CHAPITRE IV

« Le corps de la femme semble presque affranchi des lois ordinaires de la pesanteur. Il est angélique à demi tant on sent qu'un esprit subtil, répandu dans toutes ses parties, le gouverne harmonieusement, l'ennoblit, l'allège. On dirait parfois une âme qui danse sous une forme sensible. »

Jules Lemaitre.

C'est alors que Ton comprit l'importance que pouvait prendre la chorégraphie au théâtre. La musique faisait déjà pressentir le grand rôle qu'elle était appelée à jouer. Des acteurs italiens étant venus à Paris représenter quelques pièces musicales de leur répertoire, on voulut les imiter, et le 28 juin 1669 le privilège fut donné à Perrin et à Cambert, d'établir par tout le royaume des Académies d'opéra ou représentations en musique et en langue française. L'opéra était donc fondé bien avant que Lulli, « le coquin ténébreux », en ait dépossédé les véritables créateurs pour s'en attribuer la gloire usurpée. L'opéra conserva une place considérable à la danse dans son spectacle.

Beauchamp, maître à danser du roi, qui depuis

1648 était l'organisateur des ballets de cour, fut chargé de la partie chorégraphique. Sous le nom d'opéra-ballet, la première œuvre représentée fut la Pomone de Perrin et Cambert, donnée ' en 1671. Il en reste le premier acte : nous connaissons seulement deux entrées de bouviers dansants, de fort peu d'étendue, mais par le livret, qui nous est parvenu en entier, nous voyons au second acte les Follets, transformés en fantômes, exécuter une « danse terrible », et plus loin un ballet de cueilleuses de fruits. Du second opéra de Cambert, les Peines et les Plaises <V Amour, représenté le 8 avril i 672, il ne reste aussi que le premier acte. Outre l'entrée de bergers de Pacte I, on trouve dans le poème un ballet de spectres au deuxième acte, et un ballet de bergers et de bergères à Pacte IV.

La danse a pris possession du théâtre. Avec Lulli son rôle devient très important. Lulli s'intéressa, du reste, beaucoup à la chorégraphie. Ce fut lui qui eut l'idée le premier de faire danser les femmes sur la scène. Là encore, le ballet de cour eut sur la danse théâtrale une grande influence.

En l'année 1681 fut représenté à Saint-Germain le Triomphe de V Amour, ballet à vingt entrées dans lequel parurent plus de sept cents personnes. Les seigneurs et les dames de la cour avaient pris part à cette solennité chorégraphique; tous les. grands noms de l'armoriai s'étaient mêlés à ceux des danseurs professionnels. Ayant vu le succès que les princesses, les marquises, et principalement Madame la Dauphine, la princesse de Conti, Mademoiselle de Nantes, etc., avaient justement mérité par leurs grâces, Lulli essaya de faire danser des

FI G. gi. — LE TRIOMPHE DE L* AMOUR ( I 6 8 I ).

(Frontispice du ballet de Lulli. — Bibliothèque nationale, cab. des est )

ballerines, appelées à remplir les rôles de femmes jusqu'alors tenus par des danseurs travestis. Seulement les danseuses manquaient : il fallut en improviser. La difficulté de la tâche n'effraya pas le Florentin et lorsque le Triomphe de V Amour fut donné sur la scène, on vit apparaître des ballerines parmi lesquelles Mlles Pesant, Carré, Leclerc et Lafontaine qui fut la plus illustre.

Jusque cette époque, les ballets étaient exécutés par des danseurs. C'étaient les sieurs Beauchamp, Lestang, Noblet, d'Olivet, Le Chantre, Bonnard, Bernier, Magny, Allard, Pécourt. Ils représentaient aussi bien les bergers que les nymphes, les bacchantes que les faunes. Il est vrai que pour les personnages féminins on employait les plus jeunes et les plus sveltes, et que l'usage du masque rendait plus admissible cette convention (fig. 92).

L'histoire du ballet a passé déjà par deux périodes: le ballet de cour dont le théâtre s'empare et le ballet d'opéra. Le premier va peu à peu disparaître, surtout après que le grand roi aura cessé de s'y montrer.

Dans la seconde période on peut aussi considérer deux phases : le ballet sans danseuses et l'introduction de l'élément féminin.

Au point de vue de l'importance qu'il prend dans l'opéra, le ballet, relégué avec Cambert à la dernière place (les entrées de danses sont, en effet, très courtes), prend avec Lulli un plus grand développement. Déjà dans Cadmus et Hermione on trouve une chacone très développée, une sorte de musique de scène pour les pantomimes dansées par les Statues d'or, par les Sacrificateurs et les Combattants.

On rencontre des gavottes, des airs à danser, des menuets, des chacones, des bourrées, des gigues, des Canaries (bien que ce titre ne soit pas inscrit en tête des morceaux dans les anciennes partitions), des pantomimes très curieuses comme expression musicale, dans les autres œuvres de Lulli, Aiceste, Thésée, Atys, Isis, Psyché, Belléroiphon, Proserpine, Persée, Phaéton, etc.