II PREFACE
Les appréciations elles-mêmes manquent quelquefois de sûreté dans les détails, et, nous le confessons humblement, d'indépendance. D'abord, les sources font encore défaut aux savants les plus spéciaux : ils sont obligés de se recommander au hasard et de jiiger sur échantillon la Comédie chinoise et le Théâtre de l'Inde , et nous nous trouvions dans des conditions bien autrement défavorables. L'ignorance presque entière du chinois et une connaissance insuffisante du sanscrit ne nous permettaient pas de nous en rapporter exclusivement à nos impressions. Nous avons dû, en nous inspirant un peu des originaux quand ils ne nous étaient pas inaccessibles , travailler sur des traductions, et pour traduire la poésie, il faudrait réunir deux facultés à peu près inconciliables : la capacité dissolvante du philologue et l'imagination cristallisante du poète. Lesérudits les plus complets, ceux qui lisent à livre ouvert dans l'esprit d'un peuple, verseraient même en ce cas du côté de la philologie : ils déshabilleraient la pensée de ses images, substitueraient le squelette de l'expression et la lettre morte des radicaux à la carnation et aux couleurs de la vie, et mettraient consciencieusement la poésie en prose. Leur science les condamne à voir gris et à châtrer les œuvres d'imagination : ils imitent fatalement par l'entraînement de l'habitude les enfants qui cassent leurs poupées pour voir ce qu'elles ont dans la tête, et n'y trouvent que du papier mâché et du son.
Un autre malheur de ce volume, qui n'atteindra pas au même degré les autres, est une certaine absence d'unité dans les procédés. Nous voulions caractériser véritablement la Comédie de chaque peuple et en expliquer la forme, non-seulement la rentoiler dans son cadre et la replacer dans son jour, mais remonter à ses causes historiques, faire la part des idées qu'elle avait héritées, l'étudier aussi dans son passé; et dans l'extrême Orient, quelquefois même dans la Grèce, les faits sont peu connus et très-mal appréciés. 11 nous fallait d'abord les établir et restituer leur sens, suspendre le développement de nos idées pour leur assurer une base, commenter les témoignages, grouper les faits et les interpréter; en un mot, reconstruire l'histoire avec ses fondations et ses grosses œuvres comme la construit Y Art de vérifier les dates. Beaucoup de nos idées étaient
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elles-mêmes trop nouvelles pour avoir pu se dispenser d'autorités, et nous avons dû nous résigner souvent à des citations textuelles, parce que celles-là seules sont utiles et sérieuses. Malgré sa beauté intérieure et la richesse de son vocabulaire, la langue grecque surtout n'était pas encore assez précise ni assez rigoureuse pour ne point se prêter quelquefois à des interprétations très-diverses, et nous avons cru devoir donner au lecteur le moyen de contrôler les nôtres sur place.
Il y a des personnes, même fort instruites, qui prennent l'érudition pour un épouvantail, et s'en effrayent: elles voudraient qu'il n'y eût pas de coque à l'amande et que les savants laissassent le grec et le latin dans leur cuisine. D'autres se tiennent pour obligées d'aller à chaque instant du texte à la note, et se plaignent que ce va-et-vient interrompt le cours des idées. Nous nous permettrons de les engager les unes et les autres^à ne point s'occuper des notes : ce n'est pas un second livre au bas du premier; elles n'ajoutent absolument rien au ie\ie. Il s'est trouvé que le terrain était mal connu : sans une bienveillance sur laquelle un auteur ne doit jamais compter, on l'aurait accusé d'être peu sûr, et nous avons montré que nous avions travaillé sur pilotis. Puis, dans l'année de grâce où nous vivons, on n'écrit pas seulement pour les lecteurs de sa banlieue : on est de son pays, par sentiment, sinon par raison; mais, patriotisme à part, on croit au cosmopolitisme de l'esprit humain, et l'on s'adresse à son siècle. Il n'y a plus de frontières pour les idées ni pour les livres : la presse et les chemins de fer ont tué la douane de l'esprit, quoiqu'il y ait encore çà et là des Invalides du chauvinisme qui font le métier de gabeloux littéraires, et traitent de contrebande tout ce qui n'apas l'estampille du grand siècle ou la cocarde tricolore du nôtre. Dussions-nous être dénationalisé dans quelque feuilleton, et anathématisé au nom de l'esprit français (toujours dans un feuilleton] , nous avouons nous être préoccupé aussi des habitudes et des exigences du public étranger, et, s'il faut nécessairement opter, nous aimons mieux être accusé de n'avoir pas suffisamment criblé les résultats de nos recherches qu'encourir le reproche d'avoir économisé le grain et de n'oifrir à nos lecteurs que de la paille.
Nous nous sommes toujours imposé comme un devoir envers
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le public et envers nous-méme, de ne rien imprimer sur aucun sujet qu'après avoir lu tous les ouvrages qui s'en sont déjà occupés. Nous avons donc beaucoup profité des travaux de nos devanciers, soit en adoptant leurs idées ou, pour parler plus justement, en les partageant, soit en réagissant contre elles, en leur opposant des faits négligés mal à propos ou inexactement appréciés, et il nous eût été facile d'appuyer chaque ligne sur une colonne de références. Cette reconnaissance écrite nous aurait été toujours légère et souvent agréable ; mais un auteur doit déblayer la route, et non TencoHibrer de citations plus ou moins inutiles. Il doit au public des faits constants et non des sentiments très-faillibles de leur nature, des raisons qui s'adressent à l'intelligence et non de prétendues autorités qui sollicitent la confiance souvent comme des mendiants, sans autre raison que leiir grand âge ou leur bonne renommée. Aussi nous sommes-nous fait une loi de remonter toujours à la source, au premier témoignage, et de l'apprécier en lui-même, à nos risques et périls , sans nous inquiéter des échos qui l'ont répété avec plus ou moins d'exactitude, et des contradictions qui dans la suite des temps ont prétendu Taffaiblir. Quand il nous a fallu établir un détail de mœurs, constater une opinion ou prouver le cours d'une idée, nous avons invoqué de préférence le témoignage des poètes. Leur public est plus nombreux, plus engagé dans la masse, plus habitué à saisir des impressions au vol qu'à réfléchir, et ils sont obligés de n'expïimer que des idées bien connues, de ne se référer dans leurs allusions qu'à des usages devenus populaires. Quoique nous ayons écarté en principe toutes les autorités, nous nous sommes permis une exception toutes les fois qu'il nous a paru donner par là plus de crédit à nos idées. On trouvera donc quelquefois cités à l'appui les savants considérables dont le sentiment équivaut, pour ainsi dire, à une raison, et les monographies que des études spéciales et approfondies recommandent tout spécialement à lia confiance.
II est peu de littératures qui ne possèdent quelque histoire de la Comédie, et cependant, dans ces heures de découragement que doit traverser tout travail qui demande plusieurs années d'étude, nous avons douté même de la possibilité de notre entreprise. C'est que sous un titre presque aussi vieux que le théâtre lui-môme, nous nous proposions une œuvre toute nouvelle. Bien des savants ont laborieusement recueilli tous les faits dont se compose la poésie dramatique d'un peuple ; il les ont rapprochés, quelquefois même éclaircis les uns par les autres; mais cette histoire partielle, beaucoup plus statistique qu'intellectuelle et morale, n'avait rien de commun avec celle que nous aurions voulu écrire. D'autres érudits, plus laborieux encore, parmi lesquels il serait injuste de ne pas distinguer Signorelli, ont au contraire trop généralisé leur sujet : le théâtre était pour eux un ensemble indivisible, et la pensée ne leur est pas venue de remonter à la nature des choses et de reconnaître une existence à part et des lois différentes aux deux branches si diverses, si opposées même en apparence, que comprend son histoire. Une étude aussi complexe ne permettait ni unité de vues, ni logique dans l'enchaînement des idées, et ne pouvait aboutir qu'à une exposition de faits confusément mêlés, qui rappelle
cette œuvre à moitié folle où le pauvre Hoffmann a si bizarre- I. 4
ment entrelacé Thistoire d'un maître de chapelle et la biographie d'un chat. Flœgel avait bien mieux compris sa tâche : il s'est borné à la Comédie, et cherchait à en faire une véritable histoire; mais les nombreux matériaux qu'il avait recueillis sont restés épars, sans lien qui les réunisse et sans théorie qui leur donne un sens. La comédie de chaque peuple recommence à tour de rôle, un peu au hasard ; elle se développe selon la fantaisie de chacun, et il se circonscrit dans un rapide exposé de chaque pièce. Une telle histoire peut reproduire fidèlement les traits principaux et indiquer les moindres détails ; mais, comme dans ces plâtres industrieusement moulés sur le nu, la vie est absente et le masque ne représente en réalité qu'un cadavre. Ce ne sont pas les idées qui manquent dans un ouvrage bien autrement célèbre, le Cours de littérature dramatique de Schlegel ; elles s'y sont môme beaucoup trop souvent substituées aux faits. Sous forme d'histoire, ce cours était le programme d'une nouvelle École, ou plutôt un pamphlet contre l'ancienne, et son but véritable l'obligeait à chaque instant de mêler, nous dirions volontiers de confondre, deux genres essentiellement distincts. On y cherche les origines de la Comédie, les causes qui en ont déterminé et modifié les formes, l'explication de son esprit et de son caractère, son histoire, et l'on trouve une polémique ardente, emportée, avec ses injustices de parti pris et ses aveuglements involontaires. Si clairvoyant que fût primitivement un critique, sa rectitude d'esprit résiste difficilement à d'incessantes préoccupations, et il finit par ne plus apercevoir que le point précis qu'il s'est habitué à regarder au détriment de tous les autres. Les lacunes et l'insuccès de ces tentatives en condamnent-ils jusqu^à la pensée? Quoique éternellement la même dans son principe et dans sa nature, la Poésie se met-elle à la portée de toutes les civilisations et se manifeste*-t*«lle à nous S0U6 une face toujours originale et nouvelle? Le Beau est-il
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absolu comme le Bon, immuable comme le Vrai, ou se révëlet-il à nous sous des formes changeantes et indépendantes jusqu*à certain point de Timaginalion des poètes? Faut-il ne voir dans le rire qu^une petite convulsion fortuite que n'explique aucune cause sérieuse et qu'aucune raison ne légitime? Enfin la Comédie est-elle dans son sujet et dans sa forme un produit désordonné de la fantaisie qui s'amuse à secouer des grelots et ne reconnaît que la loi imaginée par Voltaire pour les besoins de sa cause :
Tous les genres sont bons hors le genre ennuyeux.
Ces questions semblent bien étrangères à la pensée de ce livre, et cependant il n'en est pas une seule dont la réponse ne pût le rendre impossible : chaque comédie deviendrait une œuvre isolée que rien de logique ne rattacherait plus au passé ni à l'avenir. A moins de vouloir raisonner dans le vide et entraîner le lecteur à notre suite dans des espaces imaginaires, il fallait donc nous prouver à tous deux l'existence du sujet et commencer cette histoire par quelques pages d'esthétique. Sans doute, comme un autre autocrate peu favorable de sa nature aux idées philosophiques, il nous pardonnerait aussi les détours et les ennuis du chemin, si nous pouvions écrire à l'entrée :, Route de Byzance. Le Beau que le poëte contemple avec une sympathie plus vive et qu'il reproduit avec plus de persistance et de plaisir, est celui où se reflète en quelque sorte sa propre image : c'est la force et la grandeur dont l'homme témoigne quand il remplit sa destinée morale, quand il surmonte à la sueur de son front les difficultés qui lui barrent la route, et brave stoïquement les souffrances qui l'en détournent. Tel est le sujet habituel des inspirations de la Poésie, et, malgré des diversités de forme en apparence bien multipliées, elle ne comprend en réalité que trois genres distincts, répondant, chacun, à une idée vraiment dijfférente.
Quand le poète pose naïvement devant sa propre intelligence et se choisi^t lui-même pour sujet de ses vers, il prend la parole en son nom et produit au grand jour Fétat de son âme : ce sont bien ses aspirations, ses idées, ses souffrances et ses joies qui Témeuvent, et qu*il chante. Parfois il veut alors, par un caprice d*imagination, transporter sa vie dans d'autres circonstances, créer autour de lui un monde de fantaisie qui n'a rien de commun avec le monde réel où il vit, prendre un faux nom et un masque ; mais sa poésie n'en garde pas moins un caractère profondément personnel : c'est toujours sa propre pensée qu'il exprime sans intermédiaire. Plus passionnée parce qu'elle est plus vraie, plus intime, plus immédiate qu'aucune autre, cette espèce de poésie affecte les expressions les plus vivantes, les plus accentuées, et la voix du poète toute frémissante de ses émotions la fliodule encore davantage; c'est une poésie qui chante réellement et qui méritait à bon droit son nom de lyrique. Aussi flexible, aussi variée que la'vie, elle accepte toutes les données, se prête à tous les sentiments comme à toutes les formes , se brise en courtes stances ou poursuit d'une haleine sa marche irrégulière : sa seule règle est de n'en reconnaître aucune, de s'inspirer des hasards du moment et de se recommander au dieu des poètes. Elle a pour histoire celle de l'Humanité elle-même; elle marche, se développe, se modifie avec elle ; toujours mobile parce qu'elle est toujours vraie, elle prend l'esprit et la couleur de chaque peuple, profite de ses progrès, participe à sa décadence et reste l'expression la plus élevée et la plus vive de^es regrets du passé, de ses douleurs ou de ses jouissances de la journée, et de ses aspirations vers un meilleur avenir.
Dans l'Epopée, la personne du poëte n'apparaît plus; elle s^efface derrière un récit où elle n'intervient qu'à titre de témoin invisible ou d'écho. Mais malgré les apparences, ce ne sont pas des faits que ce récit raconte, ce sont des idées qu'il exprime :
les faits y deviennent, pour ainsi dire, une forme de langage et veulent communiquer à la pensée les sentiments que leur spec« tacle y aurait éveillés. C'est le monde physique qui pose, Thistoire et ses vicissitudes qui repassent ; mais au milieu du tumulte des guerres, des exploits de la force brutale et du sang qui coule sur les champs de bataille, il s'agit encore du monde moral : les luttes fortuites, les agitations passagères ne sont qu'à la surface; le sujet réel, la vraie pensée du poëte, c'est une manifestation de la grandeur de l'homme. Les événements que l'Épopée emprunte à l'histoire doivent donc en avoir reçu un caractère de généralité et de nécessité qui leur y fasse une place à part, qui les distingue des révolutions avortées ou n'aboutissant qu'à des ruines, et de cet héroïsme tapageur, caprice sans raison et sans portée d'un prince qui s'ennuie et voudrait se distraire. Quels que fussent les événements en eux-mêmes, ils ne pourraient pas encore élever assez leurs acteurs, s'ils n'avaient puissamment agi sur les destinées d'un peuple et ensemencé l'tivenir. Tout acclamé que soit un soldat heureux par une multitude enivrée de ses triomphes d'un jour^ c'est le succès définitif qui donne la mesure de son génie et de son importance : l'homme no se révèle dans toute sa raison, ne se produit dans toute sa force, ne devient vraiment beau que quand il travaille activement aux desseins de la Providence, quand la grandeur du but accroît encore et sanctifie la grandeur des efforts. Le poëte ne relève plus alors, comme dans la Poésie lyrique, de sa seule imagination ; il lui faut un sujet extérieur qui s'accorde avec sa pensée, une base dans le passé où il asseye les échafaudages de son œuvre, et l'histoire étrangère est trop prosaïque et trop morte: seules, les traditions nationales émeuvent assez les cœurs, exaltent assez les esprits pourprêter aux héros des proportions qui permettent à rÉpopée de les approprier à son usage. Elle a donc des conditions d'existence qui ne dépendent point de sa propre
nature, mais de la personne même du poëte, de Timagination de son siècle, des traditions de sa patrie, des croyances de ses contemporains, des mille circonstances transitoires dont la civilisation se compose : en un mot, elle aussi a une histoire; elle change quand viennent à changer les résultats de la vie et des progrès de l'Humanité. En vain chercherait-on un théâtre digne des grandes choses qu'elle raconte, hors de ces âges primitifs où les héros ont pris des formes colossales et dépassent le reste du peuple de la tête entière, où l'histoire et la mythologie se confondent encore, où les dieux interviennent constamment dans la vie de l'homme et font mieux ressortir la puissance et l'élévation de sa nature. Quand ces conditions n'existent plus, quand les sources populaires de la tradition sont desséchées et que la critique s'est emparée de l'histoire comme un anatomiste s'empare d'un cadavre, TÉpopée proprement dite est devenue impossible. Il y a encore une forme de poésie impersonnelle et médiate, une poésie sans auteur apparent qui raconte une chose pour en faire comprendre une autre; mais ce n*est plus la beauté de l'homme qu'elle s'efforce de peindre par le récit d'actions dignes de lui : elle s'amoindrit jusqu'à prêcher bourgeoisement la sagesse pratique, et devient l'Apologue ; jusqu'à reproduire frivolement dans des aventures vulgaires la frivolité du temps, et ce n'est plus qu'un Conte. Puis enfin revient une époque plus favorable aux grands tableaux, où la poésie narrative recouvre quelque importance ; où, s'inspirant de la nouveauté comme de la véritable Muse, elle recherche le bizarre, l'imprévu, souvent même l'impossible; spécule habilement sur la curiosité des oisifs, sur l'amour des femmes pour les sentiments exagérés et le gazouillement de l'amour, et dérou^ comme dans un panorama mouvant, la vie entière avec tous ses hasards, toutes ses contradictions, toutes ses inutilités. Mais elle garde l'esprit et la forme prosaïques de ses jours de décadence.
et aspire plutôt à la vérité qa*à la beauté des peintures, plutôt à rintérét des détails qu'à rélévation de l'ensemble : elle s'appelle alors le Roman et subvient sous ce nom à tous les besoins d'imagination que peuvent éprouver des gens qui tiennent la poésie pour cbose ridicule et malsaine.
Dans le DrameJa personnalité du poëte s*efface encore d'une manière plus complète : l'histoire lui est tout aussi étrangère que dans l'Épopée, et ce n'est plus lui qui la raconte; il la reproduit pour ainsi dire une seconde fois. Tous les personnages qui s'y étaient trouvés mêlés, reviennent successivement à la vie, un peu plus bavards qu'ils n'étaient d'abord, et expriment dans l'ordre des événements leurs sentiments et leurs volontés. Par cette forme immédiate et personnelle le Drame se rapproche donc aussi de la Poésie lyrique : chaque acteur y figure réellement pour son compte, et y parle selon des sentiments et des idées qui lui appartiennent en propre. On assiste à une manifestation véritable de sa vie, et on en suit pas à pas les conséquences ; on les voit se développer dans une action réelle et vraiment vivante, où chaque volonté est expliquée par ses mobiles, chaque fait rapproché de ses causes et complété par ses premiers résultats. Mais l'inspiration n'a point cet esprit égoïste et dédaigneux du monde extérieur qui caractérise les autres œuvres d'art ; ce n'est plus un monologue que le poëte se chante à lui-môme pour son propre plaisir; il cherche par la représentation de son drame à éveiller chez les autres les idées poétiques qui l'ont inspiré, et qu'il réalise. S'il ne veut user son talent dans des efforts condamnés d'avance à l'insuccès, il doit, et c'est même là un de ses premiers devoirs d'artiste, il doit prendre son public en considération, respecter ses sentiments, et se conformer habilement à ses idées et à ses mœurs. Le Drame n'acquiert d'existence complète que par le succès de la représeatation, et ces conditions secondaires en apparence y con-
conrent en réalité bien plus qne les règles inflexibles d'ane théorie abstraite. Le poète ne demande plus à Faction qu*il veut reproduire de se légitimer par Tantiquilé de sa date; peu lui importe le pays où elle s'est accomplie et la part qu'elle s'est faite dans l'histoire : ce qu'il y cherche seulement et veut mettre en lumière, c'est un témoignage vivant de la grandeur de l'homme , une preuve sensible que, malgré la tache qui le dégrade à son entrée dans la vie^ il peut maintenir la dignité de son âme et rester, même en touchant du pied les fanges de ce mauvais monde, une créature faite à l'image de Dieu. Le but sérieux du Drame dépend donc des idées du poète sur la nature et la destination de l'homme, et ces idées sont trop étroitement liées avec la religion et la philosophie du temps pour n'avoir point passé par une longue suite de modifications successives. L'athéisme du Chinois, à peine tempéré par la religion des ancêtres et l'idolâtrie des coutumes, ne pouvait concevoir la vie comme le panthéisme infini de l'Indou, qui, haletant sous le poids d'un soleil de plomb, ne voit que de la souffrance dans les agitations de l'existence et ne comprend pas d'autre bonheur que le repos étemel du néant. Le païen, qui se sentait condamné à subir jusqu'au bout un destin irrévocable, contre lequel ne pouvaient prévaloir ni ses efforts ni ses vertus, n'abordait pas les obstacles avec l'énergie d'un chrétien qui se sait appelé à une lutte incessante et croit faire lui-même sa destinée. Ces différences de civilisation ne se bornent pas à modifier la conception première du Drame, le plan en est une conséquence nécessaire, et les moindres détails doivent prendre aussi un caractère spécial qui résume en quelque sorte tous les éléments poétiques de leur pays et de leur temps. Ainsi, par exemple, chez les peuples qui limitent la liberté de l'homme, qui lui dénient la faculté de se servir lui-même par ses actes, le Drame se compose d'une seule situation que, comme ces tableaux tour-
nants qui n*ont que les couleurs de la vie, le poète expose tour à tour sous toutes ses faces; les différents personnages réduits à Tinaction ne peuvent encore prétendre qu'à la dignité du maintien et à l'impassibilité dans le malheur : ce sont des hommes de pierre qui remplacent les vertus de la vie par les beautés de la sculpture. Là où Ton croit à la puissance de Fhomme sur sa fortune, c'est, au contraire, son libre arbitre qui fait le sujet réel du Drame : au lieu de poser, il faut alors qu'il agisse sans cesse, que les événements se pressent, se mêlent, se contrarient, et que ce conflit d'intérêts passionnés fournisse à la liberté morale Toccasion de se manifester avec plus d'éclat. Malgré la variété de ses formes, le Drame se ramène même toujours, pour dernière expression, à une opposition dont les deux termes sont également soumis à toutes les modifications de l'histoire : c'est la lutte de l'homme actuel contre l'homme idéal, du fait qui réclame son droit à l'existence contre un devoir religieux ou moral qui l'improuve, et le dénoûment proclame le triomphe de l'idée.
Si dans tous les personnages plus ou moins imaginaires que le Drame évoque du passé et ranime un instant de la vie du théâtre, le spectateur ne se reconnaissait pas toujours lui-même comme dans un de ces miroirs qui grossissent les objets sans en changer la nature; s'il ne comprenait par ses propres sentiments les passions qui les agitent et les souffrances qui les frappent, il assisterait en témoin indifférent à des douleurs qui lui seraient doublement étrangères. Il y a dans la pitié beaucoup plus d'égoïsme qu'on ne le suppose : dès qu'il ne se sent plus sufSsamment l'égal d'un malheureux, l'être le plus sensible en détourne sa compatissance, et cette dureté n'est pas seulement un effet légitime du mépris, une admiration excessive éteint plus sûrement encore la sympathie. Voyez Nicomède; s'il ne parvient point à nous émouvoir de ses plaintes, ce n'est
m IH-TRODUmOIf.
ni l'éloquence ni )e malheur qui loi manquent, mais une bonne petite faiblesse qui le rattache â notre nature. L'homme ne saurait d'ailleurs rester immuable quand la Société vient à se renouveler et k changer ses bases : les mêmes sentiments prennent un autre caractère et des formes assez différentes pour donner aux anciennes des tons crus et l'air attardé d'une mode de l'an passé. Ce ne sont pas seulement les idées surannées qui deviennent ridicules, les passions qui se trompent de date ne sont plus à leur place et cessent d'être pleinement sympathiques : on ne les comprend plus assez pour les trouver suffisamment vraies. Personne ne conteste que, comme l'ont prouvé des professeurs de littérature trës-foris sur l'objectif et le subjectif, Racine ne fût un Français du siècle de Louis XIV ; son acte de naissance en fait foi ; mais c'était avant tout un poète dramatique qui savait son métier. Un e^rît fort ingénieux qui supplée si heureusement par une observation fine et délicate à des études plus philosophiques qu'il peut s'en passer, faisait naguère de ces variations du cœur de l'homme le sujet d'un livre à la fois très-amusant et très-moral, et croyait retrouver dans l'histoire de chaque sentiment un abrégé de l'histoire de l'Humanité (1). Peut-être est-ce trop exagérer ces diff'érences et en généraliser beaucoup trop la valeur, mais dans les premiers âges de la civilisation, lorsque la vie était moins compliquée d'intérêts divers en lutte constante les uns avec les autres, et que la conscience ne la réglementait pas à tout propos avec une sévérité si minutieuse, tous les sentiments sf&chaienl une roideur et une violence que ne réprimait aucun "- Maintenant, au contraire, l'homme veut compter avec
HDLiment a wia hiatoîre, et on étudie l'eipteflAiaa dM
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linl-Hire Ginrdin , Court dt Société elle-mèaie ; Ibiil&M rnmUqat, 1. 1, f, IT, Qmuid
eux ; il les ordonne et les combine avec d'aatres mobiles plus raisonnables; il fait à chacun sa part légitime et les oblige de vivre tous ensemble en bonne inlelligence : on dirait que le refroidissement du globe s'est étendu à son cœur et en a éteint aussi les volcans. A ce changement général que devait amener une civilisation plus compréhensive et plus morale sont venus s'ajouter successivement des modifications particulières qui, sans pénétrer jusqu'à la nature des passions, en renouvelaient Texpression. Mais il n'en est point qui ait subi de transformations plus radicales que Tamour, et aucun sentiment n'est plus illimité, plus indépendant des circonstances de la famille et des conditions sociales; aucun ne provoque des efforts plus violents, n'engage de luttes plus acharnées et n'aboutit à des souffrances plus poignantes : c'est, en un mot, le plus dramatique de tous, le plus universellement senti et le plus facilement sympathique. Dans l'Antiquité classique ce n'était encore qu'une passion qui poussait à la peau, un brutal désir de possession et une calamité dont la raison et la vertu ne pouvaient sauver personne, a Amour ! invincible amour ! s'écriait Sophocle, tu entraînes l'esprit égaré des justes eux-mêmes dans le crime (1). » Et pour se justifier de sa fuite adultère, Hélène disait d'un ton dégagé à son premier mari : « Prends t'en à Vénus (2). » L'excuse semblait très-suffisante, et le bon roi Ménélas lui rouvrait la chambre nuptiale comme avant cette désagréable intrusion de Vénus dans son ménage. Mais, en suspendant fatalement la liberté, en inoculant l'amour comme un poison, cette violence extérieure en faisait une sorte d'épilepsie morale : ce n'était pour le poète
(1) "Eçwç dvUotTt jAix"», (2) Tîjv 6côv x6XaÇ« •
'Ep«ç . . . . . . . Euripide, Troades , v. 948.
Su xal oixaluv «otxovç ^ ' '
çppivo^ leapfluntàç lui X&ffa • Elle ajoute même :
Àntigone,y,7%{-19î, >*♦ i
" ' x«i Aïoç x^lo-ffuv Ytvou ,
Ce n'est pas un personnage qui le dit dans §{ tûv ^h iWkw 8ai^mtav liti xpd-roç,
un intérêt personnel , c'est le Chœur qui ex- x»ivï|^ Sï ^oû^iç i«rrt • infc^^^ «' *(*oî-
prime un sentiment gén<^ral.
qu^un accident pathologique , qui aggravait une situation, mais nepouvait créer'une action véritablement dramatique ni même en animer aucune. Il fallut le christianisme pour apprendre à rhomme que la femme était son égale devant Dieu : la vierge Marie la prit sous son patronage, lui enseigna les grâces de la pudeur et les charmes de la maternité, et laissa tomber sur son front quelques reflets de sa propre auréole. D'appétit tout physique, lamour devint un culte; on éleva sa maîtresse à Tétat de divinité, passagère, il est vrai, mais beaucoup plus adorée que si quelques derniers liens ne l'avaient encore attachée à la terre. On était fier des dangers que Ton parvenait à courir pour elle, et Ton se tenait pour amplement payé d'un dévouement de plusieurs années par l'abandon de quelque relique qui l'avait approchée et en gardait des émanations inappréciables à tout autre. Des prétentions si discrètes finirent cependant par sembler encore trop matérielles; pour éthériser plus complètement son amour, on voulut purifier la femme de tout l'alliage terrestre qui en ternissait la sainteté : on n'y vit plus qu'une idée sans autre fin ici-bas que d'être aimée , sans autre bonheur à offrir qu'une contemplation i distance ; l'âge et la figure étaient devenus des circonstances à peu près indifférentes. Dante se passionnait systématiquement pour une petite fille morte depuis vingt ans (1), qui, même pour son imagination, ne pouvait plus être qu'un fantôme , et Pétrarque continuait à soupirer timidement pour les charmes quadragénaires d'unç grosse matrone flanquée d'une demi-douzaine d'enfants. Enfin, l'amour rentra dans les conditions de la réalité;. il ne chercha plus à se sancti* fier autrement, qu'en remplissant la fin que Dieu lui avait donnée et en recevant les bénédictions de l'Église : ce ne fut
(1) Vita nuovat passim, et cependant prend que, malgré l'attestation positive de
Béatrice Folco Portiuari ne mourut que le Boccace , il y ait des commentateurs qui veu-
9 juin 1290 {Ibidem y par. xxx), lorsqu'ils lent y voir une personnification de la Sagesse
avaient tous deux vingt-cinq ans. On com- divine.
désormais ni un désir sensuel , ni une conception métaphysique^ mais un sentiment vraiment humain et chrétien , que créait le charme de la personne, que nourrissait une estime réciproque, qu'affermissait la sympathie des âmes, et qui se perpétuait en pratiquant ensemble les devoirs et en goûtant en commun les jouissances de la famille.
Les idées morales, les croyances de Thomme sur sa destina* tion et sur sa nature, ne sont pas plus immuables : elles se modifient avec les enseignements de la religion et les explications de la philosophie. Pour leur donner une expression plus saisissante, pour bien montrer aux spectateurs l'impuissance de Tintérêt et de la souffrance à prévaloir contre elles, le Drame doit donc modifier aussi son esprit et sa forme, choisir un sujet qui convienne mieux à son but actuel et le disposer d'après un plan nouveau plus en rapport avec sa pensée. S'il s'adressait à un public de stoïciens, le poëte tragique tenterait une œuvre absurde : l'homme, devenu impassible, ne pourrait plus prouver l'héroïsme de sa vertu en acceptant des douleurs qu'il lui faudrait nier par orgueil et par système. Un genre de Drame qui tient la mort pour le comble du malheur, et vaille que vaille ne vit que de cette idée, n'existerait pas môme en germe dans un pays où, comme au Japon, l'élégance du suicide ferait partie des bonnes manières ; où tout honnête bourgeois porterait un couteau bien affilé pour être certain de pouvoir, à la moindre occasion, se fendre le ventre, selon la dernière mode. Lors même qu'elle n'eût pas si puissamment agi sur les mœurs , l'idée qu'un peuple se fait de la Mort changerait encore nécessairement la forme de son Drame. Malgré Tingénieux déchiffrement des hiéroglyphes, une des gloires de notre âge et de notre pays, peut-être l'Egypte gardera-t-elle éternellement le secret de sa littérature, si toutefois cette littérature sur pierre n'avait pas abouti à une simple collection d'épigraphes et à des
traditious de sacristie. Mais en voyant ce panthéon semblable à un cimetière, tous ces dieux fixes, monotones, aux bras roides et collés au corps, sans regard dans les yeux ni paroles sur les lèvres, et comme scellés sur les sièges de porphyre où ils sont accroupis, on comprend que la mort semblait à ce triste peuple rentrée dans une vie meilleure, et l'on est sûr que, loin d'exciter la terreur et la pitié, le dénoûment le plus attendrissant d'une tragédie qui aurait tenu à compléter la catastrophe et à enterrer tous les personnages, ne lui eût encore paru qu'une délivrance. En Grèce, au contraire, la Mort s'était personnifiée sous la figure d'un frère jumeau du Sommeil (1), dont les deux pieds contournés (2) exprimaient l'immobilité éternelle ; il n'y avait plus rien à attendre au delà, pas même le mot d'une énigme : c'était la fin définitive de l'existence. Plus tard, l'imagination publique y ajouta deux attributs encore plus expressifs : un flambeau éteint et renversé qu'elle laissait échapper de ses mains, et un papillon, symbole de la légèreté de l'âme, qui, comme elle, n'appartient point à la terre, comme elle ne laisse qu'une vide et stérile enveloppe et disparait dans le vague de l'air à la fin du jour (3). Chez cette nation de voluptueux matérialistes, la Tragédie n'était même, à proprement parler, que la traduction poétique d'une idée populaire : chaque citoyen devenait à son tour un héros de tragédie ; son agonie était aussi une lutte (4), et quand la Mort l'avait vaincu, on déposait sur ses restes une couronne et des rameaux verts comme un témoignage qu'il était bravement tombé enaccomplissant sa destinée.
(1) Tliadis 1. xvi, v. 682.
(S) *A(t(pOT£^u< $uoT^|i(i.ivou( toù{ icô^af ; Pausanias, 1. Y, ch. xviii, par. 1. Le Thanatos du Louvre, n° 1859, que malgré son érection sur ses jambes, le pin auquel il est adossé et l'incorrection du dessin, nous croyons à peu près antique, a un pied tourné et les bras croisés sur la tête.
(3) Nous citerons seulement le camée an-
tique du Cabinet des médailles, B. I., n^ 50 ; Spon , Miscellanea erudilae antiquitatis , pi. YII ; 0. Jahn, Archàologische Beitr&gef p. 121 et suiv., et van Lennep, Commentatio de Papilione seu Psyché, animae t'magine apud Veterea^ 1823, in-4". Dante, si \ersé dans les traditions de l'Antiquité , appelait encore l'âme Vangelica far f alla.
(A) C'était le sens littéral de *ÀYMvi«.
INTÏIODUCTIOM.
En relevant le spiritualisme, en le créant peut-être, au moins avec le sens précis et personnel qu'il a pris depuis dix-huit cents ans, le christianisme protestait par le fait contre la Tragédie. La forme de squelette qu'il donne à la Mort n'est point un épouvantail ni même une menace, mais une image trop réelle de la vanité et de la laideur du corps quand Tâme s'en est re- . tirée (1). A moins d'abjurer ses dogmes les plus saints et toutes ses espérances, la vie reste pour lui une épreuve, et la Tragédie est mal venue à choisir pour pousser à la pitié le moment m^me où le juste grandi par le combat, épuré par la souffrance, va enfin recevoir la palme qui lui est due. Le spectateur se dit comme Polyeucte :
Le bonheur d'an chréUen n'est que dans les souffrances; Les plus cruels tourments lui sont des récompenses (2),
et au lieu de s'apitoyer sur le martyr, il voudrait, ainsi que dans les représentations vraiment chrétiennes du moyen âge, terminer le jeu en chantant le cantique d'actions de grâces consacré par l'Église.
Ces changements successifs du Drame constituent réellement une histoire, un ensemble de faits liés l'un à l'autre et concourant tous au développement de la même idée. Comme toutes les histoires dignes de ce nom, celle du Drame n'a rien de fortuit ni de vraiment contradictoire, rien qui dépende en définitive de la volonté ni du talent des individus; c'est une conséquence nécessaire des lois qui régissent la vie de l'Humanité : le poëte croit penser librement, et c'est Dieu qui l'inspire. Mais ce n'est pas seulement une initiation progressive à la cause première de la
(i ) Malgré le passage de Pétrone, par. ,34, qui a d'autant plus besoin d'explication que les membres avaient conservé de la mobilité , on ne pouvait donner à la Mort ia forme d'un squelette dans les pays où l'on brûlait les corps, ni dans ceur où on les momifiait. A moins de circonstances tout exceptionnelles qu'il est imp^^ffFibVi» de nier d'une manière
absolue, nous ne pensons même pas que des squelettes, comme ceux des bas-reliefs de Cumes (voy. Sickler, De monumentis aliquot graecis e sepulcro Cumaeo, 1812, in-4°), puissent être véritablement antiques. Yoy. Fiorello , Geachichte der zeickne»den Kiitistej t. IV, p. 121.
(2) Aat. n, se. 9.
i6 INTRODUCTION.
vie et à sa fin dernière qui fait cette histoire et se reflète dans tous les changements ; les croyances les plus indifférentes à la morale, les traditions, les idées les plus étrangères en apparence, celles qui naissent et se renouvellent chaque jolir, y exercent une influence facile à reconnaître. Ainsi, par exemple, partout rhomme s'est senti mal à Taise dans le monde, partout il a voulu améliorer les conditions de son existence et s'est révolté contre les puissances d'une nature supérieure qui les lui avaient imposées. Cette idée se trouve déjà en Grèce, presque à l'origine du Drame, dans le Prométhée d'Eschyle, et quoique des parties considérables, peut-être même les pFus importantes, aient péri ; quoique les traditions mythologiques, la seule base possible de la tragédie antique, nous soient elles-mêmes bien imparfaitement connues et que l'inintelligence de leur vrai sens doive encore rendre la pensée du poëte plus obscure, les fragments qui nous sont parvenus permettent d'en apprécier au moins les tendances (i). Prométhée, sans doute une réminiscence incomplète de Pramat-Esa, le premier homme de la tradition indienne, se distingue de tous les autres héros tragiques chargés de représent^er la même idée, par l'absence de tout intérêt personnel, par un pur dévouement aux injures de l'Humanité souffrante. <c Infortuné, s'écrie-t-il, c'est pour les présents dont j'ai enrichi les hommes que ces tortures me sont infligées (2). » Il est entré résolument en lutte contre le plus
(1) Des trois parties dont se composait paryenues et le silence des Anciens favorise-
probablement le Prométhée , il ne reste que raient plutôt cette dernière opinion ; mais peu
la seconde, un Vers de la première et quel- importe à l'idée qu'Eschyle s'était proposée
qucs fragments de la troisième. C'est l'opi- dans son œuvre : le premier drame n'eût été
nion de Jacobs, Herder, Blumner, Genelli, sans doute que l'exposition , la représentation
Suvern et Welcker ; mais G. Hermann , De du vol du feu. tetralogia dramatica , p. 6 et 1 1 , a soutenu /g) evrtot; yào r£pa qu 11 n y avait en tout que deux tragédies , et nopùv «vàTiatç tSaaî' èviÇeur^iai tdX., •
attnbué a un drame satyrique le vers que Pmmpthpu^ v 1Û7
l'on avait supposé appartenir à une première rromemeus, v. iu7.
pièce du même caractère Peut-être, en effet, Vulcainlui avait déjà dit, v. 28 . les traditions mythologiques qui nous sont Towtvr* Imi^ toû fikwAfi^mt x^Akc»,
paissant des dieax avec la conscience de sa faiblesse et la certitude de la défaite (1), mais il s'y résigne comme à une injustice de plus (2), et se console en pensant que le supplice qu'il endure vouera le nom de son oppresseur à Topprobre (3). En vain est-il attaché sur un rocher par des clous de diamant qui lui percent la poitrine, son courage et sa constance n'en sont point abattus; sa voix s'élève du milieu des tortures pour protester énergiquement contre cet abus de la force, et en appeler à l'avenir : il a pour lui la sympathie de ceux qui Tentendent (4), la conscience de son immortalité (5) et la foi au succès final de sa cause, à l'abaissement de Jupiter et au triomphe de l'Humanité (6). Cette grande figure d'un médiateur souffrant volontairement pour adoucir des souffrances qu'il ne partage pas, a été comparée au Christ par des écrivains qui n'avaient compris ni le caractère personnel de l'expiation du Rédempteur, ni l'orgueil titanique de la lutte de Prométhée (7) : elle n'appartient qu'à l'âge religieux de la Grèce, où la pensée brisait encore l'enveloppe des mythes et ne se prosternait pas devant les statues qui en étaient l'expression la plus grossière. Rien de pareil à cette généreuse protestation contre les bornes que le Dieu a posées à la puissance de l'homme, ne se reproduira plus dans l'histoire du Drame : nous n'y trouverons désormais que des aspirations toutes personnelles et des sentiments intéressés.
(1) navra ic^o^(«loTa{M(t f
Prometheus, t. 101.
(2) Ol^ 3n xfujbi xal «tp* iatnf ti Sixaiov iim Z<6ç *
Prometheus, t. 186.
(3) *\\\à vi)X(fi(
&i' ^f69lfci9|A,ai, Zi|vl 5uorxXcî|{ •(« * Prometheus, t. 240.
(4) AiÇw A, |ii|t4'(v o&riy' èv9fd>«oi( Ijw,
PromethiiuSf t. 445, et le Cbœur dit, t. 1067, à Mercure,
qui l'engageait à se retirer pour ne point participer an supplice de Prométhée i
(5) n«yTw( lf.1 y' où OsvaTibffu *
Prometheus, t. 1053.
(6) Kal xBrtii Y* i^i WXo^wrifWf ic4vou{ •
Prometheus, t. 931 , et v. 939 :
(7) Voy. Àugusti Dissertatio qua dogma de duplici Adamo et fabula de Prometheo inter se comparantitr , et Welcker, Die Àeschylische Trilogie Prometheus, p. 113.
IS INTftODîJCTïON.
Le flux et reflux incessant de désordres et de violences qui désolaient le monde, avait dans les premiers siècles du moyen âge frappé même les plus chrétiens, de stupeur. Il y avait une loi morale que le Christ était venu enseigner par sa parole et par son exemple, une loi morale que son Église évangélisait tous les jours, et cependant elle était à chaque instant impunément violée. Ce que le christianisme nommait vertu ne parvenait qu'à la souffrance et à la misère ; ce qu'il réprouvait comme un vice n'avait souvent pour arriver au succès qu'à persévérer dans sa voie et à grandir jusqu'au crime. Pour ne pas accuser. la justice de Dieu, le peuple en révoqua la puissance en doute; il se plut à voir dans le mai l'action d'un mauvais principe, toujours vaincu, mais toujours prêt à recommencer la lutte et à porter la perturbation dans le gouvernement du monde. En vain cette croyance fut-elle solennellement condamnée par l'Église et déclarée une impiété, le Diable n'en resta pas moins dans la mythologie populaire une puissance, quelquefois visible, et toujours mêlée activement à la vie des hommes et à la destinée des empires. Quand cette lutte universelle du Démon contre le pouvoir du Ciel était ramenée à l'unité d^une biographie, il ne s'agissait plus seulement du bonheur périssable d'un homme, mais du salut éternel de son âme, et nul sujet de drame ne pouvait passionner davantage un auditoire chrétien. Théophile (1), un
(1) D'après le plus ancien drame, celui M. Ettmuller, Theophilus, der Faust des
de Rutebeuf , dont nous devons une édition à MiUelalters. Ce sujet populaire était souvent
M. Jubinal ( Œuvres de Hutebeuf, t. II , représenté sur les vitraux : au Mans, à Lyon,
p. 79), et une réimpression à M. Francisque à Troyes, deux fois à Notre-Dame de Pa-
Michel ; Théâtre français au moyen âge , ris, etc. Aussi plusieurs autres histoires s'é-
p. 139. Les deux versions dramatiques en taienl-elles inspirées de la même idée. Voy.
bas-allemand ne sont que du quatorzième iuhiRal , Nouveau recueil de fabliaux , 1. 1,
siècle. L'une, publiée par Bruns, Boman- p. 18 et 138 ; Wright, Latin stories, p. 31 ;
tische wui andere Gedichte in altplatt- Mone , Anzeiger fur Kunde teutschen Vor-
d««t«c/ier Sprac/ie, p. 296, a été réimpri- zeit, 1834, col. 266; Cesarius d'Heis-
mée d'après un manuscrit plus complet, par terbach , Dialogus miraculorum , ch. xi et
Dasent , Theophilus in icelandic , low-ger- xu , et Vincent de Beauvais , Speculwn his-
ma/n and other Tongues, p. 35 ; l'autre a toriale^ 1. vu, ch. 105 et 106. fait l'objet d'une publication spéciale de
prêtre craignant Dieu, comme son nom Tindique, est tombé sans ravoir mérité dans )a disgrâce de son évéque et le plus absoin dénûment (1). Egaré par la douleur, il blasphème contre la justice de Dieu; parce qu'il Ta prié inutilement, il doute de sa bonté, et dans le sentiment de son impuissance à améliorer lui-même sa fortune, il recourt à la puissance du Diable. C'est iiaturellement un Juif^ un ennemi personnel du christianisme, qui sert d'intermédiaire et oblige par ses conjurations le Mau- YâisfEsprit d'apparaître : pour empêcher l'estime poétique qu'aurait pu inspirer son pouvoir, il fallait le montrer aussi dans sa dégradation, dans son obéissance d'esclave aux plus vils des êtres qui savent le commander (2). Quoique souvent inaperçue, la protection de Dieu couvre toutes les créatures qui n'y ont pas volontairement renoncé; mais Théophile fait un pacte positit avec le nouveau maître qu'il s'est choisi, et le signe de son sang (3) : alors seulement il devient le serviteur du Diable et reçoit ses commandements (4). Remis presque aussitôt en possession de ses anciens emplois], il n'en sent pas moins se réveiller sa conscience de chrétien ; mais sans un secours extérieur, son repentir ne pourrait pas non plus le relever de sa faute. Il ne compte que sur les bontés de la patronne du genre humain, et la Vierge, touchée de ses prières, suppose une erreur qui
( I ) Or m'estuet il morir de fain Se je i\'enYoi ma robe au pain ; Œuvres de Rutebeufj t. II , p. 79.
(2) Le Diable dit modestement :
Tu as bien dit ce qu'il i a.
Cil qui t'aprist riens n'oublia :
Moult me travailles ;
Et Salatins répond :
Qu'il n'est pas droiz que tu me failles Ne que tu encontre moi ailles Quantje t'apel;
Théâtre français au moyen âge, p. 143.
On Ut aussi dans les Miracles de Nosire" Dame :
Tant saToit d'art [et] de nigremanche,
Qu'a l'Anemi faire foisoit Toutes les riens qu!il li plaisoit ;
dans Schmidt, Disciplina clericalis, p. 114.
(3) Saches de voir qu'il te ( 2. me) covient De toi aie lettres pendanz , Bien dites et bien entendanz ; Œuvres de Rutebeufj t. II, p. 89 , et p. 105 :
De l'anel de son doit sééla ceste lettre ; De son sanc les escrist , autre enque n'i fist
[mètre.
(4) Je te dirai que tu feras :
James povre homme n'ameras ; Se povres hom sorpris te proie, Tome l'oreille , va ta voie ; etc.
Théâtre français au moyen âge , p. 1 45<
n'existait pas, et reprend violemment le titre en bonne forme que le Diable avait sur son âme (1). Quand cet acte matériel est détruit, aucune trace ne reste plus de la faute; par une dernière satisfaction toute matérielle aussi, donnée à Tesprit du catholicisme, Théophile en fait cependant une confession publique, et rÉglise s'associe complètement à la pièce par un Te beum. L'impuissance radicale de Thomme, la vanité de ses aspi* rations vers le bien sans la grâce d'en haut et la négation de sa liberté même pour le mal sans une assistance étrangère, telle est au fond la triste pensée de ce drame; c'est renseignement de l'humilité chrétienne et de la prééminence de la dévotion ascétique sur les vertus pratiques de la vie. Il semble, sous ce rapport, ne s'adresser qu'à un public de moines, mais le monachisme n'était qu'une conception plus poétique à la fois et plus logique du christianisme, et le Théophile avait une autre signification beaucoup plus générale, à Tusage des chrétiens qui n'étaient pas arrivés au même état de renoncement et d'immolation de soi-même. C'est une légende symbolique du pécheur qui, poussé par de mauvaises passions, entraîné par de perfides conseils, tombe volontairement sous la domination du Démon, et ne peut plus s'en affranchir que quand son repentir a trouvé grâce devant Dieu par l'intercession de la vierge Marie.
A l'époque où vivait Galderon, ces grossières croyances n'étaient déjà plus aussi populaires, et la pensée du Magico prodigioso (2) s'en est un peu dégagée comme son temps ; mais
(1) Ta chartre te ferai ravoir Que tu baillas par non-saToir ;
Œuvres de Rutebeuf, t. II, p. 102.
Comme il y avait toujours guerre ouverte entre la Vierge et le Diable , on ne supposait pas pendant le moyen âge qu'elle dût observer aucune justice envers lui : un autre exemple s'en trouve dans le Mystère du chevalier qui donna sa femme au Dyable.
[î) Publié d'abord sous le titre de El Mexico proiigioso , le Magicien qui fait des
miracles. Calderon a fait sa pièce d'après une des nombreuses légendes inspirées par le Mccâvoia de saint Cyprien ( à l'appendice des Opéra de l'évèque de Carthage, du mâme nom , par Baluze ) y probablement le ch. cxui du Legenda aurea^ ou la Vie de Siméon Métaphraste ; dans Surius, Frobatae Sanctorum vitae, t. V, p. 35 1 . ElMagicoîvX représenté à Yepès en 1631, pour ajouter à la pompe de la Fête-Dieu ; von Schack , Nachtràge zur Getchichte derdramatischen Litô' ratur und Ktmst in Spanien^ p. 88.
en devenant plus orthodoxe, son catholicisme s'y est fortement empreint d*esprit espagnol, et la luxuriante imagination de Fauteur a groupé tout autour tant d'éléments purement dramatiques, que le fond disparaît quelquefois sous la richesse des accessoires. Les savantes études de Gipriano Tout détaché des croyances païennes, et le Diable craint que son âme ne lui échappe entièrement s'il n'intervient plus activement dans sa vie : c'est son droit, et il en use. Il prend donc l'apparence honnête d'un raisonneur qui par système doute de tout sans avoir rien appris, ne reconnaît aucune autre' autorité que son propre raisonnement et prouve indifféremment le pour et le contre, selon le goût des personnes (1) : c'est, comme on voit, un diable du seizième siècle, une personnification de l'esprit du protestantisme qui se trouvait dans les données de la pièce. Le débat s'engage sur l'unité de Dieu, et naturellement, malgré son argumentation à outrance^ le Diable est battu; mais il ne tarde pas à reprendre une revanche complète. Il connaît trop bien son Espagne pour ne pas savoir pertinemment que rien, pas même la science, ne résiste à Tamour, et souffle au cœur de Gipriano une passion violente pour Justina, mais une passion noble, élevée, chevaleresque, qui n'a rien de sensuel ni de diabolique, enfin tout à fait digne d'un hidalgo du théâtre de La Cruz. Là reparaît le dogme catholique de l'impuissance radicale de l'homme abandonné à ses seules forces : Gipriano ne croit ni à sa jeunesse ni à sa beauté ; il n'attend rien de son génie ni de sa passion ; il ne se fie qu'au savoir-faire du Démon, et lui engage son âme avec toutes les formalités d'usage pour en obtenir l'amour de Justina (2). Mais sa foi de chrétienne la couvre
(i) Si no lo quereis créer,
Decid f que estudiais , y vaya De argumento ; que , aunque no Se la opinion , que os agrada , T ella sea la segura ,
Yo tomaré la contraria ; journée i ; dans Tédition de Lei(]«ick t. m, p. 399.
(2) apMXKo.
^ Que mé pides ?
IIITOdDDCTlOM
Gomms un bouclier ; elle éebappe à toutes les eatreprises 4a Ma»vais-Esprit, et Gipriano, co&yaincu par cette nouvelle défaite da Teiistence d'un Dieu plus véritable et plus fort, se déclare chré*tien (1). Sa religion n'est cependant pas encore suffisamment éclairée pour trouver grâce devant Dieu ; il désespère de sa bonté; il nie que sa puissance soit assez infinie pour lui par* donner de s'être lié par un acte authentique avec le Diable, et son incrédulité ne cède qu'à l'assurance positive que lui en donne sa bien-aimée. Alors il souffre chrétiennement le martyre; le sang qu'il verse pour la vraie foi efface sa signature (2) et lui gagne en même temps que le ciel l'amour de Justina (3). Si l'on retrouve encore dans ce drame la croyance à la vanité des actions qui sont propres à l'homme, il admet au moins les vertus de l'ai&our. C'est même à proprement parler la glorification en trois journées du catholicisme et de l'amour : de l'amour qui fait de fervents chrétiens comme les plus éloquentes prédications d'un missionnaire, et du catholicisme qui non content d'assurer à ses fidèles les joies du paradis, y ajoute par surcroît ce qu'un bon Espagnol désire souvent avec encore plus d'ardeur, l'amour de sa dame.
La soumission à l'autorité de TÉglise ne paraissait plus assez complète quand on franchissait la limite de ses enseignements. Pour elle et la foule des croyants, c'était déjà céder à des aug-
DBMOmO.
Por resguardo Una cédula finnada Cou tu sangre y de tu mano
CIPRUNO.
Pluma serÀ este panai , Papel este lienzo blanco , T tinta para eaoribirlo La sangre es ya de mis brazos ;
journée ii.
(i) La causa de no podei
Rendir este monstruo bello.
Es , que hay un Dios que la giiarda ,
En cuyo conocunioito
He venido à confesaile
Por el mas sumo é inmenso ;
journée m.
(2) C'est le Diable lui-même qui le dit
Fue mi esclavo ; mas borrando Con la sangre de su cuello La cédula , que me hizo, Ha dejado en blanco el lienzo ;
journée m.
(3) jvatmk.
Que en la muerte te queria D\je ; y pues à morir Uego Contigo , Cipriano , ya Cumpli mia ofrecimientos ;
journée m.
gestions diaboliques que de souhaiter savoir ce qu'elle ne voulait pas apprendre, et Ton attribuait facilement à un commerce direct avec le Démon toutes les connaissances qui dépassaient le niveau habituel de la science du temps. Bien des savants du moyen âge, parmi lesquels on trouve avec quelque surprise un pape (1), furent donc soupçonnés d'avoir puisé leur instruction à des sources infernales; mais les progrès du savoir public ne tardaient pas à prouver que, dans cette science, d'abord si suspecte, il n'y avait en réalité rien de merveilleux, ni par conséquent de maudit. Pour ne pas renoncer d'une manière définitive à une supposition qui flattait singulièrement l'envie des uns, le respect effrayé des autres et les idées superstitieuses de tous, on distingua d'une science légitime, accessible à tous, des connaissances surnaturelles, sévèrement interdites à l'homme, qui ne pouvaient Tenir que de l'Enfer. Un des derniers personnages auxquels le peuple eût fait l'application de cette croyance, était un Allemand nommé Fatcst (2), et sa disparition soudaine avait complété la légende : c'était naturellement le Diable en personne qui avait emporté son corps et son âme. Les théâtres de marionnettes s'emparèrent presque aussitôt de cette lamentable histoire, et un des plus vieux dramaturges anglais, Marlowe, lui donna dans son Doctor Faustus une forme plus poétique et une signification beaucoup plus profonde. Loin de suffire à délivrer l'homme de la tentation et à l'affermir dans le bien, la science s^ns la foi ne nous apporte au fond que le sentiment de sa vanité, et pousse inévitablement à chercher des idées moins creuses dans l'étude des connaissances occultes. Faustus, dégoûté du vain sa-
(1) Gerbert, connu comme pape sous le nom de Sylvestre II : voy. Brown, FascicU' lus rerum expetendarwn et fugiendarwn , t. II, p. 88.
(2) L'existence réelle de Faust est maintenant un fait hors de doute : voy. entre autres Necmiann, Diêsertatio kistorica de Fausto proêsfigiaUj^e , Wittenberg ,1682; KdUer ,
Untersuchung ûber dos Leben und die Thaien des Dr. Joh, Faust, Leipzig, 1791 ; Stieglitz , Die Sage vom Dr, Faust , dans V Historisches Taschenbuch de M. de Rau mer pour 1834, p. 127-294; Duntzer,Dw Faustsage bis zum Erscheinen des ersten Volksbuches {Klostery t. V, p. 27-83), et Scheible, Doctor Faust {V toI. du Kldêter).
voir, ne craint donc pas d'en demander un pins puissant au Diable (1), et de s'engager envers lui par un pacte irrévocable (2). Mais en vain les plus secrets mystères sont- ils devenus accessibles à sa soif de les pénétrer tous, les jouissances les plus ar* demmcnt désirées n'ont plus que de l'amertume quand la conscience les réprouve (3). Le bonheur imaginaire que Faustus a payé si cher fuit incessamment devant lui, et le jour de l'expiation finale arrive. Le Diable s'en saisit malgré ses prières désespérées (4), et le Chœur avertit lui-même le public que cette fin terrible doit apprendre aux sages à respecter l'obscurité des choses occultes et à s'arrêter aux bornes que le Ciel n'a point permis de franchir (5). C'était donc encore une leçon de morale et d'humilité chrétienne, mais déjà avec quelques réserves personnelles à l'auteur. Pour témoigner que la vraie écience n'avait point à répondre des égarements du savant, Marlowe l'honorait jusque dans Faustus damné , et faisait assister à ses funérailles tous les étudiants, vêtus d'habits de deuil (6). Malgré ses conclusions orthodoxes, on sent même que l'esprit indépendant du poëte ne les a pas acceptées sans révolte (7) ; son Dieu n'a rien
(1) This night TU coi\jure, though I die the-
[refore.
( 2) Se thou wilt buy his service with thy soûl. . . But now thou must bequeth it soleomy, And Write a deed of gift with thine own blood. (3) His conscience kiils it, and his labouring Begets a world of idle phantasies , fbrain To over-reach the devû , but ail in vain ; His store of pleasures must be sauc'd with pain. (4)0hl mercy, heav'n, look notsofierce onme! Adders and serpents , let me breathe awhile I Ugly Hell , gape not ! — Corne not , Lucifer ! l'U burn my books ! — Oh I Mephostophilis 1 (5) Faustus is gone : regard his hellish fall , Whose fiendful fortune raay exhort the wise , Only to wonder at unlawful things !
Whose deepness doth entice such forward wits, To practice more than heayenly power per-
[mits.
(6] Well , Gentlemen, though Faustus' end be
[such As eTery Christian heart laments to think on ;
Yet, for he was a scholar once admired For wondrous knowledge in our German
[schools , 'We'U give his mangled limbs due burial ; And ail the students, clothed in mourning Shall wait upon his heary funeral. [black , (7) Beard dit positivement dans son Théâtre of God's judgements que Marlowe fell(not withoutjust désert] to that outrage and extremitie, that he denied God and his sonne Christ ; and not onely in word blasphemed the Trinitije, but also (as is credibly reported) wrote bookes against it , affirming our Saviour to be but a deceiver. Rudierde disait également dans Tlie Thunderbolt of God's wrath against hardhearted and stiffe-necked sinners , imprimé en 1 6 1 8 : We read of oue Marlow a Cambridge scholler , who was a poet and a filthy play-maker : this wretche accounted that meeke servant of God , Moses , to be but a coi\jurer and our sweet Saviour but a sedecer and deceiver of the people. Nous devons
du doux Sauveur qui versa son sang pour le salut du monde, c'est bien plutôt le dieu dur et jaloux de TAncien Testament qui maintient son interdiction du fruit défendu parce que tel est son bon plaisir. Marlowe n'est resté de son temps que parce qu'il a justifié la défense de goûter à la science qu'il n'appartient pas à l'homme de connaître, parce que la condamnation de Faustus était écrite d'avance dans les agitations de son esprit et les inquiétudes de sa conscience. Il suffisait à Gœthe que la tradition de Faust fût populaire (1); il l'accepta sans y rien changer en apparence, comptant assez sur son génie pour l'approprier à ses fins, si toutefois on peut s'en proposer sérieusement aucune quand on flotte avec indifférence entre le scepticisme d'un esprit désabusé de sa dernière vérité et le vague polythéisme d'une âme qui n'est phis accessible qu*à la poésie et en évoque de toutes les choses. Nous avons aujourd'hui un Faust complet; mais il a été abandonné, repris, terminé à des années d'intervalle, et l'imagination de Gœthe, le poëte le plus impersonnel et le moins entier dans ses idées, peut-être parce qu'il les comprenait toutes, suivait chaque jour un nouveau courant où se réfléchissaient indistinctement tour à tour les mille paysages qui se succédaient sur la rive : sans donc nous embarrasser outre mesure du sens de la seconde partie, nous croyons que, pour rester fidèle à la pensée panthéiste du premier fragment et former un véritable ensemble, cette singulière composition devait aboutir à la con-
d'ailleurs reconnaître que la pièce de Marlowe ne nous est point parTcnue telle qu'il l'avait composée ; on trouve dans le journal manuscrit de Henslowe : Payd to Thomas Defcker, the 20th of desember 1 597, for adycyons to Fosstus twentye shellinges; dans Collier, The history oferiglish dramatic poetry to the time of Shakespeare, t. III, p. 1 1 3. (1) On a , dans ces derniers temps , publié plusieurs pièces différentes composées pour les théâtres de marionnettes : voy. Dos Kloster de Scheible , t. Y . Nous indiquerons seu-
lement le fragment attribué sans preuves positives à Lessing , et les Fautt de Friedrich Millier , de Klinger et de Klingemann. Une vieille pièce populaire a été recueillie par Arnim et V. Brentano dans leur IVunderhorrif mais la tradition qui l'avait inspirée était un peu différente , comme le prouvent les derniers vers :
Der Teufel batte ihn verblendet ,
Mahlt ihm ab ein Yenusbild ;
Die bôsen Geister schwunden
Und fiihrten ihn mit in die Hôll.
fusion da Diable (1) et à Fimpossibilité de concilier la nature de l'homme avec la vie (2). La science de Faust ne Ta conduit de négation en négation qu'au scepticisme, non par impuissance de comprendre ou dédain de la vérité, mais par Tabus de la réflexion et du raisonnement, par une conséquence logique d'insolubles contradictions entre le pouvoir de l'homme et sa volonté, la liberté de ses actes et la nécessité des choses, les conceptions de sa pensée et les réalités du monde (3). Sa science ne lui a rien appris qu'à s'enorgueillir de soi-même et à s'isoler des autres dans le mépris de leur ignorance ; il veut, par une sorte de spleen philosophique, se débarrasser du fardeau de son intelligence et se sauver au moins de l'ennui de trouver dans toutes les connaissances le néant qu'il y porte (4), quand Méphistophélès s'engage à le réconcilier avec la vie. Il le détourne de la science par ses railleries, et le pousse à chercher dans l'ivresse des plaisirs ce qu'il a vainement demandé au travail de la pensée (5) ; mais Faust retrouve encore au fond de toutes les jouis-
(1) Cela nous semble sortir de la pièce et Die andre hebt ge'waltsam sich vom Dust des Ters que Faust adresse à Méphistophélèa : Zu den Gefilden hoher Ahnen.
Kannst du mich schmeichelnd je beliigen Goethe a résumé dans son Eugénie les con-
Dass icb mir selbst gefallen mag , tradietions que Faust et lui trouvaient dans
Kannst du mioh mit Genuss betriigen : le monde , en deux vers très-expressifs :
Das sey fiir mich der ietzte Tag I Der Schein, was ist er, dem das Wesen fehlt ?
(2) Le Seigneur le dit lui-même dans le ^^^ Wesen , was wâr' es ; wenn es nicht prologue: [erschiene?
iiKPHisTOPHBLEg. ^^j ^jjjj g^jjg^ ^^^ ^jj. jjidits wlsseu kônncn t
Nicht irdisch ist des Thoren Trank noch Speise . Das will mir schier das Herz verbrennen. Ihn treibt die Gâhrung in die Feme , *
Er ist sich seiner Tollheit halb bewusst ; (S) Méphistophélès ne pouvait rien créer,
Vom Himmel fordert er die schônsten Sterne ^^^^ Goethe avait-il déjà donné cette ten-
Und von der Erde jede hôchste Lust, dance à Faust avant de le mettre en rapport
Und aile Nâh' und aile Feme a^ec lui :
Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust ic^ i^gibe mich zu hoch geblâht ;
^^^ ^^^^' In deinen Rang gehôr ich nur.
Es irrt der Mens^h so lang' er strebt. De^ ^j.^^^ ^ej^t bat mich verschmâht ,
(3) Zwey Seelen wohnen, achl in meiner Vor mir verschliesst sich die Natur.
[Brust : Des Denkens Faden ist zerrissen ,
Die eine will sich von der andem trennen ; Mir ekelt lange vor allem Wissen.
Die eine hâllt , in derber Liebeslust , Lass in den Tiefen der Sinnlichkeit
Sich an die Welt, mit klammemden Orga- Uns gluhende Leidenschaflen stillen î . . .
[nen Nur rastlos beth&tigt sich der Mann.
sances le sentiment des bornes de sa nature, Timpaissance de Thomme à se faire Dieu, et cette dernière épreuve n'aboutit qu'à une nouvelle impossibilité, plus désespérante encore, à un irré^ sistible besoin de croyance que ne sauraient désormais satisfaire ni son cœur desséché par le doute, ni son esprit habitué à tourner sans relâche sur lui-même et à protester indéfiniment contre tous les résultats. Méphistophélès n'a rien gardé de la tradition populaire : il est né en Allemagne, vers la fin du dix*huitième siècle ; quoi qu'en pensent des bourgeois à moitié ivres, son pied n'est point réellement fourchu; il ne sent ni le soufre ni le bitume, et ne fait le mal qu'en amateur, sans haine ni amour pour personne, et seulement pour se tenir l'esprit en baleine. Ce n'est au fond qu'une personnification de la science arrivée à une négation systématique (1), dont le plus grand défaut est de se complaire à prouver au bien qu'il est un vain mot, et au sentiment qu'il est une sottise. Son intelligence n'en est pas moins très-cultivée et fort au courant des opinions modernes ; on peut être sûr qu'il n'eût pas ajouté la moindre créance aux tables tournantes et douterait au besoin de sa propre existence, en haussant légèrement les épaules, ainsi que pourrait faire un membre de l'Académie des Sciences. Il y a comme contraste une troisième variété de la science, celle qui jure sur ses propres
paroles et croit à ses reliques; la science aux joues rubicondes,
aux grosses épaules et aux yeux bêtes, qui de lecture en lectures, et de raisonnement en raisonnements, est arrivée logiquement à la sottise (2). En regard de toutes ces impuissances de la science, le poëte a placé Margarethe, une pauvre fille qui cède presque
(i) Il donne lui-même la définition de son Zerstôrung , kurz das Bôse uennt ,
caractère : Mein eigentliches Elément.
Içh bin der Geist , der stets vemeint 1 tf\ waonbr.
Und das mit Recht : denn ailes was entsteht, , , „.
Ist werth , dass es zu Grunde geht ; Mit Eifer hab' ich mich der Studien beflissen j
brum besser war's dass nicbts entstunde. Zwar weiss ich viel , doch môcht ich ailes
So ist denn aUes , wa» ihp gûnde , [wisMn.
sans résistance à des séductions vulgaires et n'a pas même l'esprit assez avisé pour défendre la vie de son enfant contre les sophismes dénaturés de son amant ; mais il lui reste avec quelque souvenir de son catéchisme une foi niaise dans les prières que sa mère lui avait apprises, et quand elle meurt à moitié folle et devenue une honte publique, des voix viennent du ciel et déclarent qu'elle est sauvée. Puis sur le dernier plan apparaît un instant son frère, qui lui aussi a une foi, celle de l'honneur, à laquelle il sacrifie bravement sa vie, et va sans crainte recevoir des mains de Dieu la récompense de ses vertus de soldat (1). Ce n'est plus là seulement une idée religieuse inspirée au poëte par les croyances de son temps, c'est une pensée philosophique tout à fait personnelle, qu'il veut imposer à ses contemporains, et ce caractère égoïste de l'inspiration était une nouveauté amenée par le temps dont Thistoire du Drame n'avait encore offert aucun exemple (2).
Cette personnalité s'est exagérée encore dans le Manfred de lord Byron : le Drame n'y est plus qu'une vaine forme qui sert seulement à donner la réplique à la Poésie lyrique. Le seul sujet réel est l'état de Tâme de Manfred, et Manfred, c'est lord Byron lui-même, avec sa volonté énergique et ses impuissances d'action, son imagination blasée par l'abus de la poésie et son impossibilité d'accepter la vie sociale pour cause d'orgueil et de
(i) YALBimN.
Da du dich sprachst der Ehre los , Gabst mir den sch'wersten Herzensstoss.
Ich gehe durch den Todesschlaf Zu Gott ein aïs Soldat und brar.
Nous n'avons point cherché à résumer l'idée du Seigneur , parce qu'elle nous semble multiple et insaisissable. D'abord biblique et personnel , il se déforme , se volatilise et devient une abstraction métaphysique , l'inaccessible absolu^ comme dirait un des étudiants du Faust.
(S) Ce drame caléidoscopique se prête sans
doute à des appréciations très-différentes; mais ce vague de son idée est déjà un caractère, et, ce qui nous importe surtout ici, c'est qu'il ait une signification symbolique. Nous avons, sur ce point, l'assentiment formel de Schiller et de l'auteur lui-même. Malgré son individualité poétique , écrit Schiller, la pièce ne peut se soustraire entièrement aux exigences d'une signification symbolique , et c'est là aussi probablement votre propre idée. Gœthe répond le 14 juin 1797 : Je me prépare donc avec joie et amour une retraite dans ce monde symbolique , brumeux et imaginaire.
dandysme. La vraie inspiration du poète n*est plus ici la beauté du sujet ni même la volonté de composer des vers magnifiques, mais un besoin fiévreux d'occuper de lui, de poser sur un piédestal, en se cambrant sur ses reins, de frapper le beau monde d'étonnement et, s'il le pouvait, de stupeur. Il a donc poétisé la puissance du mal et érigé en une sorte de théorie satanique/ les impatiences éphémères qu'excitent chez les intelligences passionnées les règles morales qui les gênent, et les institutions sociales qui n'accordent pas une place assez large à leurs prétentions. Manfred s'est retiré dans une solitude agreste et y vit au milieu des bouleversements de la Nature, libre de se révolter contre toutes les croyances reçues et de ne s'astreindre à aucun devoir envers personne. On ne connaît ni son siècle ni sa patrie : c'est un homme abstrait qui n'a jamais vécu que dans les utopies du poëte. Pour mieux attester son mépris des lois le plus souverainement respectées, il a voulu se donner l'étrange mérite d'un inceste, et s'il ne l'a commis que dans sa volonté, il le commet encore tous les jours dans son cœur. Il aime à s'arroger une destinée si terrible qu'elle n'appartienne qu'à lui seul (i), et il y tient comme à une de ses gloires; il s'ingénie à se créer des besoins de cœur et d'esprit que nul autre que lui ne puisse connaître (2), et pour dernière auréole réclame avec orgueil l'affreux malheur d'avoir tué de son regard et de son amour la seule femme qui eût su le rattacher par un lien réel à la vie (3). Il a voulu épuiser la science, non par espérance de
(i) Fatal and fated in thy sufferings ; The thirst of their ambition was not mine ,
act. n se. 2. The aim of their existence was not mine ; Cela semble même une des causes de sa act. ii, se. 2.
puissance, puisqu'il évoque les Esprits , (3) i loved her, and destroy'd herl — With By the strong curse which is upon my soûl, [thy hand? —
The thought which is within me and around Not vith my hand , but heart , which broke act. I , se. 2. [me j [her heart ;
(2) From my youth upwards " g*^«<* ^^ "^e , and wither'd ;
My spirit walk'd not -with the soûls of men , ibidem.
' Nor look'd upon the earth withhuman eyes ;
trouver dans les profondeurs inaccessibles au vulgaire quelque résultat qui le satisfasse, mais pour se convaincre aussi de sa vanité et avoir le droit de s*en plaindre (1). Il commande en maître aux Esprits, et ce n*est point en vertu d'un pacte où il leur aurait livré son âme, c'est par la force de sa propre intel- \Iigence (2) ; mais ce fatal pouvoir accroît encore son désenchantement (3) , et les Esprits indignés n'obéissent qu'en frémissant et en se promettant de l'en faire repentir (4). Il ne tient désormais à l'Humanité que par la splendeur de son génie poétique et les déchirements de sa conscience, mais sa conscience est frappée d'impuissance, si ce n'est pour souffrir, et à voir son génie donner un corps et une âme aux fantaisies incohérentes d'un cerveau malsain , on se prend quelquefois à douter si sa vraie pensée ne serait pas d'inspirer lé dégoût de toute poésie. C'était, en un mot, lord Byron tout entier ; non, sans doute, le noble lord qui siégeait à la Chambre haute , mais le poëte tel qu'il se voyait dans les mirages de sa ^ misanthropie et de sa vanité de dandy. Rien ne manque à la vérité de la peinture , pas même la haine et les imprécations d'un être démoniaque qu'il croyait avoir rencontré dans sa propre famille.
L'idée fondamentale de tous ces drames était la même : c'est la misère originelle de l'homme, l'impuissance de sa volonté à* diriger sa vie et sa subordination fatale à un être supérieur.
(1) Sorrow is knovledge : they Dvhoknow the
[most Must moum the deepest o'er the fatal truth , The tree of kno'wledge is not that of life ;
act. I, se. 1.
(2) My past power
Was purchaiied by no compact -with thy crevr, But by superior science — penance — da-
[ring — And length of watching — strength of mind
r — and skill
In kncwledge of our fathers ;
act. m, se. 3.
(3) And "with my knowledge grew The thirst of knowledge , and the power and j oy Of this most bright intelligence
He is convulsed — This is to be a mortal , And seek the things beyond mortality ;
act. II, se. 2.
(4) Thou worm, whom I obey and scom — Forced by a power which is not thine , And lent thee but to make thee mine ;
act. I, se. 2. '
Mais le temps a marché entre deux ; rHumanité s'est cru d'autres conditions d'existence ; ses idées sur la nature de son Dieu se sont modifiées, et le drame, animé comme elle d'un esprit différent, a pris un nouveau caractère et des formes nouvelles. Le pouvoir méchant et implacable de Jupiter forçait Eschyle de grandir son Prométhée par l'héroïsme d'un dévouement à une cause qui n'était pas la sienne : il lui fallait un courage à supporter la souffrance, qui ne craignît pas de braver son oppresseur et d'en appeler patiemment à la justice du Temps. Mais à moins de révoquer en doute l'idée même du Jupiter, toute lutte était un non-sens; le Drame ne pouvait être qu'une situation où les personnages posaient sur des piédestaux comme des statues colossales, où sous une forme dialoguée l'esprit lyrique continuait son monologue monotone. Le Théophile ne nous montre en réalité qu'un conflit entre un bon et un mauvais principe qui se disputent la possession des âmes ; l'homme n'y figure à proprement parler qu'à titre d'enjeu, et on ne lui accorde pas même le droit de choisir définitivement son maître : à peine s'il lui reste la faculté du repentir et le pouvoir de la prière. C'est une légende de sacristie, étrangère à toute idée dVt, qu'on a mise naïvement en dialogue pour être jouée sur des tréteaux dressés à la porte de quelque couvent, le jour d'une prise d'habit. Dans le Magico prodigioso , au contraire, on est en pleine poésie, mais c'est encore de la poésie tout extérieure, vraiment épanouie sous le soleil de TEspagne. Le drame se développe dans une action compliquée, sans se mesurer l'espace ni compter avec le temps; il chante comme un hymne, s'accompagne de musique, multiplie le merveilleux et ouvre au dénoûment une échappée de vue jusque dans le paradis. Dans le Doctor Faustus, le sujet s'est resserré, et, selon les tendances habituelles de l'esprit anglais, est devenu plus pratique : il ne s'agit au fond que de la grande question qui avait remué tout
32 I5TR0DCCTI0K.
]e seizième siècle '1 , de la légitimité de la science et des limites où elle devait elle-même se circonscrire. Fanstos personnifie Tesprit cnrieox et protestant de son époque; il cède comme elle à son démon tentateur, et, comme elle, expie sa faute par d^incessantes agitations; mais en vain il espère échapper par le mouvement aux tourments de sa propre pensée ; la scène a beau changer de place, le vrai drame reste toujours dans sa conscience, et Iorsqu*il meurt chargé d'honneurs et admiré des plus puissants, c'est en poussant des cris de désespoir, et son corps lui-même disparaît emporté par le Diable. Le Faust n était dans la pensée de Gœthe qu une histoire des antinomies de rhomme et des contradictions de la vie. Il fallait à un tel drame une forme qui prît tour à tour tous les tons et se prêtât à toutes les mesures, une action composée de cent actions diverses sans autre uuité que Timagination du poète, une scène passant alternativement du ciel à la terre et s' évanouissant au besoin dans les espaces imaginaires, un merveilleux fantastique, parfois même incroyable, et des personnages avec toutes les apparences de la vie qui ne sauraient avoir d autre réalité que celle d'un rêve. Manfred, enfin, avec son inspiration si exclusivement personnelle, ne pouvait être qu'une déclamation lyrique sans mouvement et sans vie. Il n'y avait dans ce prétendu drame qu'un portrait en pied, composé de fantaisie et ressemblant bien plutôt à une conception abstraite qu'à une peinture. Tout le reste n'est qu'une série d'hallucinations imaginées pour les besoins du cadre, et la mort de Manfred arrive complaisamment à la fin comme un accident qu'amène seule l'influence léthifère du cinquième acte. C'est une scène de fantasmagorie sans autre intérêt possible que celui des beaux vers, parce que
{ 1 ) L'aimée précise de la composition du été forcé l'amiée précédente de quitter l'Uni-
Doctor Faustus n'est pas connue , mais il fut versité de Cambridge avant d'y avoir pris ses
probablement représenté en 1588, et l'au- degrés, teur était encore fort jeune , puisqu'il avait
Manfred lui-même n'existe qu'à l'état de prête -nom, et qu'on Yoit sous ses apparences maladives la personnalité florissante de l'auteur.
D'autres changements d'une bien moindre importance, survenus dans les mœurs, les sentiments ou les idées, ont forcé le Drame de changer ses moyens d'action et d'inventer de nouveaux ressorts plus facilement acceptés du public. Ainsi, par exemple, la machine qui, dans les tragédies d'Euripide, apportait si souvent le dénoûment du ciel, ne semblerait plus aujourd'hui qu'un témoignage grossier de l'impuissance du poëte à se démêler lui-même de sa pièce. Si l'on supporte encore la langue et quelques souvenirs de la mythologie païenne, c'est à la condition que tous les dieux seront soigneusement confinés dans leur Olympe : quand ils sont censés intervenir, il leur faut prendre leur temps et rester invisibles, afin de laisser à l'incrédulité des spectateurs la ressource d'attribuer le miracle au hasard. Les fantômes eux-mêmes sont déjà surannés : leur existence est devenue trop fantastique pour qu'un auteur intelligent puisse désormais les charger d'un rôle actif. On admet volontiers que la conscience troublée d'un Richard III croie voir sortir de terre, la menace à la bouche, les spectres de ses victimes ; ce n'est là qu'une forme poétique du remords. On comprend que l'imagination frappée de Hamlet aperçoive à la clarté douteuse de la lune l'Ombre de son père, lui reprochant d'ajourner indéfiniment sa vengeance ; mais le Ninus de Voltaire échappé de son mausolée en plein soleil et venant accuser Sémiramis, au milieu des états -généraux de Tempire, paraîtrait aujourd'hui un spectacle ridicule qui se serait trompé de théâtre, et on le renverrait à l'Opéra en lui souhaitant de bonne musique et de belles décorations.
Les Grecs, dont aucune affectation sociale n'avait encore altéré
la naïveté primitive, ne trouvaient point qu'il fût contraire à la L 3
dignité d*un homme de se plaindre à haute voix de souffrances intolérables : le Philoctète de Sophocle pouvait impunément parler de l'ulcère infect qui lui rongeait le pied et remplir une tragédie entière de ses cris de douleur. Dans la Rome du temps de Cicéron, où le stoïcisme avait déjà séduit les esprits les plus distingués, il n'aurait plus été permis à la douleur physique de s'étaler ainsi cyniquement sur la scène (1), et, en la reconnaissant comme une des conditions de, la vie que Thomme subit pour la maîtriser et se relever de sa déchéance, le christianisme l'a rendue encore plus incompatible avec la pruderie du théâtre. On ne connaissait pas jadis ces luttes de sentiments opposés qui se disputent la volonté et se neutralisent : Thomme appartenait tout entier au plus fort, et Ton voyait sa grandeur dans le triomphe, même brutal, de sa passion telle quelle, sur toutes les résistances. Dans son désir de venger le meurtre longtemps impuni d'Agamemnon, Electre ne craignait pas de s'écrier : « Je mourrai volontiers quand j'aurai tué ma mère (2). » Et fidèle à la tradition, Euripide lui avait fait le beau rôle de la pièce. Sophocle, dont le génie si modéré gardait avec tant de dignité la mesure en toutes choses, exagérait encore ces fureurs dénaturées. Sa Glytemnestre est, pour ainsi dire, assassinée sous les yeux du spectateur ; on entend ses cris : « 0 mon fils! mon fils! prends pitié de ta mère!.... Malheur à moi! je suis blessée ! » Et l'implacable Electre répond : « Frappe encore, si tu peux (3) ! » La morale publique ne tolérerait aujourd'hui sur aucun théâtre ces sentiments parricides. Quand Corneille a représenté un Romain sorti violemment de l'Humanité pour
(1) Ne quid serviliter muliebriterve fa- sed saxum illud Lemnium clamore Philocte-
eiamus; imprimisque refutetur ac rejiciatur taeo funestarej Cicéron, DefinibuSj 1. ii,
Philoctetaeus ille clamor: Ingemiscere non- ch. 29.
Qunquam Tiro concessum est , idque raro : (2) e^oi{fci, ^r[c^i al\t.' imvçcÇaer' i|i.^« •
ejulatus, ne mulieri quidem j Cicéron , Quaes- Euripide , Electra, t. 281.
tionum tùsculanarwn l. ii, ch. 23. Quam- (3) 'û|toi «iicXiJYiAau
obrem turpe putandum est , non dico do- lloïoov, A aOivuç, Si-kX^v •
1ère (nam id quidem interdum est necesse), Sophocle, ElecUrar y. 1415.
être exclusivement de sa patrie, et a trouvé dans son âme ce fameux qu'il mourût^ le cri du courage affolé qui préfère , même pour un fils, une mort glorieuse à la honte de la fuite, il a craint d'être allé trop loin dans le sublime pour ses contemporains et a racheté ce premier élan d'un vieux soldat peu soucieux du parterre, par un vers, intligne de son génie, où l'amour paternel reprenait son empire (1). L'esprit de société et les usages de la bonne compagnie ont produit dans les temps modernes un sentiment multiple, que pour s'éviter la peine de lui chercher un nom plus explicite, on appelle sentiment des convenances, et ce sentiment qu'on ne s'explique pas toujours, que presque jamais aucune raison sérieuse ne légitime, il n'est permis à personne de raisonner avec lui. Le Drame surtout est obligé de souscrire aux exigences, souvent locales, qu'il lui impose. N'était son respect pour le grand nom de Shakspere, un Français supporterait mal les plaisanteries d'un fossctyeur que mettent en gaieté les ossements qu'il pousse avec sa bêche (2), et une nation chez qui le respect de la famille n'eût pas été démoli tous les soirs par des plaisanteries séculaires, n'aurait pas accueilli par ses applaudissements le spectacle d'un jeune homme couvrant d'un amour mensonger pour la fille, son commerce adultère avec la mère (3). Dans une tragédie fort admirée en Allemagne (4), le héros, un vaillant général condamné par un conseil de guerre pour une victoire remportée contre la discipline, trahit sa peur de la mort par des plaintes et des lâchetés proférées à haute voix, qui révolteraient un peuple moins disposé à la sensiblerie, et l'empêcheraient d'apprécier suffisamment le triomphe définitif de l'âme sur les instincts éhontés de la nature physique. D'autres nations pensent, au
(1 ) Ouqu'unbeau désespoir alors le secourut. (4) Der Prinz von Homburg, par Heinrich
{i) Hamlety act. y, se. 1. vonKleist: y oy. entre autres ses Gesammelte
. (3) La Mère et la Filky par MM. Mazères Schriften^ préf., et Tieck, Dramaturgische
et Empis. Blàtter^ 1. 1, p. 6-24.
conlraire, qu'il faut toujours du théâtral au théâtre, et n*y admettent qu'une poésie étroite et superficielle : elles suppriment, en quelque sorte, nous ne dirons pas seulement les différences sociales, mais les diversités de nature, et veulent trouver de la dignité, même dans les personnages à qui leur condition et leurs habitudes' la rendaient plus impossible. Ainsi^ en pleine réaction romantique, le public parisien n'a point entendu patiemment Triboulet, réduit au désespoir, jeter comme une dernière menace aux courtisans qui Tinsultaient :
Cette main qui paraît désarmée aux rieurs
Et qui n'a pas d'épée, a des ongles, Messieurs (i).
Un Destin immuable dominait le drame antique et ne laissait au plus impétueux héros que la faculté de la résignation et le sublime, beaucoup trop passif, d'un martyre involontaire. C'était une puissance aveugle et sourde qui, comme la Providence chrétienne, n'avait point conscience d'elle-même ; elle n'agissait ni par raison, ni par une conséquence physiologique de sa nature : son vrai nom était la fatalité. Sans doute le poëte ne pouvait épouvanter la morale publique du spectacle de l'innocence impitoyablement frappée; il se sentait en demeure de fournir un prétexte à son dénoûment. Pour ne pas trop amoindrir le héros, on lui supposait régulièrement une tache originelle, héritée de sa famille (2), et le dieu vengeur (3) troublait ses pensées, égarait sa raison (4), et donnait au châtiment au moins une justice matérielle. Mais, malgré ces atténuations poétiques de son idée réelle, le Destin n'en était pas moins encore une force bru-
(1) Le Roi s'amuse, act. m, se. 3. (4) C'est l'explication qu'en donne Sopho-
(2) Upitapxoç ixt). Eschyle dil des Furies : ^^« » Àntig(me,y. 603 :
, fc. • » . , Airou t' âvoia xal optvûv 'Epivùe.
itpLaexov ixV • ^«» Homéndcs disaient déjà :
Agamemno , v . 11 9 1 . °P*<^« ^'^ •"rf ^? >^' ? «*^< **^»». , , .
9uA0|t,iyi] • T^ç |Aiv 9 aicaXot «ooef ■ ou f ap iic cûSti
(3) *A).ô<rTi»p: c'est ce sens de Vendeur qu'il iciXvatat, àXk' i^ rift xax' dvj^ xpâata paivti * «L dans VAgamemnon d'Eschyle, v. 1501. Iliadis 1. xix, y. 91.
taie qu^aucune vertu ne pouvait désarmer ni aucune souffrance attendrir. Il enlevait à Tindividualité sa responsabilité propre et ses droits, ou, pour mieux dire, il la supprimait : les différents personnages changeaient d*accessoires et d'échelle, mais ils restaient toujours une représentation en pied de THumanité. Dans de pareilles conditions, le Drame ne pouvait être qu'une exhibition lyrique où luttaient ensemble les éléments contradictoires de la nature humaine, mais où Thomme lui-même tournait majestueusement sur un pivot sans changer de place, et n'avait pas au fond, d'autre rôle à remplir que d'imaginer de grandes pensées et de les déclamer en beaux vers. Quand un tel drame cessa d'être une légende religieuse qu'on écoutait dévotement, ce fut un spectacle tout littéraire qui ne convenait plus qu'à un public de grammairiens et d'archéologues. Dans TArl moderne, au contraire, le héros fait en quelque sorte sa des-» tinée, et il le sait. Ses sentiments et ses volontés n'ont plus de cause extérieure qui le prime : on les voit naître dans sa pensée ; ' on assiste à des développements dont il est au moins complice. On sent qu'il est justement responsable s'il ne remplit pas son devoir en les surveillant, s'il n'emploie pas sa force à les diriger et à les contenir, et le pouvoir qui maîtrise ses efforts et le châtie, n'est plus inintelligent ni fatal : c'est un Dieu que l'on doit adorer jusque dans ses plus grandes rigueurs, un Dieu qui comprend la vertu, qui apprécie le courage, qui tient grand compte du repentir et de la souffrance. Aide-toi^ le Ciel f aidera, cet adage vulgaire de la sagesse humaine est devenu le premier article de la théorie du Drame : chacun y vit à la sueur de son front et y exprime de préférence ses pensées par des actes ; les beaux vers eux-mêmes n'y sont plus qu'une sorte de pis-aller. Aussi lés scènes y sont-elles bien plus variées que dans la tragédie primitive ; chaque situation y devient bien plus riche; l'ensemble acquiert bien plus de consistance : c'est une
véritable histoire qu'elle reproduit réellement sous les yeux. Mai^ il en résulte une mêlée de tendances et d'aspirations i>pposées, une diversité de passions et d'idées qui, quoique tendant secrètement au môme but, semblent quelquefois se contredire et disloquer l'unité de l'œuvre. Lors même que ces conflits d'intérêt et de volonté ne prennent jamais l'apparence du désordre, ils préoccupent plus l'imagination que l'intelligence, et éveillent facilement une sensiblerie qui ne permet pas de rester suffisamment accessible au sentiment poétique. Si même les événements n'étaient, pour ainsi dire, rendus raisonnables, si Ton n'apercevait clairement une loi morale qui les domine et les explique, le drame le plus rempli de mouvement ne serait qu'une histoire dialoguée, à qui la vie manquerait parce que la poésie ne l'aurait pas animée de son souffle : le plaisir du spectateur n'aurait plus d'autre mobile qu'une commisération bête ou une curiosité étroite et vulgaire. Il n'est pas jusqu'aux conditions ' matérielles de la représentation qui n'aient influé sur la forme du Drame et même sur sa nature. Dans l'Antiquité, où les représentations dramatiques étaient des solennités religieuses, destinées moins encore au culte des dieux qu'à l'amusement d'un peuple, et souvent payées de son argent, il fallait des théâtres immenses qui pussent le contenir tout enti«r. Mais la force semblait encore une partie essentielle du courage, et pour nel 'pas trop amoindrir les personnages en leur prêtant une apparence exiguë, les acteurs étaient obligés de se composer un physique à l'unisson de leur rôle. Ils s'élevaient sur un cothurne, ajoutaient de l'ampleur à leurs membres par des vêtements rembourrés, se couvraient le visage de masques qui leur donnaient des traits plus héroïques, et grossissaient par des moyens artificiels le timbre naturel de leur voix. Gênés par cet appareil scénique, les mouvements devenaient plus lents, les poses étaient plus théâtrales \ dans leurs plus vives émotions, les personnages
montraient moins l'activité et la sensibilité d'un homme que la dignité d'une statue. Tout dans les apparences physiques dépassait ainsi les proportions de la nature, et, pour ne point tromper désagréablement Tatten te , le poète exagérait aussi la grandeur morale : par système, quelle que fût la situation, il enflait les sentiments et leur donnait «miformément à tous un sublime un peu monotone, qu'on admirait beaucoup sans doute, mais qui ne pouvait prétendre à la variété de la vie. Les habitudes des anciens Grecs, peut-être aussi l'imperfection des décors, et des nécessités d'acoustique, forçaient d'établir invariablement la scène en plein air; on ne pouvait montrer les personnages que dans leur vie officielle; il leur fallait poser sans relâche jusqu'à la fin et se garder soigneusement de cet abandon dans les pensées et dans les expressions, de ces péripéties de volonté et de ces nuances de caractère qui donnent aux fictions de là poésie la vraisemblance et l'intérêt de la réalité. Enfin des traditions qui remontaient à l'origine de la tragédie avaient conservé un Chœur mêlé à l'action et constamment sous les yeux du spectateur, même quand il n'occupait pas la scène. Quelquefois il prenait la parole, surtout dans les moments les plus pathétiques ; il chantait alors, en les accompagnant de danses, des strophes pleines de poésie, et la persistance d'une même inspiration jusqu'à la fin, l'harmonie des différentes parties entre elles, l'unité de l'ensemble, toutes les premières qualités d'une œuvre d'art dans l'Antiquité classique, exigeaient qu'une déclamation mélodique accentuât aussi le dialogue des autres personnages, et que les pensées ne descendissent jamais des hauteurs lyriques où le Chœur les avait élevées.
Le Drame sérieux nous montré l'homme combattu dans ses aspirations naturelles au bien par des passions acharnées qui veulent l'engager dans leur voie, et se termine après une lutte terrible par le martyre du héros ou une expiation exemplaire ,
dont on comprend clairement la justice. G*est là un sujet étemel dont tous les éléments essentiels sont aussi vieux que THumanité. Les philosophes de tous les temps ont eu beau se mettre à la tâche, ils n'ont pas inventé plusieurs systèmes de vertu, et quelle que soit leur valeur historique, des modifications de forme, beaucoup plus différentes en apparence qu'en réalité, n'ont pu renouveler des passions dont la racine est au cœur même de la nature humaine. Celles-là même qui ne se sont développées que dans la suite des temps comme un produit factice de la civilisation , l'amour, l'exaltation religieuse et le sentiment de l'honneur, n'agissaient point dans le Drame d'une manière qui leur appartînt en propre : elles faisaient appel aux mômes ressorts. Les surexcitations d'une sensibilité nerveuse combattaient également la loi morale; elles ameutaient contre elle les mêmes oppositions intéressées, et le yieux thème dramatique continuait avec des variations différentes. Quand au contraire ce sont les mauvais mobiles qui l'emportent, il faut sous peine d'immoralité prouver qu'en déviant du bien l'homme est allé à l' encontre de ses propres désirs, qu'en reniant ses plus nobles instincts pour accroître son bien-être et s'arranger un bonheur plus à sa convenance, il n'y gagne que de nouvelles inquiétudes et provoque lui-même des mécomptes qui le rendent ridicule. Dans le comique, c'est ainsi, sauf la leçon finale, l'individu qui domine l'homme, l'arbitraire qui se substitue à la raison, et comme il y a dans la conscience une voix qui proteste contre la désertion des ten* dances que Dieu nous a données à tous pour nous diriger dans les difficultés de la vie et la révoque en doute, le vrai peut seul paraître suflBsamment vraisemblable. LaComédie est doncobligée de prendre son point d'appui dans les réalités du moment : pour trouver suflSsamment créance et amuser son public, il lui faut peindre des caractères connus et des mœurs actuelles. Mais un peuple ne se manifeste pas tant par ce qu'il est déjà que par ce
qu'il voudrait être ; il vit au delà des formes momentanées qui limitent son activité et la contiennent. A la réalité matérielle il oppose ridéal comme consolation et comme but, et sa comédie, non la comédie d'importation et de hasard, mais la comédie vraiment populaire, reflète à la fois son présent et ses aspirations d'avenir : elle en fait ressortir les contrastes, élève le comique à la hauteur d'une œuvre d'art, et donne au rire une valeur philosophique et une portée morale (1). Rien n'est ainsi plus varié que le comique, et plus divers que le sentiment qui l'apprécie. La civilisation ne peut changer sans l'affecter et le modifier avec elle. Quelquefois même il suffit d'un simple changement de place, et il n'y a entre un trait de sagesse fort approuvée et une sottise en possession d'égayer les gens, aucune autre différence que la ligne factice qui sépare deux frontières. Les Athéniens voyaient dans la danse des sentiments vifs exprimés par l'agilité et la grâce ; ils trouvaient doublement ridicule un vieillard qui voulait danser, et il y avait à Sparte des Chœurs de vieillards institués par la loi (2). Chaque peuple a comme son caractère sa gaielé nationale, son rire particulier qui résulte, ainsi que son gouvernement et ses mœurs, de son histoire tout entière, et que les plus intelligents ne comprennent qu'imparfaitement quand ils n'ont pas Tesprit du terroir (3). Quoique, grâce au talent de Cervantes, le Don Quichotte appartienne à l'Europe entière, il y reste une foule d'allusions et de plaisanteries qui ne sont complètement goûtées que des vrais hidalgos. Le roi Fré-
(1) "Âvtu -jfà^ f^^^^*'^ "^ (TROU^ala xal icâvxuv Tfiw ivayTlttfvxà ivavTÎa |x.a6tXv (lèv où ^uvatov, disait déjà Platon ; De Legibus^ I. vu, p 395 ; OperUy t. II, éd. Didot. Durch uichte oezeichnen die Menschen mehr ibren Charakter, als durch das, "wassie iacherlich fiodeo . disait GœtLe . et un critique anglais ajoute avec raison : The truth of this observation would perhaps hâve been more apparent if he had said culture instead of character; Wnslminster revietr, aouv. série, t. XVll, p 1.
(2)Platarque, Lycwgivitaf ch. xxi, par. 3; VitoBj p. 63, éd. Didot.
(3) Voltaire et Laharpe ont parlé d'Aristophane avec un souverain mépris ; W. Schlegel a placé sans façon Molière au-dessous du farceur Legrand , et en parlant des Français , Walter Scott n'a pas craint d'écrire, dans un travail spécial sur le drame : It is ^carce in nature that a laughter-loving people should hâve remained satisfied with an amusement so duil and insipid as their regular comedy ; Essays, t. II, p. 128, éd. de Paris, 1828.
déric était aussi Français que peut l'être un prince né en Allemagne; il se plaisait même à faire de petits vers dans la langue de Voltaire, et se vantait comme un Encyclopédiste de ne pas croire à la Bible : c'était d'ailleurs un homme de beaucoup d'esprit, et cependant il ne put comprendre, après y avoir bien réfléchi, le succès ni l'esprit du Méchant.
Entre les peuples vraiment différents, entre ceux que n'ont point créés les hasards d'une bataille ou les fantaisies diplomatiques d'un congrès, il y a des différences qui les distinguent réellement les uns des autres. Ils ont, chacun, un principe vital qui se dérobe aussi aux' investigations du scalpel demandant follement à la mort l'explication de la vie. A toutes les causes extérieures dont les matérialistes in petto et les docteurs en politique ont si complaisamment exagéré l'action , il faut ajouter des influences mystérieuses : les impulsions d'organisation, dont on ne parvient pas à saisir la cause première, les habitudes historiques et les tendances, les facultés, les défaillances de race. Ce n'est ni la configuration de l'Egypte ni les débordements du Nil qui expliqueront la facilité du fellah à comprendre, son ardeur au travail et son impuissance à vouloir. Dans le plus beau pays du monde, sous un gouvernement moins hostile à la pensée, les Turcs ont, au contraire, bien plus de volonté que d'activité et d'intelligence : un de ces hasards, si naturels en Orient, peut, sans un grand inconvénient, tirer le plus ignorant de la foule et le pousser au pouvoir, il n'a nul besoin de comprendre pour se faire obéir. Ces différences, nous dirions volontiers de nature, vont quelquefois assez loin pour rendre importuns à un peuple les amusements d'un autre : il en est même pour qui le théâtre serait une impossibilité ou une véritable souffrance. Ainsi, par exemple, une illusion trop complète, donnerait trop de vivacité aux impressions et changerait souvent le plaisir en dooleur. Il y a
qHelqaes années, un cipaye se trouvait en faction dans la salle de Calcutta, pendant une représentation d'Othello : peu habitué aux fictions de la scène, il s'était naïvement associé à tous les sentiments des personnages. De grosses larmes tombaient sur ses moustaches ; ses poings étaient serrés et tous ses traits contractés par l'indignation et la colère : « Non ! s'écria-t-il tout à coup au cinquième acte, il ne sera pas dii qu'un chien de More aura tué une femme blanche sous mes yeux, » et il abattit Tacteur d'un c(mp de feu. Ce pauvre soldat s'amusait trop pour s'amuser réellement : Témotion très-mitigée qu'éprouvaient les civilisés beaucoup plus occupés de leur digestion que des malheurs de Desdemona, était, pour sa simple nature, une sympathie poignante. Il est un peuple qui se croit en communication plus immédiate avec Dieu : sa poésie affecte de le voir en toutes choses, et n'entend exprimer que l'infini . Elle ne se complaît que dans des hauteurs inaccessibles au commun des hommes : tous ses sentiments abruptes jaillissent coup sur coup comme les décharges d'une machine électrique, et ses idées naturellement gigantesques sont grandies encore par une profusion d'images stupéfiantes. Le beau, pour elle, est le sublime, et elle en compose sans relâche, à la sueur de son front : le vrai qu'elle comprend, est ce qui dépasse les bornes de l'Humanité ; c'est l'impossible. Une telle poésie ne pouvait s'enchâsser dans une forme dramatique, reproduire une histoire, et animer des hommes réels de la vie du théâtre. Ailleurs, ce sont des préjugés factices et des mœurs de convention qui s'opposent invinciblement à l'existence du Drame. Ainsi les Arabes s'abstiennent avec scrupule de rien créer, même en vers, qui ressemble à un être vivant : ce serait usurper sur les attributs de Dieu, et un jour viendrait où leur impuissance apparaîtrait au grand jour et serait rigoureusement châtiée. Dans une Société qui se conformerait aux préceptes de la mansuétude draconienne de ce bon
PenD, le ridicule serait un crime, et la comédie, une impossibilité. Les actions et les pensées, le caractère et Thabit, tout y serait minutieusement réglé par des lois inflexibles, et le délinquant qui se permettrait de paraître ridicule, d'attenter à la nuance officielle de ses vêtements marron ou d'assassiner son père, provoquerait également l'impitoyable charité de tous ses amis : il serait enfermé dans un cachot bien solitaire comme un animal méchant, et contraint de se repentir par le travail forcé, le jeûne et la prière.
Des origines communes, des annales qui se touchent depuis àes siècles et se sont souvent confondues, des croyances qu'aucun dogme essentiel ne sépare, une industrie parvenue à un même développement, la civilisation la plus semblable en apparence, rien n'efface entièrement les diversités de nature qui ont constitué les différents peuples. De longs frottements ont pu émousser les plus vives arêtes; mais cette usure a des limites, même aux jours de la décadence : si fruste qu'il soit devenu, le type national subsiste, et on le reconnaît à travers les verres grossissants du poète comique. Ainsi, par exemple, un Français bien réussi aura plutôt la vanité du défaut qu'il n'a pas, que l'orgueil de ses vertus réelles. Au bonheur selon son cœur, il préfère celui qui brille au soleil et que les autres envient; comme le chien de la fable, il lâcherait volontiers la proie pour son ombre, si la foule des caniches courait en aboyant après elle. Il tient ses inférieurs à distance, et n'admet pas qu'il puisse avoir de supérieurs : il se contentera d'être un peu taquin avec ses égaux, uniquement pour montrer qu'il a de l'esprit, mais il se hérisse contre toute autorité; l'insurrection est le plus irrésistible de ses instincts, et, sauf les jours de bataille, il sait encore moins commander qu'obéir. En toute occasion il risque bravement sa vie, un peu par ardeur de tempérament, beaucoup pour conquérir les bravos de la galerie ; mais il a la panique
du ridicule. Il prend avant de penser Tavis des majorités et se conforme à leur bon plaisir, quitte à se consoler, quand il se sent bien seul, en se moquant de leur sottise : sa conscience ellemême désarme lâchement devant une plaisanterie et passe à Tennemi. Malgré ses timidités et ses capitulations, il professe pour son intelligence la foi aveugle d'un martyr ; lorsqu'il s'ingère de raisonner, il va devant lui, les yeux fermés, raisonnant en droite ligne jusqu'à l'absurde, saute à pieds joints d'un excès dans la bélise contraire et appelle naïvement sa souplesse d'écureuil, de la logique. On lui supposerait un bon sens trop terre à terre pour se sentir jamais aucun besoin d'imagination, et cependant il étouffe dans la réalité comme dans un cachot noir, et convoite la femme de son prochain, parce que ce n'est pas la sienne. Il rêve même toujours un perfectionnement social et croit que, pour améliorer quelque chose, il faut débarrasser le terrain et commencer par tout détruire. Sa nature est sceptique : il nie le merveilleux par amour-propre; il lui faudrait une religion dont il comprît tous les mystères, et qui n'eût pas de prêtres. Il reconnaîtra cependant sans difficulté que les autres ont besoin de croyances; mais lui n'est pas du peuple : c'est un esprit fort, et à ce titre, il aime à déclamer contre le bon Dieu et à lui apprendre son métier. Quant au Diable, il veut bien l'admettre comme un excellent sujet de plaisanterie, parce qu'il a une queue et des cornes. Ses vices ne sont le plus souvent que des prétentions, et ses vertus, que des oripeaux de théâtre dont il se déshabille au plus vite dès qu'il n'est plus en spectacle à personne. D'ailleurs, sympathique à toutes les souffrances, ouvert à tous les bons sentiments, enthousiaste de toutes les grandes idées, il veut plaire même aux gens qu'il méprise et resterait aimable par l'entraînement de sa nature s'il lui était possible de ne plus s'en faire un devoir d'amourpropre. A peine séparé de la France par quelques lieues de mer.
rÂnglais,au contraire, se montrera froid jnsqu*àrinsensibilité, roide jusqu'à Tinsolence, impassible jusqu'à la dureté. Il n*a pas d'autre vanité qu'un orgueil immense, mais il en mêle à toutes ses qualités et à tous ses défauts : il s'en est même trouvé assez pour gourmer sa vertu, devenir quelque peu hypocrite et se faire prude. Mais son orgueil n'est pas seulement le plus insocial de tous les vices, il lui doit ses deux grandes qualités politiques : la dignité qui ne lui permet de vouloir que le possible, et son respect de la loi anglaise. C'est lui qu'il aime dans sa femme, dans ses enfants, dans sa maison et dans son pays ; aussi les ain\e-t-il beaucoup : la possession est pour lui le bien suprême (1). Trop pénétré de ses mérites pour recourir à des précautions oratoires et se mettre en scène , il reste anguleux et rugueux comme l'a fait la nature, n'ébranche rien, n'équarrit rien, et ne mâche jamais sa pensée : à cinquante ans ce sera encore un «nfant terrible. Il ne veut qu'une chose à la fois, mais il sait la vouloir coûte que coûte et la poursuit l'été baissée, à son détriment ou au vôtre. Sa vie ressemble à un registre en partie double : en regard dif sentiment présent, il inscrit le proût à venir. Il y a toujours du marchand au fond de sa pensée, et il entreprend sur l'heure tout ce qu'on peut entreprendre avec de bons bénéfices ; mais c'est un spéculateur intelligent et loyal, qui sait que la probité commerciale est le plus fructueux des capitaux. Sa philanthropie elle-même est intéressée ; quand il est le plus ému, il compte encore sur des retours. Ce n'est pas cependant qu'il ait pour le gain l'âpreté d'un spéculateur à la petite semaine ; loin de là, il augmente sa fortune en artiste, pour l'amour du succès et par ambition d'être bien coté sur le grand livre de la considération publique (2). Si, comme un héros de roman, il cherche l'amour dans le mariage et ne demande pas à
(1) fo hâve is to enjoy est une de ses (2) i?««pccto6i7»<y esl devenu synonyme de majûmes. Foritine.
la beauté de se légitimer par une grosse dot, c'est que le bonheur tout fait ne s'achète pas à la Bourse. Son bon sens pratique lui apprend qu*on ne saurait vivre uniquement dans son comptoir, et il s'arrange un foyer domestique bien ouaté, où il puisse manger et multiplier tout à son aise : mais quand tous ses calculs préliminaires sont terminés à sa satisfaction, il devient plus capable que personne d'affection passionnée et de dévouement à outrance. Trop personnel pour s'inquiéter de l'opinion et du bien-être des autres, il vit naïvement pour son compte, sans crier gare à personne ; mais son originalité s'exprime plutôt par des actions que par des paroles, et les singularités de sa pensée deviennent dei^ bizarreries de caractère. Quand par aventure il s'amuse, il semble cependant avoir peur d'endommager sa dignité, et regarde autour de lui comme un écolier qui craint d'être pris en faute. Il raisonne sa bonne humeur et la crie, mais le plus souvent on n'en entend que le bruit : son rire est sec, personnel et fantasque ; ce n'est plus l'expression de la gaieté qui rayonne au dehors et vous gagne, mais de Vhuïhour, et cet humour est si purement britannique, que, comme l'Anglais lui-même, il ne rappelle pas suffisamment la nature humaine pour être sympathique. Quoique sorti de la même souche, l'Allemand aime, au contraire, à s'isoler des questions de commerce et d'industrie ; il porte vaillamment sa pauvreté et tend à l'idéal en toutes choses; il se promènera soixante ans durant à travers les réalités de la vie, semblable à un somnambule qui, tout en marchant les yeux ouverts, ne voit qu'en dedans et continue son rêve. Il pense pour penser, sans autre but que sa propre pensée : si vous lui demandez un résultat, il hésite, balbutie, enfin il prend son parti, monte en chaire, et après un pénible travail et beaucoup de savantes citations, son cerveau se délivre et accouche d'une chimère. Il ne veut entrer dans la vie qu'avec une fiancée à son bras ; ce
serait une nécessité de philosophie, si ce n'était un besoin de sa nature : il ne se trouve complet qu'à la condition de développer aussi ses facultés aimantes, et il les développe consciencieusement jusqu'à l'enthousiasme. Néanmoins, sa passion pousse au dithyrambe et à l'élégie plutôt qu'au mariage : il sait qu'il aime beaucoup plus qu'il ne le sent ; aussi, est-ce surtout l'amour qu'il cherche dans l'amour ; il s'y complaît et en jouit, même à l'état de monologue ; mais s'il aime sa maîtresse comme une idée, il lui reste fidèle comme à une conviction philosophique. Par apathie ou suprême dédain des catégories du monde extérieur, il se laisse inventorier par l'autorité publique : elle le toise, le jauge, le classifie ainsi qu'un objet d'histoire naturelle, et il prend son étiquette au sérieux. Il est à l'Université tapageur et débraillé, chante à pleine voix dans la rue, se bat quelquefois, fume toujours, donne énergiquement tous les rois au diable et allègue pour raison que les petits cadeaux entretiennent l'amitié. Mais le jour même où il en sort, il devient un Philistin bien naïf et bien rangé qui porte une cravate blanche et un faux-col, renonce à Hegel et à sa logtque, à Satan et à ses œuvres, salue révérencieusement tous les fonctionnaires, et s'il lui arrive désormais de citer Nabuchodonosor en public,, il ne manquera pas, comme un célèbre prédicateur de son pays, d'ajouter en s'inclinant : Sa Maje&té Impériale (1). Malgré son air de bourgeois placide, empalé dans sa politesse, il pense sans relâche, réfléchit énormément, démolit tous les matins le monde entier, et le reconstruirait s'il avait un point d'appui . Mais le tact des surfaces et la perception des nuances lui manquent : il croit que pour être léger il faut s'envoler par la fenêtre, et s'attache des ailes de papier. Quand il veut être gai, il casse bruyamment les vitres, saute à deux pieds dans
(I) Meister, Ueber die Einbildungskraftf p. 57.
la grossièreté, et y enfonce par une loi naturelle de gravitation comme un plomb.
Pour continuer à intéresser des auditoires d'humeur si diverse, la Comédie est obligée de se modifier sans cesse : elle prend chaque jour une date nouvelle, adopte dans chaque pays un autre esprit local et ne garde rien de ses modes de Tan passé que sa gaieté et son miroir. Mais il ne lui suffirait pas de peindre exactement des mœurs différentes et de produire de nouveaux caractères plus réels, son but n'est point de contrefaire la réalité et d'ouvrir un salon de plus sur le théâtre : si vrds que soient ses personnages, ce sont des rouages qui s'en* grènent dans une action et poussent, chacun selon son rôle, à un dénoûment qui donne un sens poétique à l'ensemble. Il s'agit de prouver par un exemple frappant que, même au point de vue du succès, l'immoralité est pire que la bêtise, et que l'homme actuel va ridiculement à rencontre de ses propres intentions : à moins de se tromper aussi de route, la Comédie doit donc changer de forme et d'idée, se renouveler tout entière quand un nouveau progrès a fait concevoir autrement le devoir et le but de la vie.
En Chine, où l'intelligence elle-même est administrée par les mandarins, et, toute préoccupée de rester immobile, n'aspire qu'à continuer exactement la vie des ancêtres, la Comédie est de la poésie pratique : elle fait un cours de morale en action et tient débit de vertu. Ses plus hautes prétentions tendent à reproduire avec toute la platitude de la réalité une histoire édifiante qui mette en relief l'excellence des coutumes et la sagesse des lois. Dans l'Inde, au contraire, l'imagination est démesurément active, mais aucun bon sens pratique ne la dirige ou ne lui fait contre-poids, et elle se précipite tête baissée dans un mysticisme infini. La mort lui semble la vraie raison de la vie ; l'absorption définitive dans l'Être universel en est le seul but raisonnable, la seule récompense possible, et elle pousse §ystéma- I. ^
tiquement la personnalité au saicide; elle la provoque à se tuer par la volonté en attendant impatiemment le coup de grâce. La Comédie d'un pays où la vie individuelle manquait si complètement d'initiative et d'énergie, ne pouvait être qu'une légende religieuse : tous les personnages y sont des mythes ; ils ondulent confusément dans l'éclat blafard d'une poésie uniforme, et s'évanouissent sous le regard qui voudrait les saisir comme les images indécises d'un rêve. L'individualité existe enfin dans l'Antiquité classique avec tous ses caractères naturels d'indépendance et d'originalité; mais trop nouvellement émancipée pour mésuser volontairement de sa liberté, elle chercha tout d'abord, même dans la poésie, le côté moral et essentiellement vrai des choses. Cette préoccupation du bien absolu poussait la Comédie à la satire, et le redressement des torts souriait à son honnêteté et à son inexpérience : elle entreprit la pédagogie du vice et s'y livra avec emportement; au rire sans fiel et sans rancune qu'excite le ridicule, elle substitua les sentiments haineux que l'immoral inspire. Loin de mettre son mérite à peindre loyalement des caractères réels, elle s'imagina que pour rendre un défaut plus choquant il ne fallait qu'en exagérer l'expression, et viser de propos délibéré à la caricature. Mais une comédie qui n'eût cherché qu'à multiplier et à grossir les misères de l'homme aurait été d'un sérieux désespérant; elle prit donc à Athènes des sentiments patriotiques, et voulut amuser au moins comme un pamphlet; elle s'y donna pour but principal d'infliger à quiconque devenait un scandale ou un danger public, l'ostracisme du ridicule. Puis, lorsqu'un vainqueur insolent eut suspendu ces saturnales de l'esprit en supprimant la liberté elle-même, elle se fit pardonner le sérieux du fond par l'agrément de la forme; elle prêcha une philo^hie si accommodante et se montra si bienveillante, même aux méchants, que l'on croyait reconnaître dans ses plus grandes sévérités la voix attendrie d'un père qui gronde.
INTRODUCTION. oi
A Rome, elle partagea le sort de la littérature entière, et n'eut point de caractère national : tantôt elle s'y inspira de la gaieté italienne, mulliplia les méprises et les surprises, les jeux de mots et les plaisanteries salées à Tusage du gros peuple ; tantôt elle traduisit aussi sa gaieté du grec, et ne s'adressa plus en réalité qu'à une centaine de beaux*esprits qui venaient chercher au théâtre quelques réminiscences du plaisir qu'ils avaient pris à la lecture de Ménandre. Elle se fit chrétienne avec le christia* nisme : ce fut une œuvre pie, visant à l'édification de son auditoire; une véritable introduction à la vie dévote, où l'on ne se permettait plus de rire que du diable. A la longue, cependant, le diable abusa de son privilège d'être comique, et quand la Renaissance eut prouvé suffisamment par l'autorité des Grecs et des Latins qu'il n'était pas nécessaire pour s'amuser de trouver au fond de son plaisir une arrière-pensée de damnation éternelle, la Comédie se sécularisa; parfois même elle se débaptisa pour devenir tout à fait mondaine, s'appropria aux idées de chaque peuple et à ses usages, réfléchit son image en lui faisant la grimace, et, au ridicule près qu'elle mettait trop en saillie, en résuma consciencieusement la vie. Il n'est pas jusqu'au vêtement, le plus étranger en apparence à l'esprit littéraire, quj n'ait çà et là souverainement agi, sinon sur la nature de la Co- ' médie, au moins sur ses habitudes et sur sa forme. Ainsi, par exemple, un ample surtout sous lequel on disparaissait tout entier, faisait partie en Espagne du costume national : on n'y croyait pas rendre décemment les derniers devoirs à un pauvre ouvrier si on ne le portait à sa sépulture un manteau sur les épaules (1), et les femmes n'y pouvaient sans une extrême impudeur laisser entrevoir même le bout de leur pied (2). La Comédie s'y est
(1) Labat, Voyages en Espagne et en très-longue q^'on porta par^dessus toutes lei Italie, t. I, p. ^hO. autres et qu'on appelle garde-pied.
(2) Ibidem f p. 245 : il y a même une jupe
changée tout naturellement en pièce d'intrigue ; cachés dans leurs larges vêtements couleur de muraille, les différents personnages ont passé incognito les uns auprès des autres; ils se sont successivement regardés sans se voir, et se sont parlés sans se reconnaître. C'était comme une folle aventure de bal masqué où le spectateur aurait connu tous les masques et pris une part personnelle dans Tamusement de toutes les méprises. Peut-être même la mode exerça-t-elle en France, pendant le dix-huitième siècle, une influence encore plus singulière. Le blanc et le rouge dont on se peignait le visage y avaient supprimé la pudeur et la honte : la poudre, qui dissimulait les atteintes de l'âge, les mouches, qui relevaient à volonté la beauté des traits et donnaient un éclat factice au regard, tout semblait inventé pour éterniser la jeunesse et ne laisser au beau monde, au monde officiel de la Comédie, d'autre pensée que l'amour et d'autre occupation que la galanterie. Ces habitudes amenèrent une liberté de mœurs dont sans doute on abusait souvent : pour se maintenir opiniâtrement à l'état de mode, il fallut que les vertugadins et les paniers, qui travestissaient si grotesquemeat les vraies proportions de la nature, répondissent à un besoin impérieux de la société en rendant plus faciles à cacher les suites d'une mauvaise conduite, et la Comédie se trouva comme forcée d'abonder dans le même sens et de favoriser aussi le libertinage. Elle affecta le mépris de la fidélité conjugale : un bon adultère bien conditionné lui parut un sujet éminemment comique, et des plaisanteries, régulièrement éditées tous les soirs sur les maris trompés, la défrayèrent d'esprit et d'idées.
Une histoire de la Comédie doit marquer toutes ces différences et en interpréter le vrai sens : elle en montre les causes dans la civilisation et les usages, explique leur influence, et retrouve dans la diversité des œuvres dont se compose le théâtre de chaque peuple les traits communs qui le caractérisent. Car
lorsqu'elles appartienneiU réellement à la même phase de Thistoire, les comédies les plus diverses d'inspiration et de caractère gardent encore dans leur esprit et dans leur forme une sorte d'analogie qui les classe à part de toutes les autres. Il y aurait sans doute un triage très-délicat à faire dans la masse des pièces qui se sont produites sur la scène, si le public lui-même ne les avait choisies. Les plus significatives, nous dirions volontiers les plus essentielles, celles qui répondaient le mieux aux idées particulières et à la civilisation du temps nous sont arrivées avec le sceau qu'imprime le succès, non cet engouement tumultueux qui tient aux circonstances fortuites du moment ou à la séduction qu'exerce un acteur sur quelques badauds énamourés, mais l'approbation raisonnable d'un vrai public, expert par sentiment dans les choses du théâtre. Trop souvent, il est vrai, on a vu des spectateurs égarés par une admiration systématique se mettre au régime d'un esprit étranger, mais bientôt le goût national reprenait ses droits, et les littératures d'importation, exilées du théâtre, étaient abandonnées à l'enthousiasme érudit des lecteurs. Il y avait encore, sous les Césars, des Romains attardés qui s'obstinaient à conserver les formes originales de la comédie grecque (1), et la renommée de notre théâtre suscita
(I) Pline {Epistolarum 1. vi, lett. 21 ) dit avoir entendu lire une comédie imitée de la Comédie ancienne par un Romain nommé Virginius , tam bene , ut esse quandoque possit exeroplar , et nous lisons dans Tépitaphe de Pomponitts Bassulus que M. Mommsen a publiée dans son Recueil des Inscriptions latines du royaume de Naples {a? 1137) :
Ne , more pecoris, otio transfungerer, Henandri paucas vorti scitas fabulas , Et ipsus etiam sedulo finxi novas.
On a même touIu encore de nos jours renouTelerla comédie d'Aristophane. Le comte de Platen a mis en forme de pièce deux satires littéraires très-piquantes et très-vives : la Fourchette fatale ( Die verhangnissvolle Gabel) et VŒdipe romantique ( Der romantische OEdipus). M . Rhisos Rhangavis a composé en grec moderne le Mariage de Coutroulis {Die
Hochzeit des Kutrulis : nous ne connaissons que la traduction allemande de M. Sanders]. On a joué à Paris , en pleine république , la Propriété j c'est le vol, et un dramaturge anglais, M. Planché, a fait représenter avec un succès incontesté , sur le théâtre de Havmarket : The Birds of Aristophanes ; a dramatic experiment, in one act, being an humble attempt to adapt the said Birds to Ihis climate, by giving ihem new names, new feathers , new songs and new taies. Luis dé Bena vente fit imprimer à Madrid, en 1645, un travail qui n'était pas non plus sans quelque analogie avec la Comédie ancienne :
Burlas veras o reprehension moral y fes' tiva de los desordones publicos en doce entremeses representados , y veinte y quairo cantados ; mais nous ne supposons pas qu'il ait été représenté publiquement.
b4 INTRODUCTION.
par toute TEurope des médiocrités qui croyaient ressembler à Molière en écrivant des comédies françaises en langues étrangères. Ce sont là des tentatives individuelles que la biographie enregistre avec soin; mais comme elles n'avaient aucune raison d'être, comme elles ne purent exercer d'influence durable sur la condition ni sur les destinées de l'Art, l'histoire s'en détourne et les tient pour non avenues. Quelques originalités fantasques se sont aussi, pour ainsi dire, senties dépaysées dans leur propre pays, et, au lieu d'accepter les conséquences de sa civilisation, ont inventé des formes particulières et un but qui ne relevaient que de leur fantaisie. Leurs plus heureuses comédies sont de brillants hors-d'œuvre, ne représentant que le talent avorté de l'auteur et ne se rattachant par rien de logique au développement du théâtre. Ainsi Regnard put à force de verve et de gaieté transformer en un genre littéraire les parades de la Foire, et spéculant habilement sur la complicité d'un public de démolisseurs et de niais, Beaumarchais placarda sous forme de comédie des pamphlets antisociaux sur la scène. Mais quel que soit le savoir-faire du bel-esprit qui les escamote, des succès qui n'ont que la raison d^une mode n'en ont aussi que la durée : un peuple entier ne peut ni falsifier sa nature ni se tromper longtemps sur son propre plaisir.
Dans la première moitié du dix-septième siècle, le poëte hollandais Vondel eut la singulière fantaisie de renouveler les Mystères du moyen âge en y ajoutant un Chœur à l'instar des Grecs. 11 ne recula devant aucune des anciennes énormités : pour monter convenablement sa tragédie des Vierges, il fallait onze mille victimes, plus les bourreaux. Dans le David restauré, Absalon s'appropriait sans façon les concubines de son père ; l'ange Gabriel et Lucifer se montraient en chair et en os, et s'exprimaient en bon hollandais. Au milieu de la Fondation d'Amsterdam, le dialogue était interrompu, et une pantomime entiè-
rement muette (1) représentait au naturel tous les excès des vainqueurs dans une ville prise d'assaut. Quoique Yondel sV dressât à un public essentiellement protestant et n'entendant pas du tout la plaisanterie en matière de foi, il professait à Toccasion des sentiments catholiques, et cependant un vrai talent, peut-être aussi l'absence d'amusements plus sympathiques, lui assurèrent les applaudissements de la foule. Mais son théâtre était un accident qu'aucune idée n'avait préparé, que ne légitimait aucune circonstance, d'où n'est sortie aucune conséquence, et l'oubli définitif où il est tombé est une justice du pefuple. Un fait plus personnel encore s'est produit en Danemark. Après s'être initié dans les coulisses aux traditions des farceurs italiens et avoir étudié Molière au parterre du Théâtre-Français, Holberg inventa une espèce de comédie mieux appropriée à la nature de son esprit et à l'inhabileté de ses acteurs. Son point de départ fut sans doute la Gomedia dell'arte : il lui prit ses personnages immuables (2) et son insouciance du drame en luimême; mais il en compléta et en éleva la forme. L'action devint plus une, plus logique et plus posée; parfois même, pour laisser plus de place au développement des caractères à la française, Holberg l'étrangle sans scrupule comme un embarras ou la supprime entièrement (3). Il voulait d'ailleurs sincèrement rester danois autrement que par la langue, et ces prétendus caractères sont de petits ridicules de son quartier, qu'il n'est point parvenu à grandir suffisamment en les peignant en pied. Il n'y a cepen-
(i) Vertooning : c'est même au quatrième première , Leonora ; le valet rusé, Henrichf
acte de Gysbrecht van Aernstel qu'intenre- et sa Colombine, Pemille; Oldfux est le co-
oait cet incroyable spectacle. La toile du quin 'officieux , toujours disposé à servir les
fond se levait, et l'on voyait le sac d'un ruses de Henrich, et Arv , le stupide ba-
couvent de religieuses par les soldats d'Eg- lourd^ qui sert de plastron à tous les autres
mont : l'abbesse seule était respectée, grâce persionnages.
au corps de l'évêque Gozewyn, égorgé la mitre (3) C'est ce qui est arrivé surtout dans le
sur la tête et la crosse à la main, qu'elle ser- Potier d'étain politique (Den politiske Kan-
rait sur ses genoux. desteber), et dans Jacques de Tyboe ou le
(î) Le père ou le tuteur berné s'appelle Soîdotfan/aro» (Jacob von Tyboe eller Den
Jeronimus; l'amoureux , Leander; la jeune stortàlende Soldat).
dant épargné ni le talent ni la peine ; il ne se borne pas à reproduire les loupes avec amour, il met le moindre signe particulier en saillie; coloris à part, ce sont vraiment des portraits parlants, seulement ils ne sortent pas de leur cadre et observent trop littéralement le précepte d'Horace :
Servetur ad imum Qualis ab incepto processerit et BÎbi constet (!]•
On croirait la pièce entière un commentaire perpétuel et une illustration de la première scène. Holberg avait pourtant un autre but que celte vérité plastique ; il cherchait, avant toutj à corriger son public : chez lui, le pédagogue primait le poëte, et il portait dans des comédies du dix-huitième siècle Tesprit pratique et sermonneur des moralistes du moyen âge. Un théâtre qui s'inspira d'un amalgame d'idées si diverses, n'était point un produit naturel du temps, mais l'œuvre composite d'un esprit actif, un peu flottant, et fort ouvert à toutes les influences : son succès n'eut donc rien de logique, rien qui importe à l'histoire du Drame. S'il est censé durer encore, c'est qu'un peuple un peu timide et de bonne humeur (2) rit volontiers par habitude et par souvenir ; c'est que le patriotisme sincère a d'honorables obstinations, et qu'au besoin, on ferait à Copenhague, de la gloire de Holberg une seconde question du Schleswig. Mais les populations les plus semblables de civilisation et de caractère ont compris depuis longtemps que des enseignements si positifs et si directs répugnaient beaucoup trop à des natures poétiques pour leur jamais convenir, et le résultat leur a prouvé
(1) Qu'il se montre d'abord tel^ qu'il reste à représentation, les éclats de rire des specta-
[la fin ; teurs permirent à peine d'en entendre un
De arte poetica ^y, 126. mot; les acteurs eux-mêmes ne pouyaient
(2) Cela doit être , puisque Just Justesen s'empêcher de rire , et peu s'en fallut qu'on a dit dans son examen du Salon du jour de ne fût obligé de cesser la représentation. Noël (Julestue), qui nous semble très-médio- L'anecdote semble mériter toute confiance : crament gai : La pièce est pleine de plaisan- car ce Just Justesen n'était rien moins que teries si comiques, que le jour ùe la première Holberg lui-même.
qu'il ne suffisait pas pour peindre réellement rhomme, de s*aider d*un lorgnon et de gratter Tépiderme. Eût-il été plus grand encore, le mérite littéraire de Holberg n'aurait donc point donné d'impor lance historique à son théâtre : c'était l'œuvre tout exceptionnelle d'une fantaisie échappée aux traditions, qui ne procédait plus suffisamment du passé et ne pouvait réagir sur l'avenir.
Quoique tous les peuples possèdent une sorte de théâtre plus ou moins rudimentaire , quelques-uns seulement avaient droit à trouver place dans cette étude. Une véritable histoire ne tient compte que des tentatives qui ont abouti : des comédies sans originalité et sans caractère propre, qui sont mal venues ou paraissent tout à' coup comme des météores, et disparaissent sans laisser aucune trace de leur passage, n'avaient point de raison d'être qui les recommande à l'attention de personne. Peu importe que Gil Vicente soit né en Portugal, à la fin du quinzième siècle, si le mouvement dramatique auquel il appartenait par son esprit et ses travaux, était sorti du moyen âge, et ne s'est développé qu'en Espagne. Qu'importe à l'histoire que Langendijk ait rêvé un comique hollandais aiguisé de satire, un rire taciturne et tout préoccupé de ne pas laisser tomber sa pipe , des passions à large panse bien nourries de bière, et qu'il ait voulu traiter les vices publics comme des ridicules ^'intérieur ^ si, en fin de compte, le succès a fait défaut à ses efforts? Toutes les photographies si pâles et si mal posées de la comédie française n'ont pu doter la Pologne ni la Suède d'une scène qui leur appartint en propre, même par droit d'importation. Le théâtre américain n'existe encore que dans les deux volumes de son histoire (1), et malgré les croquis de
(1) Donlap, Histùry of the american theaWe : nous ne connaigsons que la réimpression de Londres, Bentley, 1883.
mœurs au fusain qu'elle multiplie avec un acharnement digne d'une meilleure fortune, la comédie russe mérite à peine, comme on Ta dit spirituellement, des sifflets d'encouragement. Au-dessus de toute œuvre littéraire il y a une théorie, que la critique édifie dans sa pensée, et pose en regard comme un type éternel. L'Art est pour elle une représentation (1), d'une vérité immuable, et le Beau, l'incarnation d'une idée pure : elle proteste au nom de Tinfini contre les défaillances du poëte et les conditions qui lui sont faites, et le condamne avec l'inflexibilité systématique d'un juge qui sait que tous ses justiciables sont égauxdevant laloi. Autreestlebut; autre, le devoir de l'histoire littéraire : il ne s'agit plus d'apprécier des œuvres d'art en ellesmêmes, d'après des règles absolues, et d'en constater successivement les imperfections, mais d'expliquer la forme particulière que chacune a prise, d'en montrer la nécessité et de poursuivre dans toutes le développement delà même idée. Loin de se faire, comme on dit, des principes de goût et des régies invariables de préférence, une véritable histoire doit admettre toutes les formes, chacune à sa date, et s'occupe bien plutôt du caractère général de chaque théâtre, de ses causes et de ses conséquences, en un mot de ses lois particulières, que des mérites accidentels des différentes pièces. Non cependant que la personne des poëte* et les circonstances de leur yiéluif oient entièrement étrangères ou que leur talent la trouve indifférente : souvent ils exercent une influence décisive sur la fortune, quelquefois même sur la nature de la Comédie ; ils l'ennoblissent, l'élèvent, la complètent ou lui font misérablement défaut et la laissent périr dans son germe. Sans le génie d'Aristophane et de ses prédécesseurs, les mascarades éhontées et les chants d'ivrogne dont s'amusait la populace ne seraient point devenus cet étrange pêle-mêle d'é-
(1) Nous entendons par là un acte qui fait percevoir aux sens une conception de Tintelligence.
légance lilléraire et d^impudeur, d'imagination effrénée et de bon sens pratique, de gaieté désintéressée et de politique violente qu'on appelle la Comédie ancienne. Peut-être si Shakspere eût manqué à son siècle, et nous ajouterions volontiers au monde, le Drame si varié et si complexe qui, naguère encore, inspirait tant d'admirations de parti pris, serait-il resté une chronique incomplète, où des scènes sans unité se succéderaient comme les tableaux éclatants, mais grossièrement coloriés, d'unelanternemagique. En Allemagne, au contraire, c'est en vain que des penseurs opiniâtres se sont mis à l'œuvre et ont produit les formules de comédies les plus variées : aucun poëte d'un vrai talent n'en a réalisé une seule, et la langue allemande ne possède encore que de malheureuses ébauches, réprouvées par la critique, et que l'histoire elle-même n'enregistre en quelque sorte que pour mémoire.
Cette manière de comprendre l'histoire du théâtre, ou pour parler plus justement, cette supposition qu'il en doit exister une, est cependant trop contraire aux errements des cours de littérature pour ne pas rencontrer bien des objections. Les liens qui unissent les différents théâtres échappent facilement à des yeux distraits, et l'on hésite à croire que les derniers en date aient pu atteindre une supériorité quelconque, quand les pièces elles-mêmes sont si décidément inférieures. Mais d'abord, on ne se rend pas toujours un compte exact des faits : ainsi, par exemple, quoique matériellement parlant, les comédies de la Chine et de Tlnde soient postérieures à celles d'Athènes, elles appartiennent en réalité à une époque antérieure, et sont plus primitives. Si rapidement passé de l'enfance à la décrépitude, l'Orient s'est accroupi depuis des siècles dans une civilisation immobile ; sans passé e^t sans avenir, l'histoire y pivote éternellement sur elle-même : on dirait que l'Humanité s'y agite dans un de ces manèges à l'usage des prisons où des condamnés
à une activité stérile marchent perpétuellement sans jamais avancer d'un pas. Quelle que soit leur date réelle, les pièces qu'une origine plus récente y a sauvées de l'oubli où sont tombées les autres, en représentent de beaucoup plus anciennes, dont elles continuaient l'esprit et reproduisaient la forme. Il faut, d'ailleurs^ distinguer entre le progrès de la Comédie, le développement de son idée, et le mérite de la forme, la supériorité de la mise en œuvre. Trop souvent la forme trahit l'idée qu'elle devait servir; parfois même elle la violente, la masque au lieu de la produire, et la forme dépend de ces mille circonstances fortuites et transitoires qui échappent à la logique de l'histoire. Celait à Rome le dédain du peuple pour la vie idéale et son inaptitude aux plaisirs de l'imagination Ce fut pendant le moyen âge Tinintelligence et l'impuissance des poètes, leur ignorance des traditions littéraires qui les forçait de recommencer à marcher au hasard, sans théorie et sans guide; l'insuffisance d'idiomes à peine ébauchés qui ne savaient ni se colorer de toutes les nuances de la pensée ni s'élever avec elle. C'est quelquefois une société affamée de gain et matérialisée jusque dans ses espérances, qui méprise l'esprit comme une non-valeur et ne demande à ses amuseurs que de lui chatouiller l'épiderme; ou un gouvernement, systématiquemeat hostile aux choses de la pensée > qui met tous ses soins à préparer au peuple de la nourriture à pleine auge, parce que l'engraissement de tous ferait sa sûreté, et leur abêtissement, sa raison d'être et sa force. Des préoccupations inintelligentes et de capricieuses dénégations ne sauraient prévaloir ^ntre la nécessité des faits. Si les Beaux -Arts ne sont point pour le genre humain un de ces frivoles hochets qu'on met aux mains de l'enfant à qui toute occupation sérieuse est encore impossible; s'ils répondent à un sentiment éternel, à un besoin de notre nature, ils ont, comme l'Humanité, une histoire, et parcoureiil comme elle une inces-
santé succession de développements. L'idée du Beau devient plus distincte, plus pure, et la forme s'unit plus intimement avec elle. Ce progrès de TArt ne doit même se manifester nulle part avec autant d'évidence que dans les changements de la Comédie : ce n'est plus seulement la nature de l'homme qui est mieux comprise, et le but idéal de la vie qui s'agrandit et s'épure ; c'est le contraste de la poésie pratique, de l'élévation du cœur et de l'âme, avec le prosaïsme des intérêts, qui se dessine en traits plus saillants; c'est, en un mot, le ridicule qui se dégrossit, qui s'étend, s*ennoblit et saisit plus vivement la pensée.
Âpres s'être confinée dans une imitation toute matérielle de ce$ infirmités physiques,- qui ne peuvent exciter qu'une gaieté dénaturée, la Comédie s'est attaquée aux penchants grossiers et honteux qui abaissent l'homme au-dessous de lui-même. Elle a contrefait l'ivresse, cette sensualité sans vergogne qui devient un abrutissement, et la lâcheté, cette immolation de la dignité humaine et des aspirations de l'âme aux intérêts de la peau. Son cadre s'est étendu : ce ne sont plus seulement des individus qu'elle a peints, elle a reproduit une action, servilement d'abord, sans invention, avec toutes les insuffisances des vrais personnages, toutes les lenteurs et toutes les irrégularités de la réalhé; elle voulait être un calque d'après la vie, 'et ne se proposait aucun autre enseignement que celui qui ressortait directement des faits. Puis le sujet s'est élevé au dessus d'une observation immédiate et vulgaire : la Comédie a été véritablement une œuvre, et l'imagination y participait, non pour créer de son chef, mais pour donner à des légendes insaisissables et impossibles l'apparence d'une histoire réelle. Plus tard on a inventé une petite action de fantaisie, en regardant bien constamment à ses pieds, en se tenant bien collé à la réalité : mais, par un instinct de plus en plus clairvoyant, on comprenait que la
Comédie ne devait pas être une simple curiosité, comme celle des baraques de la foire; on en soignait plus artistement la forme, et on la relevait çà et là de maximes doctorales et de leçons à brûle-pourpoint. On mit plus de réflexion dans le choix des sujets, plus de délicatesse dans Tobservation et de vérité dans les peintures : les couleurs n'affectèrent plus uniformément le gros rouge \ les tons devinrent moins criards ; la perspective fut mieux observée. Mais les personnages étaient beaucoup trop préoccupés de faire rire ; ils affichaient eux-mêmes leurs ridicules au lieu de les laisser voir à leur insu. On s'est inquiété plus qu'on ne l'avait fait jusqu'alors de la dignité de l'Art, et l'on a cru lui devoir de prouver quelque chose : on a voulu composer une sorte d'apologue à grand spectacle, d'où ressortit une grande vérité religieuse ou morale. Peu importait qu'elle fût indépendante du caractère des personnages, ou même étrangère au sujet apparent de l'action, et c'était encore méconnaître les deux conditions essentielles du Drame : la vie individuelle de chaque personnage, et sa liaison intime avec l'idée de la pièce. Enfin, on a compris la nature du comique et ses causes : la Comédie n'a plus été une prédication morale en plusieurs actes, mais un amusement littéraire où l'enseignement se cachait derrière le sourire : elle a montré, en les prenant sur le fait, que le vice était une maladresse, l'égoïsme une sottise, et la passion une mauvaise conseillère. Tels sont les progrès que pour arriver à sa forme actuelle la Comédie a successivement parcourus, et c'est dans les influences qui les ont amenés, dans les civilisations différentes où ils se sont produits, et dans les circonstances passagères qui l'ont déjà forcée et la forceront encore à de nouveaux changements, que nous allons étudier son histoire.
