur d'un coup de feu. Ce pauvre soldat s'amusait trop pour s'amuser réellement : Témotion très-mitigée qu'éprouvaient les civilisés beaucoup plus occupés de leur digestion que des malheurs de Desdemona, était, pour sa simple nature, une sympathie poignante. Il est un peuple qui se croit en communication plus immédiate avec Dieu : sa poésie afîecte de le voir en toutes choses, et n'entend exprimer que l'infini. Elle ne se complaît que dans des hauteurs inaccessibles au commun des hommes : tous ses sentiments abruptes jaillissent coup sur coup comme les décharges d'une machine électrique, et ses idées naturellement gigantesques sont grandies encore par une profusion d'images stupéfiantes. Le beau, pour elle, est le sublime, et elle en compose sans relâche, à la sueur de son front : le vrai qu'elle comprend, est ce qui dépasse les bornes de l'Humanité ; c'est l'impossible. Une telle poésie ne pouvait s'enchâsser dans une forme dramatique, reproduire une histoire, et animer des hommes réels de la vie du théâtre. Ailleurs, ce sont des préjugés factices et des mœurs de convention qui s'opposent invinciblement à l'existence du Drame. Ainsi' les Arabes s'abstiennent avec scrupule de rien créer, môme en vers, qui ressemble à un être vivant : ce serait usurper sur les attributs de Dieu, et un jour viendrait où leur impuissance apparaîtrait au grand jour et serait rigoureusement châtiée. Dans une Société qui se conformerail aux préceptes de la mansuétude draconienne de ce bon

44 INTRODUCTION. l

Penii, le ridicule serait un crime, et la comédie, une impossi- bilité. Les actions et les pensées, le caractère et l'habit, tout y serait minutieusement réglé par des lois inflexibles, et le délinquant qui se permettrait de paraître ridicule, d'attenter à la nuance officielle de ses vêtements marron ou d'assassiner son père, provoquerait également l'impitoyable charité de tous ses amis : il serait enfermé dans un cachot bien solitaire comme un animal méchant, et contraint de se repentir par le travail forcé, le jeûne et la prière. |

Des origines communes, des annales qui se touchent depuis des siècles et se sont souvent confondues, des croyances qu'au- î; cun dogme essentiel ne sépare, une industrie parvenue à un % même développement, la civilisation la plus semblable en apparence, rien n'eflace entièrement les diversités de nature qui ont constitué les différents peuples. De longs frottements ont pu émousser les plus vives arêtes; mais cette usure a des limites, même aux jours de la décadence : si fruste qu'il soit devenu, le type national subsiste, et on le reconnaît à travers les verres grossissants du poëte comique. Ainsi, par exemple, unFrançais bien réussi aura plutôt la vanité du défaut qu'il n'a pas, que l'orgueil de ses vertus réelles. Au bonheur selon son cœur, il préfère celui qui brille au soleil et que les autres envient; comme le chien de la fable, il lâcherait volontiers la proie pour son ombre, si la foule des caniches courait en aboyant après elle. Il tient ses inférieurs à distance, et n'admet pas qu'il puisse avoir de supérieurs : il se contentera d'être un peu taquin avec ses égaux, uniquement pour montrer qu'il a de l'esprit, mais il se hérisse contre toute autorité; l'insurreciion est le plus irrésistible de ses instincts, et, sauf les jours de bataille, il sait en- <îore moins commander qu'obéir. En toute occasion il risque bravement sa vie, un peu par ardeur de tempérament, beaucoup pour conquérir les bravos de la galerie ; mais il a la panique

INTRODUCTION. ("i

du ridicule. Il prend avant de penser l'avis des majorités et se conforme à leur bon plaisir, quitte à se consoler, quand il se sent bien seul, en se moquant de leur sottise : sa conscience ellemême désarme lâchement devant une plaisanterie et passe à l'ennemi. Malgré ses timidités et ses capitulations, il professe pour son intelligence la foi aveugle d'un martyr ; lorsqu'il s'ingère de raisonner, il va devant lui, les yeux fermés, raisonnant en droite ligne jusqu'à l'absurde, saute à pieds joints d'un excès dans la bêtise contraire et appelle naïvement sa souplesse d'écureuil, de la logique. On lui supposerait un bon sens trop terre à terre pour se sentir jamais aucun besoin d'imagination, et cependant il étouffe dans la réalité comme dans un cachot noir, et convoite la femme de son prochain, parce que ce n'est pas la sienne. Il rêve même toujours un perfectionnement social et croit que, pour améliorer quelque chose, il faut débarrasser le terrain et commencer par tout détruire. Sa nature est sceptique : il nie le merveilleux par amour-propre; il lui faudrait une religion dont il comprit tous les mystères, et qui n'eût pas de prêtres. Il reconnaîtra cependant sans difficulté que les autres ont besoin de croyances; mais lui n'est pas du peuple : c'est un esprit fort, et à ce titre, il aime à déclamer contre le bon Dieu et à lui apprendre son métier. Quant au Diable, il veut bien l'admettre comme un excellent sujet de plaisanterie, parce qu'il a une queue et des cornes. Ses vices ne sont le plus souvent que des prétentions, et ses vertus, que des oripeaux de théâtre dont il se déshabille au plus vite dès qu'il n'est plus en spectacle à personne. D'ailleurs, sympathique à toutes les souffrances, ouvert à tous les bons sentiments, enthousiaste de toutes les grandes idées, il veut plaire même aux gens qu'il méprise et resterait aimable par l'entraînement de sa nature s'il lui était possible de ne plus s'en faire un devoir d'amourpropre. A peine séparé de la France par quelques lieues de mer.

l'Anglais, au contraire, se montrera froid jusqu'à Tinsensibilité, roide jusqu'à Tinsolence, impassible jusqu'à la dureté. Il n'a pas d'autre vanité qu'un orgueil immense, mais il en mêle à toutes ses qualités et à tous ses défauts : il s'en est même trouvé assez pour gourmer sa vertu, devenir quelque peu hypocrite et se faire prude. Mais son orgueil n'est pas seulement le plus insocial de tous les vices, il lui doit ses deux grandes qualités politiques : la dignité qui ne lui permet de vouloir que le possible, et son respect de la loi anglaise. C'est lui qu'il aime dans sa femme, dans ses enfants, dans sa maison et dans son pays ; aussi les aime-t-il beaucoup : la possession est pour lui le bien suprême (1). Trop pénétré de ses mérites pour recourir à des précautions oratoires et se mettre en scène, il rest« anguleux ;j et rugueux comme l'a fait la nature, n'ébranche rien, n'équarrit rien, et ne mâche jamais sa pensée : à cinquante ans ce sera encore un enfant terrible. Il ne veut qu'une chose à la fois, mais il sait la vouloir coûte que coûte et la poursuit tête baissée, à son détriment ou au vôtre. Sa vie ressemble à un registre en partie double : en regard du sentiment présent, il inscrit le profit à venir. Il y a toujours du marchand au fond de sa pensée, et il entreprend sur l'heure tout ce qu'on peut entreprendre avec de bons bénéfices ; mais c'est un spéculateur intelligent et loyal, qui sait que la probité commerciale est le plus fructueux des capitaux. Sa philanthropie elle-même est intéressée; quand il est le plus ému, il compte encore sur des retours. Ce n'est pas cependant cpi'il ail pour le gain l'àpreté d'un spéculateur à la petite semaine ; loin de là, il augmente sa fortune en artiste, pour l'amour du succès et par ambition d'être bien coté sur le grand livre de la considération publique (2). Si, comme un héros de roman, il cherche l'amour dans le mariage et ne demande pas à

(1) To hâve is to enjoy est une do ses (2) 7îespec<a6t7i7y est devenu synonyme de maximes. Fortune.

la beauté de se légi limer par une grosse dot, c'est que le bonheur tout fait ne s'achète pas à la Bourse. Son bon sens pratique lui apprend qu'on ne saurait vivre uniquement dans son comptoir, et il s'arrange un foyer domestique bien ouaté, où il puisse- manger et multiplier tout à son aise : mais quand tous ses calculs préliminaires sont terminés à sa satisfaction, il devient plus capable i}ue personne d'affection passionnée et de dévouement à outrance. Trop personnel pour s'inquiéter de l'opinion et du bien-être des autres, il vit naïvement pour son compte, sans crier gare à personne; mais son originalité s'exprime plutôt par des actions que par des paroles, et les singularités de sa pensée deviennent des bizarreries de caractère. Quand par aventure il s'amuse, il semble cependant avoir peur d'endommager sa dignité, et regarde autour de lui comme un écolier qui craint d'être pris en faute. Il raisonne sa bonne humeur et la crie, mais le plus souvent on n'en entend que le bruit : son rire est sec, personnel et fantasque ; ce n'est plus l'expression de la gaieté qui rayonne au dehors et vous gagne, mais ^qV humour , et cet humour est si purement britannique, que, comme l'Anglais lui-même, il ne rappelle pas suffisamment la nature humaine pour être sympathique. Quoique sorti de la même souche, l'Allemand aime, au contraire, à s'isoler des questions de commerce et d'industrie; il porte vaillamment sa pauvreté et tend à l'idéal en toutes choses; il se promènera soixante ans durant à traversées réalités de la vie, semblable à un somnambule qui, tout en marchant les yeux ouverts, ne voit qu'en dedans et continue son rêve. Il pense pour penser, sans autre but que sa propre pensée : si vous lui demandez un résultat, il hésite, balbutie, enfin il prend son parti, monte en chaire, et après un pénible travail et beaucoup de savantes citations, son cerveau se délivre et accouche d'une chimère. Il ne veut entrer dans la vie qu'avec une fiancée à son bras ; ce

serait une nécessité de philosophie, si ce n'était un hesoin de sa nature : il ne se trouve complet qu'à la condition de développer aussi ses facultés aimantes, et il les développe consciencieusement jusqu'à l'enthousiasme. Néanmoins , sa passion pousse au dithyrambe et à l'élégie plutôt qu'au mariage : il sait qu'il aime beaucoup plus qu'il ne le sent ; aussi, est-ce surtout l'amour qu'il cherche dans l'amour; il s'y complaît et en jouit, même à l'étal de monologue ; mais s'il aime sa maîtresse comme une idée, il lui reste fidèle comme à une conviction philosophique. Par apathie ou suprême dédain des catégories du monde extérieur, il se laisse inventorier par l'autorité publique : elle le toise, le jauge, le classifie ainsi qu'un objet d'histoire naturelle, et il prend son étiquette au sérieux. Il est à l'Université tapageur et débraillé, chante à pleine voix dans la rue, se bat quelquefois, fume toujours, donne énergiquement tous les rois au diable et allègue pour raison que les petits cadeaux entretiennent l'amitié. Mais le jour même où il en sort, il devient un Philistin bien naïf et bien rangé qui porte une cravate blanche et un faux-col, renonce à Hegel et à sa logique, à Satan et à ses œuvres, salue révérencieusement tous les fonctionnaires, et s'il lui arrive désormais de citer Nabuchodonosor en public, il ne manquera pas, comme un célèbre prédicateur de son pays, d'ajouter en s'inclinant : Sa Majesté Impériale (1). Malgré son air de bourgeois placide, empalé dans sa politesse, il pense sans relâche, réfléchit énormément, démolit tous les matins le monde entier, et le reconstruirait s'il avait un point d'appui . Mais le tact des surfaces et la perception des nuances lui manquent : il croit que pour être léger il faut s'envoler par la fenêtre, et s'attache des ailes de papier. Quand il veut être gai, il casse bruyamment les vitres, saute à deux pieds dans

(1) Meister, Ueber die Einbildungskraft, p. 57.

la grossièreté, et y enfonce par une loi naturelle de gravitation comme un plomb.

Pour continuer à intéresser des auditoires dliumeur si diverse, la Comédie est obligée de se modifier sans cesse : elle prend cbaque jour une date nouvelle, adopte dans chaque pays un autre esprit local et ne garde rien de ses modes de Tan passé que sa gaieté et son miroir. Mais il ne lui suffirait pas de peindre exactement des mœurs différentes et de produire de nouveaux caractères plus réels, son but n'est point de contrefaire la réalité et d'ouvrir un salon de plus sur le théâtre : si vrais que soient ses personnages, ce sont des rouages qui s'engrènent dans une action et poussent, chacun selon son rôle, à un dénoûment qui donne un sens poétique à l'ensemble. Il s'agit de prouver par un exemple frappant que, même au point de vue du succès, l'immoralité est pire que la bêtise, et que l'homme actuel va ridiculement à l'encontre de ses propres intentions: à moins de se tromper aussi de route, la Comédie doit donc changer de forme et d'idée, se renouveler tout entière quand un nouveau progrès a fait concevoir autrement le devoir et le but de la vie.

En Chine, où l'intelligence elle-même est administrée par les mandarins, et, toute préoccupée de rester immobile, n'aspire qu'à continuer exactement la vie des ancêtres, la Comédie est de la poésie pratique : elle fait un cours de morale en action et tient débit de vertu. Ses plus hautes prétentions tendent à reproduire avec toute la platitude de la réalité une histoire édifiante qui mette en relief l'excellence des coutumes et la sagesse des lois. Dans l'Inde, au contraire, l'imagination est démesurément active, mais aucun bon sens pratique ne la dirige ou ne lui fait contre-poids, et elle se précipite tête baissée dans un mysticisme infini. La mort lui semble la vraie raison de la vie ; l'absorption définitive dans l'Etre universel en est le seul but raisonnable, la seule récompense possible, et elle pousse systéma- I. 4

tiquement la personnalité au suicide; elle la provoque à se tuer par la volonté en attendant impatiemment le coup de grâce. La Comédie d'un pays où la vie individuelle manquait si complètement d'initiative et d'énergie, ne pouvait être qu'une légende religieuse : tous les personnages y sont des mythes; ils ondulent confusément dans l'éclat blafard d'une poésie uniforme, et s'évanouissent sous le regard qui voudrait les saisir comme les images indécises d'un rêve. L'individualité existe enfin dans l'Antiquité classique avec tous ses caractères naturels d'indépendance et d'originalité; mais trop nouvellement émancipée pour mésuser volontairement de sa liberté, elle chercha tout d'abord, même dans la poésie, le côté moral et essentiellement vrai des choses. Cette préoccupation du bien absolu poussait la Comédie à la satire, et le redressement des torts souriait à son honnêteté et à son inexpérience : elle entreprit la pédagogie du vice et s'y livra avec emportement; au rire sans fiel et sans rancune qu'excite le ridicule, elle substitua les sentiments haineux que l'immoral inspire. Loin de mettre son mérite à peindre loyalement des caractères réels, elle s'imagina que pour rendre un défaut plus choquant il ne fallait qu'en exagérer l'expression, et viser de propos délibéré à la caricature. Mais une comédie qui n'eût cherché qu'à multiplier et à grossir les misères de l'homme aurait été d'un sérieux désespérant; elle prit donc à Athènes des sentiments patriotiques, et voulut amuser au moins comme un pamphlet; elle s'y donna pour but principal d'infliger à quiconque devenait un scandale ou un danger public, l'ostracisme du ridicule. Puis, lorsqu'un vainqueur insolent eut suspendu ces saturnales de l'esprit en supprimant la liberté elle-même, elle se fit pardonner le sérieux du fond par l'agrément de la forme; elle prêcha une philosophie si accommodante et se montra si bienveillante, même aux méchants, que l'on croyait reconnaître dans ses plus grandes sévérités la voix attendrie d'un père qui gronde.

A Rome, elle partagea le sort de la littérature entière, et n'eut point de caractère national : tantôt elle s'y inspira de la gaieté italienne, multiplia les méprises et les surprises, les jeux de mots et les plaisanteries salées à l'usage du gros peuple; tantôt elle traduisit aussi sa gaieté du grec, et ne s'adressa plus en réalité qu'à une centaine de beaux-esprits qui venaient chercher au théâtre quelques réminiscences du plaisir qu'ils avaient pris à la lecture de Ménandre. Elle se fit chrétienne avec le christianisme : ce fut une œuvre pie, visant à l'édification de son auditoire; une véritable introduction à la vie dévote, où Ton ne se permettait plus de rire que du diable. A la longue, cependant, le diable abusa de son privilège d'être comique, et quand la Renaissance eut prouvé suffisamment par l'autorité des Grecs et des Latins qu'il n'était pas nécessaire pour s'amuser de trouver au fond de son plaisir une arrière-pensée de damnation éternelle, la Comédie se sécularisa; parfois même elle se débaptisa pour devenir tout à fait mondaine, s'appropria aux idées de chaque peuple et à ses usages, réfièchit son image en lui faisant la grimace, et, au ridicule près qu'elle mettait trop- en saillie, en résuma consciencieusement la vie. Il n'est pas jusqu'au vêtement, le plus étranger en apparence à l'esprit littéraire, quj n'ait çà et là souverainement agi, sinon sur la nature de la Comédie, au moins sur ses habitudes et sur sa forme. Ainsi, par exemple, un ample surtout sous lequel on disparaissait tout entier, faisait partie en Espagne du costume national : on n'y croyait pas rendre décemment les derniers devoirs à un pauvre ouvrier si on ne le portait à sa sépulture un manteau sur les épaules (1), et les femmes n'y pouvaient sans une extrême impudeur laisser entrevoir même le bout de leur pied (2). La Comédie s'y est

(1) Labat, Voyages en Espagne et en très-longue qa'ou porte par-dessus toutes lea Italie, t. I, p. 250. autres et qu'on nm^eWe garde-pied.

(2) Ibidem, p. 245 : il y a même une jupe

32 INTRODUCTIÛIs'

changée tout naturellement en pièce d'intrigue; cachés dans leurs larges vêtements couleur de muraille, les différents personnages ont passé incognito les uns auprès des autres; ils se sont successivement regardés sans se voir, et se sont parlés sans se reconnaître. C'était comme une folle aventure de bal masqué où le spectateur aurait connu tous les masques et pris une part personnelle dans l'amusement de toutes les méprises. Peut-être même la mode exerça-t-elle en France, pendant le dix-huitième siècle, une influence encore plus singulière. Le blanc et le rouge dont on se peignait le visage y avaient supprimé la pudeur et la honte : la poudre, qui dissimulait les atteintes de l'âge, les mouches, qui relevaient à volonté la beauté des traits et donnaient un éclat factice au regard, tout semblait inventé pour éterniser la jeunesse et ne laisser au beau monde, au monde ofFiciel de la Comédie, d'autre pensée que l'amour et d'autre occupation que la galanterie. Ces habitudes amenèrent une liberté de moeurs dont sans doute on abusait souvent : pour se maintenir opiniâtrement à l'état de mode, il fallut que les vertugadins et les paniers, qui travestissaient si grotesquement les vraies proportions de la nature, répondissent à un besoin impérieux de la société en rendant plus faciles à cacher les suites d'une mauvaise conduite, et la Comédie se trouva comme forcée d'abonder dans le même sens et de favoriser aussi le libertinage. Elle affecta le mépris de la fidélité conjugale : un bon adultère bien conditionné lui parut un sujet éminemment comique, et des plaisanteries, régulièrement éditées tous les soirs sur les maris trompés, la défrayèrent d'esprit et d'idées.

Une histoire de la Comédie doit marquer toutes ces différences et en interpréter le vrai sens : elle en montre les causes dans la civilisation et les usages, explique leur influence, et retrouve dans la diversité des œuvres dont se compose le théâtre de chaque peuple les traits communs qui le caractérisent. Car

INTRODUCTION. o3

lorsqu'elles appartiennent réellement à la même phase de Fliisloire, les comédies les plus diverses d'inspiration et de caractère gardent encore dans leur esprit et dans leur forme une sorte d'analogie qui les classe à part de toutes les autres. II y aurait sans doute un triage très-délicat à faire dans la masse des pièces qui se sont produites sur la scène, si le public lui-même ne les avait choisies. Les plus significatives, nous dirions volontiers les plus essentielles, celles qui répondaient le mieux aux idées particulières et à la civilisation du temps nous sont arrivées avec le sceau qu'imprime le succès, non cet engouement tumultueux qui tient aux circonstances fortuites du moment ou à la séduction qu'exerce un acteur sur quelques badauds énamourés, mais l'approbation raisonnable d'un vrai public, expert par sentiment dans les choses du théâtre. Trop souvent, il est vrai, on a vu des spectateurs égarés par une admiration systématique se mettre au régime d'un esprit étranger, mais bientôt le goût national reprenait ses droits, et les littératures d'importation, exilées du théâtre, étaient abandonnées à l'enthousiasme érudit des lecteurs. Il y avait encore, sous les Césars, des Romains attardés qui s'obstinaient à conserver les formes originales de la comédie grecque (1), et la renommée de notre théâtre suscita

(l) Pline [Epistolarum 1. vi, lett. 21 ) dit Hochzeit des Kutrulis : nous ne connaissons

avoir entendu lire une comédie imitée de la que la traduction allemande de M. Sanders).

Comédie ancienne par un Romain nommé Vir- On a joué à Paris, en pleine république, la

ginius, tam bene, ut esse quandoque possit Propriété, c'est le vol, et un dramaturge

exemplar, et nous lisons dans l'épitaphe de anglais, M. Planché, a fait représenter avec

Pomponius Bassulus que M. Mommsen a pu- un succès incontesté , sur le théâtre de Hay-

bliée dans son Recueil des Inscriptions la- market : The Birds of Aristophane s; a dra-

tines du royaume de Naples {n° 1137) : matic experinient, in ouc act, being an hum-

Nc , more pccoris, otio transfungerer, ble attempt to adapt the said Birds to Ihis

3Ienandri paucas vorti scitas fabulas , climate , by giviug them new nanies , new

Et ipsus etiam sedulo Gnxi novas. feathers , new songs and new taies. Luis de

On a même voulu encore de nos jours re- Benavente fit imprimer à Madrid, en 1645,

nouveler la comédie d'Aristophane. Lo comte un travail qui n'était pas non plus sans ([ueï-

de Platen a mis en forme de pièce deux sa- que analogie avec la Comédie ancienne :

tires littéraires très-piquantes et très-vives : ia Burlas veras o reprehension moral y fes'

Fourchette fatale [Die \iirh'àngn\ss\o\lc Gsi- tiva de los desordones publicos en doce

bel) et rC^c/i/)e roma7itK/ue (Dcrromantische entremeses represenlados , y veinte y qua-

OEdipus). M. Hhisos Hhangavis a composé eu tro cantados ; mais nous ne supposons pas

grec moderne le Mariage de Coiitroulis {Die qu'il ait été représenté publiquement.

par toute rEurope des médiocrités qui croyaient ressembler à Molière en écrivant des comédies françaises en langues étrangères. Ce sont là des tentatives individuelles que la biographie enregistre avec soin; mais comme elles n'avaient aucune raison d'être, comme elles ne purent exercer d'influence durable sur la condition ni sur les destinées de l'Art, l'histoire s'en détourne et les tient pour non avenues. Quelques originalités fantasques se sont aussi, pour ainsi dire, senties dépaysées dans leur propre pays, et, au lieu d'accepter les conséquences de sa civilisation, ont inventé des formes particulières et un but qui ne relevaient que de leur fantaisie. Leurs plus heureuses comédies sont de brillants hors-d'œuvre, ne représentant que le talent avorté de l'auteur et ne se rattachant par rien de logique au développement du théâtre. Ainsi Regnard put à force de verve et de gaieté transformer en un genre littéraire les parades de la Foire, et spéculant habilement sur la complicité d'un public de démolisseurs et de niais, Beaumarchais placarda sous forme de comédie des pamphlets antisociaux sur la scène. Mais quel que soit le savoir-faire du bel-esprit qui les escamote, des succès qui n'ont que la raison d'une mode n'en ont aussi que la durée : un peuple entier ne peut ni falsifier sa nature ni se tromper longtemps sur son propre plaisir.

Dans la première moitié du dix-septième siècle, le poëte hollandais Yondel eut la singulière fantaisie de renouveler les Mystères du moyen âge en y ajoutant un Chœur à l'instar des Grecs. 11 ne recula devant aucune des anciennes énormités : pour monter convenablement sa tragédie des Vierges, il fallait onze mille victimes, plus les bourreaux. Dans le David restaio^é, Absalon s'appropriait sans façon les concubines de son père ; l'ange Gabriel et Lucifer se montraient en chair et en os, et s'exprimaient en bon hollandais. Au milieu de la Fondation d'Amsterdam^ le dialogue était interrompu, et une pantomime entiè-

remenl muette (1) représentait au naturel tous les excès des vainqueurs dans une ville prise d'assaut. Quoique Yondel s'adressât à un public essentiellement protestant et n'entendant pas du tout la plaisanterie en matière de foi, il professait à l'occasion des sentiments catholiques, et cependant un vrai talent, peut-être aussi l'absence d'amusements plus sympathiques, lui assurèrent les applaudissements de la foule. Mais son théâtre était un accident qu'aucune idée n^avait préparé, que ne légitimait aucune circonstance, d'oii n'est sortie aucune conséquence, et l'oubli définitif où il est tombé est une justice du peuple. Un fait plus personnel encore s'est produit en Danemark. Après s'être initié dans les coulisses aux traditions des farceurs italiens et avoir étudié Molière au parterre du Théâtre-Français, Holberg inventa une espèce de comédie mieux appropriée à la nature de son esprit et à l'inhabileté de ses acteurs. Son point de départ fut sans doute la Gomedia dell'arte : il lui prit ses personnages immuables (2) et son insouciance du drame en luimême; mais il en compléta et en éleva la forme. L'action devint plus une, plus logique et plus posée; parfois même, pour laisser plus de place au développement des caractères à la française, Holberg l'étrangle sans scrupule comme un embarras ou la supprime entièrement (3). Il voulait d'ailleurs sincèrement rester danois autrement que par la langue, et ces prétendus caractères sont de petits ridicules de son quartier, qu'il n'est point parvenu à grandir suffisamment en les peignant en pied. Il n'y a cepen-

(1) Vertooning : c'est même au quatrième première, Leonora ; le valet rusé, Henrich, acte de Gysbrecht van Aemstel qu'interve- et sa Colombine, Pernille ; Oldfux est le conait cet incroyable spectacle. La toile du quin officieux , toujours disposé à servir les fond se levait , et l'on voyait le sac d'un ruses de Henrich , et Arv , le stupide bacouvent de religieuses par les soldats d'Eg- lourd qui sert de plastron à tous les autres mont : l'abbcssc seule était respectée, grâce personnages.

au corps de l'évèqueGozewyn, égorgé la mitre (3) ("/est ce qui est arrivé surtout dans le

sur la tète et la crosse à la main, qu'elle ser- Potier d'étain politique ( Den politiskc Kan-

rait sur ses genoux. destober), et dans Jacques de Tyboe ou le

(2) Le père ou le tuteur berné s'appelle So/dat fan/'aron (Jacob von Tyboe eller Den Jeronimus; l'amoureux, ieaîider; la jeune stortalende Soldat).

dant épargné ni le talent ni la peine ; il ne se borne pas à reproduire les loupes avec amour, il met le moindre signe particulier en saillie; coloris à part, ce sont vraiment des portraits parlants, seulement ils ne sortent pas de leur cadre et observent trop littéralement le précepte d'Horace :

Servetur ad imiim Qualis ab incepto processerit et sibi conslet (1).

On croirait la pièce entière un commentaire perpétuel et une illustration de la première scène. Holberg avait pourtant un autre but que cette vérité plastique ; il chercbait, avant tout, à corriger son public : chez lui, le pédagogue primait le poëte, et il portait dans des comédies du dix-huitième siècle l'esprit pratique et sermonneur des moralistes du moyen âge. Un théâtre qui s'inspira d'un amalgame d'idées si diverses, n'était point un produit naturel du temps, mais l'œuvre composite d'un esprit actif, un peu flottant, et fort ouvert à toutes les influences : son succès n'eut donc rien de logique, rien qui importe à l'histoire du Drame. S'il est censé durer encore, c'est qu'un peuple un peu timide et de bonne humeur (2) rit volontiers par habitude et par souvenir ; c'est que le patriotisme sincère a d'honorables obstinations, et qu'au besoin, on ferait à Copenhague, de la gloire de Holberg une seconde question du Schleswig. Mais les populations les plus semblables de civilisation et de caractère ont compris depuis longtemps que des enseignements si positifs et si directs répugnaient beaucoup trop à des natures poétiques pour leur jamais convenir, et le résultat leur a prouvé

(1) Qu'il se montre d'abord tel qu'il reste à représentation, les éclats de rire des specta-

[la fin ; teurs permirent à peine d'en entendre un

De arte poetica y y . 126. mot; les acteurs eux-mêmes ne pouvaieul

(2) Cela doit être , puisque Just Justesen s'empêcher de rire , et peu s'en fallut qu'on a dit dans son examen du Salon du jour de ne fût obligé de cesser la représentation. Noël (Julestue), qui nous semble très-médio- L'anecdote semble mériter toute confiance : crement gai : La pièce est pleine deplaisan- car ce Just Justesen n'était rien moins que teries si comiques, que le joui ùc la première Holberg lui-même.

INTRODUCTION. ni

qu'il ne suflisail pas pour peindre réellement riiomme, de s'aider d'un lorgnon et de gratter Tépiderme. Eût-il élé plus grand encore, le mérite littéraire deHolberg n'aurait donc point donné d'impor lance historique à son théâtre : c'était l'œuvre tout exceptionnelle d'une fanlaisie échappée aux traditions, qui ne procédait plus suffisamment du passé et ne pouvait réagir sur l'avenir.

Quoique tous les peuples possèdent une sorte de théâtre plus ou moins rudimenlaire , quelques-uns seulement avaienl droit h trouver place dans cette étude. Une véritable histoire ne tient compte que des tentatives qui ont abouti : des comédies sans originalité et sans caractère propre, qui sont mal venues ou paraissent tout à coup comme des météores, et disparaissent sans laisser aucune trace de leur passage, n'avaient point de raison d'être qui les recoTiimande à l'attention de personne. Peu importe que Gil Yicente soit né en Portugal, à la fin du quinzième siècle, si le mouvement dramatique auquel il appartenait par son esprit et ses travaux, était sorti du moyen âge, et ne s'est développé qu'en Espagne. Qu'importe à l'histoire que Langendijk ait rêvé un comique hollandais aiguisé de satire, un rire taciturne et tout préoccupé de ne pas laisser tomber sa pipe, des passions à large panse bien nourries de bière, et qu'il ait voulu traiter les vices publics comme des ridicules &' intérieur^ si, en fin de compte, le succès a fait défaut à ses efforts? Toutes les photographies si pâles et si mal posées de la comédie française n'ont pu doter la Pologne ni la Suède d'une scène qui leur appartînt en propre, même par droit d'importation. Le théâtre américain n'existe encore que dans les deux volumes de son histoire (1), et malgré les croquis de

(1) Dunlap , History of the american théâtre: nous ne counaissuns que la réimpression de Londres, Bentley, 1833.

mœurs au fusain qu'elle multiplie avec un acharnement digne d'une meilleure fortune, la comédie russe mérite à peine, comme on Ta dit spirituellement, des sifflets d'encouragement. Au-dessus de toute œuvre littéraire il y a une théorie, que la critique édifie dans sa pensée, et pose en regard comme un type éternel. L'Art est pour elle une représentation (1), d'une vérité immuable, et le Beau, l'incarnation d'une idée pure : elle proteste au nom de l'infini contre les défaillances du poëte et les conditions qui lui sont faites, et le condamne avec l'inflexibilité systématique d'un juge qui sait que tous ses justiciables sont égaux devant la loi. Autre est le but; autre, le devoir de l'histoire litléraire : il ne s'agit plus d'apprécier des œuvres d'art en ellesmêmes, d'après des règles absolues, et d'en constater successivement les imperfections, mais d'expliquer la forme particulière que chacune a prise, d'en montrer la nécessité et de poursuivre dans toutes le développement de la môme idée. Loin de se faire, comme on dit, des principes de goiit et des régies invariables de préférence, une véritable histoire doit admettre toutes les formes, chacune à sa date, et s'occupe bien plutôt du caractère général de chaque théâtre, de ses causes et de ses conséquences, en un mot de ses lois particulières, que des mérites accidentels des différentes pièces. Non cependant que la personne des poètes et les circonstances de leur vie lui soient entièrement étrangères ou que leur talent la trouve indifférente : souvent ils exercent une influence décisive sur la fortune, quelquefois même sur la nature de la Comédie ; ils l'ennoblissent, l'élèvent, la complètent ou lui font misérablement défaut et la laissent périr dans son germe. Sans le génie d'Aristophane et de ses prédécesseurs, les mascarades éhontées et les chants d'ivrogne dont s'amusait la populace ne seraient point devenus cet étrange pêle-mêle d'é-

(1) Nous entendons par la un acte qui fait percevoii" aux sens une conception de l'intelligence.

légnnce lillérairc cl crimpiidciir, d'iaiaginalion eiïrénéc et de bon sens pratique, de gaieté désintéressée et de politique violente qu'on appelle la Comédie ancienne. Peut-être si Shakspere eût manqué à son siècle, et nous ajouterions volontiers au monde, le Drame si varié et si complexe qui, naguère encore, inspirait tant d'admirations de parti pris, serait-il resté une chronique incomplète, où des scènes sans unité se succéderaient comme les tableaux éclatants, mais grossièrement coloriés, d'une lanterne magique. En Allemagne, au contraire, c'est en vain que des penseurs opiniâtres se sont mis à l'œuvre et ont produit les formules de comédies les plus variées : aucun poëte d'un vrai talent n'en a réalisé une seule, et la langue allemande ne possède encore que de malheureuses ébauches, réprouvées par la critique, et que l'histoire elle-même n'enregistre en quelque sorte que pour mémoire.

Cette manière de comprendre l'histoire du théâtre, ou pour parler plus justement, cette supposition qu'il en doit exister une, est cependant trop contraire aux errements des cours de littérature pour ne pas rencontrer bien des objections. Les liens qui unissent les différents théâtres échappent facilement à des yeux distraits, et l'on hésite à croire que les derniers en date aient pu atteindre une supériorité quelconque, quand les pièces elles-mêmes sont si décidément inférieures. Mais d'abord, on ne se rend pas toujours un compte exact des faits : ainsi, par exemple, quoique matériellement parlant, les comédies de la Chine et de Tlnde soient postérieures à celles d'Athènes, elles appartiennent en réalité à une époque antérieure, et sont plus primitives. Si rapidement passé de l'enfance à la décrépitude, rOrient s'est accroupi depuis des siècles dans une civilisation immobile; sans passé et sans avenir, l'histoire y pivote éternellement sur elle-même : on dirait que l'Humanité s'y agite dans un de ces manèges à l'usage des prisons où des condamnés

à une activité stérile marcheut perpétuellement sans jamais avancer d'un pas. Quelle que soit leur date réelle, les pièces qu'une origine plus récente y a sauvées de l'oubli où sont tombées les autres, en représentent de beaucoup plus anciennes, dont elles continuaient l'esprit et reproduisaient la forme. Il faut, d'ailleurs, distinguer entre le progrès de la Comédie, le développement de son idée, et le mérite de la forme, la supériorité de la mise en œuvre. Trop souvent la forme trahit l'idée qu'elle devait servir; parfois même elle la violente, la masque au lieu de la produire, et la forme dépend de ces mille circonstances fortuites et transitoires qui échappent à la logique de l'histoire. C'était à Rome le dédain du peuple pour la vie idéale et son inaptitude aux plaisirs de l'imagination Ce fut pendant le moyen âge rinintelligence et l'impuissance des poètes, leur ignorance des traditions littéraires qui les forçait de recommencer à marcher au hasard, sans théorie et sans guide; Tinsuffisance d'idiomes à peine ébauchés qui ne savaient ni se colorer de toutes les nuances de la pensée ni s'élever avec elle. C'est quelquefois une société affamée de gain et matérialisée jusque dans ses espérances, qui méprise l'esprit comme une non-valeur et ne demande à ses amuseurs que de lui chatouiller l'épiderme; ou un gouvernement, systématiquement hostile aux choses de la pensée, qui met tous ses soins à préparer au peuple de la nourriture à pleine auge, parce que l'engraissement de tous ferait sa sûreté, et leur abêtissement, sa raison d'être et sa force. Des préoccupations inintelligentes et de capricieuses dénégations ne sauraient prévaloir contre la nécessité des faits. Si les Beaux-Arts ne sont point pour le genre humain un de ces frivoles hochets qu'on met aux mains de l'enfant à qui toute occupation sérieuse est encore impossible; s'ils répondent à un sentiment éternel, à un besoin de notre nature, ils ont, comme l'Humanité, une histoire, et parcourent comme elle une inces-

saute succession de développements. L'idée du Beau devient plus distincte, plus pure, et la forme s'unit plus intimement avec elle. Ce progrès de FArt ne doit même se manifester nulle part avec autant d'évidence que dans les changements de la Comédie : ce n'est plus seulement la nature de l'homme qui est mieux comprise, et le but idéal de la vie qui s'agrandit et s'épure ; c'est le contraste de la poésie pratique, de l'élévation du cœur et de l'âme, avec le prosaïsme des intérêts, qui se dessine en traits plus saillants; c'est, en un mot, le ridicule qui se dégrossit, qui s'étend, s'ennoblit et saisit plus vivement la pensée.

Après s'être confinée dans une imitation toute matérielle de ces infirmités physiques, qui ne peuvent exciter qu'une gaieté dénaturée, la Comédie s'est attaquée aux penchants grossiers et honteux qui abaissent l'homme au-dessous de lui-même. Elle a contrefait l'ivresse, cette sensualité sans vergogne qui devient un abrutissement, et la lâcheté, cette immolation de la dignité humaine et des aspirations de l'âme aux intérêts de la peau. Son cadre s'est étendu : ce ne sont plus seulement des individus qu'elle a peints, elle a reproduit une action, servilement d'abord, sans invention, avec toutes les insuffisances des vrais personnages, toutes les lenteurs et toutes les irrégularités de la réalité; elle voulait être un calque d'après la vie, et ne se proposait aucun autre enseignement que celui qui ressortait directement des faits. Puis le sujet s'est élevé au dessus d'une observation immédiate et vulgaire : la Comédie a été véritablement une œuvre, et l'imagination y participait, non pour créer de son chef, mais pour donner à des légendes insaisissables et impossibles l'apparence d'une histoire réelle. Plus tard on a inventé une petite action de fantaisie, en regardant bien constamment à ses pieds, en se tenant bien collé à la réalité : mais, par un instinct de plus en plus clairvoyant, on comprenait que la

Comédie ne devait pas être une simple curiosilé, comme celle des baraques de la foire; on en soignait plus artistement la forme, et on la relevait çà et là de maximes doctorales et de leçons à brûle-pourpoint. On mit plus de réflexion dans le choix des sujets, plus de délicatesse dans l'observation et de vérité dans les peintures : les couleurs n'afl"ectèrent plus uniformément le gros rouge ; les tons devinrent moins criards ; la perspective fut mieux observée. Mais les personnages étaient beaucoup trop préoccupés de faire rire ; ils affichaient eux-mêmes leurs ridicules au lieu de les laisser voir à leur insu. On s'est inquiété plus qu'on ne l'avait fait jusqu'alors de la dignité de l'Art, et l'on a cru lui devoir de prouver quelque chose : on a voulu composer une sorte d'apologue à grand spectacle, d'où ressortît une grande vérité religieuse ou morale. Peu importait qu'elle fût indépendante du caractère des personnages, ou même étrangère au sujet apparent de l'action, et c'était encore méconnaître les deux conditions essentielles du Drame : la vie individuelle de chaque personnage, et sa liaison intime avec l'idée de la pièce. Enfin, on a compris la nature du comique et ses causes : la Comédie n'a plus été une prédication morale en plusieurs actes, mais un amusement littéraire où l'enseignement se cachait derrière le sourire : elle a montré, en les prenant sur le fait, que le vice était une maladresse, l'égoïsme une sottise, et la passion une mauvaise conseillère. Tels sont les progrès que pour arriver à sa forme actuelle la Comédie a successivement parcourus, et c'est dans les influences qui les ont amenés, dans les civilisations différentes où ils se sont produits, et dans les circonstances passagères qui l'ont déjà forcée et la forceront encore à de nouveaux changements, que nous allons étudier son histoire.