LE PEINTRE [DE SCHILDER
Nous parlerons à la fin de cet ou\Tage des couleurs dont le peintre sur faïence fait usage et de leur composition. Quant aux pinceaux, nous nous bornerons à observer qu'ils ditîèrent consiJcrablement de ceux qui sont employés couramment par les peintres à Thuile et les aquarellistes ou miniaturistes. Généralement, le peintre sur faïence les prépare lui-même; il emploie pour cela des poils d'oreille de vache, et, les enfermant dans un tuyau de plume ou de cuivre, il en fait des pinceaux de la taille qu'il désire.
Ces pinceaux ont ordinairement de longues barbes et sont dune moyenne flexibilité, de façon à pouvoir contenir une quantité sufâsante de coulcur.
11 y a une méthode spéciale pour les employer, d'abord parce que la couleur dont on se sert n'est qu'un mélange de matière colorante toujours très -fluide elle-même^ avec de Teau pure, sans adjonction de gomme ou de colle, ou de quelque autre matière pouvant lui donner de la cohésion ; ensuite parce que le fond sur lequel on doit peindre boit avidement toute humidité avec laquelle il se trouve en contact} de sorte que si Ton veut tracer des lignes fines et régulières, il faut passer le pinceau avec ime rapidité excessive, et ne pas le laisser se reposer im seul instant sur le fond, sans quoi la couleur se trouve absorbée et la pièce salie et gâtée.
Il résulte de là que la couleur doit être placée avec une
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parfaite justesse; car la netteté des contours dépend de la limpidité de la couleur qu'on emploie et de la rapidité qu'on apporte dans le travail. Quant aux ombres;, il faut bien prendre garde à l'épaisseur qu'on leur doit donner; car, quelque fluide que soit la couleur, il suffit de travailler lentement pour rendre les ombres épaisses et obscures. Le peintre doit donc, par un long apprentissage, s'habituer à toutes ces difficultés et savoir, au moment où il saisit le pinceau, le degré d'intensité que prendront ses contours et ses ombres, une fois qu'ils auront passé par la cuisson. Sans cette connaissance préalable, il a mille chances contre une pour faire de mauvaise besogne.
La couleur que le plateelschilder emploie est exactement dans l'état où elle sort du moulin. Il se borne à y ajouter de l'eau pure lorsqu'elle est trop épaisse; et, quand elle est trop claire, il la laisse déposer pour enlever l'eau qui s'y trouve en excédant. On n'emploie, du reste, ni la palette ni le reste de l'attirail artistique.
Généralement, le premier ouvrage du peintre est de tracer sur la pièce qu'il doit décorer ce qu'on nomme des filets, ou bien encore des bandes, dont la mission est d'indiquer les bornes de sa peinture.
Ces filets, ce sont ces ronds larges ou étroits qu'on remarque sur le bord des plats, des assiettes, et généralement autour du creux de celles-ci.
Pour faire les filets ou bandes , le peintre a recours à un instrument qui porte le nom de rouet à profiler {profileerwiel). Cet instrument consiste en une sorte de potence en bois, haute d'environ un pied et demi. Au milieu, se trouve une tige munie d'une pointe en fer à sa base; cette
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tige est attachée en haut à la traverse de la potence^ mais d'une façon assez lâche pour pouvoir tourner facilement. Au bas de la tige^ un peu au-dessus du fer^ il existe un grand disque de bois, et au sommet un autre disque ^ celui-là plus petit qu'une assiette, et destiné à recevoir les pièces que Ton veut décorer.
Le peintre pose ses deux pieds sur la base de l'appareil et maintient avec ses genoux ks extrémités de la traverse; tenant ainsi le rouet immobile, il pose sa main gauche contre la tige, à peu près à- égale distance des deux disques, et en tirant brusquement à lui la paume de sa main il fait tourner le rouet, répétant cette manœuvre aussi souvent que son travail Texige.
La pièce à décorer étant placée sur le disque supérieur, le peintre prend un pinceau en rapport avec la largeur des filets qu'il veut tracer; il le plonge dans le pot à couleur, il appuie son coude droit sur le genou, de façon à lui donner Taplomb nécessaire, puis il approche sa main de la pièce, jusqu'à ce que l'extrémité de son pinceau vienne à refHeurer. Alors, tournant rapidement le rouet, il met le pinceau en contact avec la terre, et en un instant le filet désiré se trouve tracé. Le peintre alors enlève vivement le pinceau, et fait, par le même procédé, autant de bandes ou filets qu'il le juge nécessaire. Puis, cette première partie de son travail achevée, il commence à peindre, opération pour laquelle il se sert tout d'abord du poncis (sponsen).
Le peintre, dans son travail par douzaines, étant obligé de répéter un certain nombre de modèles ou de décors qui doivent être identiquement semblables, et ces décors devant être reproduits sur dix, vingt douzaines et quelquefois
Hislcirc de la Faïence de Delft.
PLANCHE Xn. Bouquetiers à Jacinthes décores en CamaÏL-u bleu
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davantage, dans le but de faciliter son travail, on a imaginé le poncis, et voici comment on s'en sert.
On commence par prendre un mofceau de papier de la grandeur de la pièce qu'on veut décorer; on y trace les
contours du décor qui doit être peint; puis, à Taide d'une aiguille montée sur un manche, on pique avec beaucoup de soin et le plus nettement possible ces contours. C'est ce papier ainsi préparé qu'on nomme le poncis.
Ce poncis est appliqué sur l'assiette, le plat ou toute autre
Fig. 86. -- Le profilerwiel, ou rouet du fileur, d'après rouvrage de Gerrit Paape.
pièce que Ton veut décorer; ensuite, on prend un petit sac fait de coutil et rempli de poudre de charbon de bois. On promène ce petit sac sur le poncis qu'on a soin de tenir bien serré contre la terre du vase, de façon qu'il ne puisse changer de place. Cette opération faite, on enlève le papier et Ton découvre le modèle dessiné en noir par le charbon de bois. Quand on a fini de poncer une pièce, on en prend une autre, et ainsi de suite.
Le peintre, ayant ainsi sous les yeux le contour de son modèle, couvre à l'aide de son pinceau ces contours avec de
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la couleur; puis, lorsqu'il n'a plus besoin des indications fournies par le charbon de bois échappé .de la poncette^ il les efface avec un morceau de fourrure, et le contour apparaît dans toute sa netteté.
Après avoir tracé les contours au pinceau, le peintre s'occupe de faire les masses profondes et les ombres épaisses ; ensuite, il peint les ombres légères. La première partie de ce travail se nomme communément blauwen (i); la seconde, duhnen (2).
La plupart des faïences de Delft sont peintes en bleu. Quelques-unes sont polychromes. Le décor de ces dernières, qui manque le plus souvent d'éclat, à cause du peu de différence que les couleurs présentent entre elles, s'obtient de la même façon que le décor bleu (3).
Jadis, on rencontrait parmi les peintres de faïence un grand nombre d'artistes habiles qui savaient unir une grande distinction de dessin à un savant traitement des couleurs. Les œuvres de ces artistes méritaient les louanges de tous les connaisseurs, et quelques pièces demeurées entre les mains des amateurs de la faïence de Delft sont là pour attester la perfection de leur travail.
Mais cette artistique habileté est aujourd'hui, sinon complètement perdue, du moins très-difficile à rencontrer.
Il ne faut pas, du reste, nous en montrer surpris; car, comme nous l'avons dit en commençant, ce sont des mains vulgaires qui manient de nos jours le pinceau, et le travail
(i) Littéralement, passer au bleu.
(2) Littéralement, faire mince, amincir.
(3) L'auteur parle ici de son époque, et non du siècle précédent.
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rapporte à peine à l'artiste de quoi manger du pain sec {droog brood).
Lorsque cette profession était en pleine floraison, alors qu'on pouvait encore y trouver une lucrative existence, il était possible de chercher des améliorations et des perfectionnements; mais à quoi bon dépenser maintenant son temps et
son argent en pure perte?
De ce que nous venons de dire, le lecteur conclura facilement que l'art des peintres sur faïence a perdu toute valeur, et il n'est pas besoin d'un œil bien exercé pour constater leur manque de goût. La plupart de leurs décors sont des imitations de la porcelaine des Indes, laquelle, déjà incorrecte à son origine, perd encore de sa valeur en passant par des mains qui se hâtent pour gagner le pain quotidien.
On a bien institué quelques écoles de dessin, pour l'enseignement des jeunes gens qui veulent peindre sur faïence; mais le principal y, fait défaut, à savoir, la science d'un côté, et de l'autre l'envie d'apprendre.
Le tourneur et le peintre sont payés aux pièces, le premier ordinairement par centaines et le second par douzaines; les salaires sont fixés par des règlements. Jadis, à l'époque de la prospérité de l'industrie, cet état de choses était aussi favorable à la production qu'il lui est nuisible de nos jours. On peut dire qu'il a hâté la décadence des fabriques.
Ayant terminé avec le peintre, il nous faut revenir maintenant de nouveau aux vloerwerkers.
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LES VLOERWERKERS, (deuxième partie)
Lorsque la faïence sort des mains du peintre, elle subit entre les mains des vloerwerkers une opération nouvelle que nous allons décrire.
Elle est gekwaart, c'est-à-dire passée au kwaart (i). Le kwaart, dont nous ferons connaître plus tard la composition, a pour but de donner un brillant très-vif à la faïence, et surtout de communiquer aux couleurs un éclat particulier.
La composition est placée dans un tonneau scié aux deux tiers, et dont la partie inférieure a été conservée de façon à figurer une cuve au-dessus de laquelle serait demeurée la moitié d'un tonneau. L'ouvrier, ayant à la main une brosse courte à poils rudes, prend place devant cette cuve pleine de kwaart. Il plonge cette brosse dans la composition, il en rejette l'excédant en la secouant fortement au-dessus de la cuve, et il en asperge ensuite la pièce qu'il tient entre les mains, jusqu'à ce que celle-ci soit devenue aussi blanche que la neige.
Une fois que la faïence a été passée au kwaart, on lui fait subir une nouvelle opération nommée gevold , mot
(0 n s'agit ici d'un second vernissage. Le wit était Tengobe, ou vernis opaque; le kwaart est un vernis translucide à base d'étain. Ce mot kwaart n'a plus de signification en hollandais, et n'en a peut-être jamais eu que dans la technique des faïences de Delft : c'est pourquoi j'ai cru devoir le conserver.
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technique qui signifie qu'on la dépose dans des étuis ou caisses rondes (i).
Ces étuis ont la forme de cylindres ; ils sont percés de petits trous figurant généralement trois étages superposés et dans lesquels on placera plus tard des chevilles. Ces che-
Fig. S7. — L'ouvrier passant les pièces au kuiaurt. (Fac-similé de la gravut de Geirlt Paape.)
villes servent à maintenir dans l'isolement les pièces qu'on enferme dans les étuis (2).
En possession de ces étuis, le rangeur (vulder) les rem-
(1) La fabrication de ces étuis (qui ne sont autres que les gazettes qu'on emploie encore aujourd'hui) et la façon dont on les emploie sont détaillées par l'auteur avec une minutie fastidieuse. J'ai cru devoir résumer toute cette partie, qui, du reste, ne présente qu'un intérêt secondaire.
(i) Ce sont ces chevilles qui marquent ces trois petits points qu'on rencontre sans émail à l'envers de presque toutes les assiettes en faïence de Delft.
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plit avec des plats ou des assiettes^ plaçant d'abord trois chevilles et une assiette dessus, et continuant de la sorte jusqu'à ce qui! ait rempli tous les trous. Comme ceux-ci sont généralement au nombre de vingt -sept, les pièces enfermées dans Tétui se trouvent être au nombre de neuf. Dans son travail, l'ouvrier prend toujours grand soin qu'il n'y ait aucun contact entre les différentes pièces, parce que, pendant la nouvelle cuisson qu'elles vont subir, l'émail entrant en fusion, il se produirait adhérence entre elles, et elles se trouveraient collées ensemble.
Quand le vulder doit mettre dans les étuis des pots, des vases, des tasses à thé, etc., qui ne pourraient être main^ tenus par des chevilles, il les place sur des plateaux en terre cuite percés d'un trou au milieu et qui eux-mêmes reposent sur trois chevilles. Sur ces plateaux, il dispose les grandes et les petites pièces de façon qu'il en tienne le plus grand nombre possible, sans qu'elles se touchent, pour éviter toute adhérence entre elles ; en outre , il a soin de racler le pied de chaque pièce avec un morceau de verre, de peur que l'émail en fusion ne soude la pièce au plateau.
L'auteur entre ensuite dans de longs et minutieux détails sur le nom, la destinatiort, la taille, etc., des principales sortes d'étuis employées de son temps. Ces détails n'ayant qu'un rapport accidentel avec la fabrication de la faïence de Delft, nous les négligerons pour arriver au moment où Ton place les étuis dans le four. Mais avant tout, il nous faut donner une description succincte de ce dernier.
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