PREMIÈRE PÉRIODE

DE

FABRICATION

L nous a fallu de patientes recherches , de longues et laborieuses études pour éclaircir, à l’aide de documents écrits, les origines si obscures et si embrouillées des plateelbackerijen de Delft. Il va nous en falloir encore davantage pour démêler , à l’aide des œuvres qui sont parvenues jusqu’à

Fig. 36. — Pot à bière, . . . i i

décoré en camaïeu bleu, iious, la voie suivie par cette belle et deheate

appartenant au

Nederlandscli Muséum. industrie .

Que le lecteur s’arme donc de beaucoup de patience et de persévérance. Le problème est ardu. Reconnaître au milieu de ce chaos d’objets de toutes sortes et, disonsle, de toutes qualités, le chemin parcouru par la céramique de Delft, est d’autant moins aisé qu’ici nous n’avons

plus de guide sûr ni d’appui certain. Les documents officiels conservés dans les dépôts publics, placés sous l’œil et sous la garde de l’autorité, et présentant par conséquent un caractère d’indéniable authenticité, nous font, en effet, complètement défaut. Quelques marques, quelques noms, quelques dates, voilà tout ce que nous possédons pour restituer l’histoire artistique d’une industrie d’art vieille de trois cents ans.

Près de trois siècles, en effet, se sont écoulés depuis le jour où Herman Pietersz vint s’établir à Delft. 11 est présumable qu’il y travailla d’abord quelque temps. Puis il fréquenta la maison du potier Cornelis, y rencontra souvent Anna, s’en fit aimer, et, en iSSq, après qu’il l’eut épousée, il fut probablement mis par son beau-père à la tète d’un des établissements que celui-ci possédait à Delft. Déjà, à cette époque, il était fier de ce titre de faïencier, qu’il avait rapporté de Haarlem. Il est donc fort présumable qu’aussitôt en possession d’un matériel de tourneur et d’un four, il commença ses essais.

Ces essais, quels furent-ils? Par quels tâtonnements ce précurseur de la céramique delftoise arriva-t-il à créer un produit si remarquable, si parfait dans son genre, si heureusement combiné dans ses éléments divers? C’est ce que nous ne saurons probablement jamais. A moins qu’Herman Pietersz n’ait écrit un journal détaillé de cette période de sa vie, et que ce journal retrouvé puisse nous raconter les recherches et les travaux prélimdnaires auxquels il se livra, nous ne connaîtrons jamais rien de cette parturition mystérieuse.

Ces essais pourtant offrent un intérêt immense. Toute la fabrication de Delft est contenue en eux. Dès le premier jour, en effet, la faïence de Delft affecte les caractères spéciaux, dis-

La première période de fabrication.

tinctifs qu’elle conservera jusqu’à sa dernière heure. Les œuvres les plus archaïques J les très-rares pièces de son tout premier temps qui sont parvenues jusqu’à nous, nous montrent déjà cette même pâte jaunâtre, légère, mais résistante et sonore, capable de se plier à toutes les fantaisies, de prendre toutes les formes, de se modeler selon tous les caprices. Déjà la couverte et l’émail ont cet éclat spécial, particulier, qui les fera éternellement reconnaître dans la suite.

Or, toutes ces précieuses qualités, tout cet ensemble de caractères distinctifs, étaient obtenus à l’aide de moyens fort compliqués , de mélanges très-savants, de combinaisons reposant sur des expériences très- complexes. Nous ne sommes point, en effet, en face d'une industrie qui semble jaillir du sol et qui y trouve sa raison d’être ou son aliment; tout en elle, au contraire, est artificiel, hétérogène et factice jusque dans ses moindres détails, jusque dans ses éléments les plus intimes. Le plomb, l’étain, les couleurs, elle doit tout demander à des nations étrangères ou à des provinces éloignées. La terre ellemême, son matériel le plus important, sa base indispensable, n’est point celle du pays. C’est un composé savant, un habile mélange d’argiles étrangères, venues de loin, amenées à grands frais. L’argile des environs eût donné un biscuit rouge, épais, lourd et peu malléable. Pour obtenir ce biscuit jaunâtre, presque blanc, léger et souple, a trois sortes de terre étaient indispensables ; celle de Tournai, celle du Rijnland, qu’on nomme terre brune, et la terre de Delft (i) ». Voilà ce que nous révèle un enfant de Delft, qui vécut à Delft, travailla dans une

(i) De Plateelbacker of Delftsch Aardemverkmaker , par Gerrit Paape, Dordrecht, 1794.

faïencerie, et dont le témoignage ne saurait nous être suspect. Ce témoignage, du reste, nous est confirmé par un autre écrivain du siècle dernier, le savant Chomel, qui entre à ce sujet dans de précieux détails, qu’il n’est pas inutile de consigner ici.

Fig. 3y. — Grande vasque décorée en camaïeu bleu. (Collection .1. Loudon.)

« La terre convenable pour être façonnée en faïence de Delft est, nous dit-il, composée avec trois espèces d’argiles différentes et quelquefois avec quatre. La première, qui a le plus d’importance, est l’argile de Tournai, extraordinairement grasse et fine. On la trouve sur les bords de l’Escaut. Sa couleur est presque blanche, tirant un peu sur le jaune. Elle ressemblerait beaucoup à l’argile de l’Yssel, si elle

La première période de fabrication.

n’était pas un peu plus sèche. Cette argile prends en séchant j une dureté qui est propre à toute Targile du Brabant.

Fig. 38. — Grande potiche polychrome.

(Collection de M. Maillet de Boulley, à Rouen.)

La deuxième sorte qu’on emploie se recueille sur les bords de la rivière le Rhur^ en Westphalie^ et aussi à Mulheim; on en apporte également d’Oosterhout. Cette deuxième sorte n’est point aussi fine que celle du Brabant^ mais elle est

plus grasse et plus molle^ et sa couleur plus foncée tire sur le gris jaunâtre. La troisième sorte est l’argile hollandaise des bords du' Rhin ^ laquelle j à cause du grand usage qu’on en fait pour la fabrication de la faïence, reçoit le nom de terre de Delft. Elle appartient à la même espèce que l’argile qu’emploient les tuiliers, et on la trouve en abondance dans le Rijnland et dans le Delftsland (i).

En présence de ces combinaisons ingénieuses, de ces matériaux si heureusement choisis, si savamment mélangés, nous sentons peut-être un peu diminuer en nous l’émotion et la surprise que nous causaient ces immenses potiches, ces vasques énormes, géants céramiques aux formes colossales, et malgré cela élégants et gracieux, enfantés par les plateeldraijers du vieux temps. Mais nous sentons, au contraire, redoubler notre admiration et notre estime pour ce doyen des arts céramiques, qui sut créer ainsi d’un coup un produit si complet, que ses successeurs n’eurent qu’à le perfectionner sans avoir à retoucher sa composition première.

C’est, très-probablement, dans les douze ou quinze ans qui suivirent son mariage, qu’Herman Pietersz dut procéder à ces essais préliminaires qui allaient aboutir à de si inervcilleux résultats. En 1596, il n’était, sans doute, pas encore maître de ses combinaisons, il n’avait pas assurément de fabrication régulière, sans quoi il n’eût pas manqué de protester contre l’ordonnance du Magistrat réglant les professions permises, et qui refusait à son industrie le droit de cité. Mais en 1600 ses essais sont achevés. Il fabrique de la faïence.

(i) Vervolg op M. Noël Chomel algemen hiiishoudelijk wordenboek ij8j.

La première période de fabrication.

Il a un four en pleine activité. Il paye impôt pour ce fouiy et sur le Register vant’haertsteedegelt , qui constate son payement, il réclame la qualité de fabricant de faïence; et cette faïence, il la fait avec plusieurs sortes de terres, avec des argiles amenées de loin, combinées, mélangées, qu’il prend chez Hendryck Johansz, le pottaertvercooper.

Il serait certes bien intéressant de retrouver un ouvrage de ce premier maître, une œuvre bien certaine, bien authentique. En existe-t-il encore aujourd’hui? — Peut-être. — Ce qui nous manque, c’est la certitude, car l’attribution ne repose que sur des présomptions et des probabilités. Il en est une, cependant, qui semble réunir en sa faveur bien des témoignages favorables. Elle est petite, modeste, sans grande importance. Elle consiste en deux petits carreaux ayant fait partie du carrelage d’une muraille, et présentement encadrés et classés dans la collection du docteur Mandl.

« Le prince Maurice d’Orange, dès sa plus tendre jeunesse, nous dit du Maurier (i), pour faire connoistre le désir passionné qu’il avoit de suivre les traces glorieuses de son père, prit pour le corps de sa devise le tronc d’un Arbre coupé à deux pieds de haut, duquel sortoit un scion vigoureux, qui apparemment feroit renaistre ce bel Arbre, avec ces mots ; Tandem fit Siirculus arbor; enfin le scion devient arbre, pour montrer qu’il ressuscitcroit la gloire de son père. ))

C’est cette devise que représentent les deux carreaux en question, avec le portrait du prince Maurice dans le bas.

(i) Mdmoires pour servir à l'histoire de Hollande. Paris, 1G88.

et sur le tronc coupé la date de la mort du Taciturne,, 1584. Si nous étions moins circonspects, nous aurions certes beau jeu pour regarder ces chiffres comme la date des carreaux eux-mêmes. Nous savons, en effet, qu’en 1584 Herman Pietersz était déjà à Delft. Il dut donc partager les angoisses de la population tout entière, car les adversaires du Taciturne en conviennent eux-mêmes, « jamais la mort d’un père ou d’un bienfaiteur ne causa plus de tristesse que celle du prince d’Orange dans les provinces confédérées (i) ». Rien d’étonnant, dès lors, à ce qu’un céramiste ait tenu à consacrer le souvenir de cet événement douloureux. Mais un détail nous retient. La tête du prince Maurice est barbue et laurée. Or, en 1584, le prince avait dixhuit ans. Il étudiait à Leyde, et son portrait, qu’on voit encore à l’Académie, nous le montre sans barbe; en outre, n’ayant pas encore remporté de victoires, les lauriers eussent été déplacés sur son front. Plaçons donc plutôt aux environs de la bataille de Nieuport, c’est-à-dire vers 1600, la confection de ces petits ouvrages. De cette façon, la couronne s’explique, et la barbe aussi. En outre, l’assassinat du Taciturne n’était pas tellement loin que, dans la ville même où il avait péri, on ne se souvînt de la devise vengeresse qu’avait prise son fils aîné.

Ces deux carreaux, très-précieux au point de vue archéologique, sont, au point de vue de l’art, des œuvres de modeste valeur. Et il semble certain qu’Herman Pietersz a dû faire nombre d’autres ouvrages beaucoup plus compli-

(i) Bentivoglio, Histoire de la guerre de Flandre, p. 2, liv. III.

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La première période de fabrication. 8g

qués et singulièrement plus soignés ^ sans quoi il n’eût point entraîné sur ses traces toute une petite cohorte d'imitateurs enthousiastes. Car ses premiers compagnons^ et c’est là un fait curieux à noter^ ne furent point tous d’anciens potiers. Avant de se joindre à lui, ils appartenaient un peu à tous les corps de métiers et à tous les pays. L’un d’eux. Tomes Jansz, était venu à Delft comme soldat dans la compagnie anglaise du capitaine Hamwout. Il était né.

Fig. 3g. — Fragment d’un ancien carrelage, décoré en camaïeu bleu et attribué à Herman Pietersz. — (Collection du docteur Mandl.)

nous dit le Troiiivboek , n" 104, au delà de Londres en Angleterre. On l’avait logé sur la Niemven Langendyk , pas bien loin par conséquent d’Herman Pietersz. En iSgp, il épousa une veuve Fijtje Louwis, dont le premier mari s’était appelé Jacob Pietersz, et qui, par conséquent, pouvait bien être une parente par alliance d’Herman. A la suite de ce mariage, voilà Tomes qui dépose l’uniformo, renonce à la gloire, à ses pompes et à ses dangers, et quitte la pique ou le mousquet pour le pinceau du plateelschilder.

Hans de Windt^ lui, était originaire d’Anvers. Il ne portait pas de pique, il est vrai, mais il en fabriquait; c’était ce qu’on nommait alors spiesmaecker, et ce qu’on appellerait de nos jours un armurier. En 1592, il habitait l’avenue de l’Hôpital (Gasthidslaan), toujours le même quartier par conséquent; il y connut, lui aussi, une veuve, Neeltje Lambrechtsz, qu’il épousa, et en i6i3, le i" juillet, il obtenait son brevet de maîtrise dans le corps des plateelbackers.

Franchoijs du Boizsjoly était un émigré français; — mais CCS exemples suffisent, n’est-il pas vrai? à montrer quel était le premier personnel d’adeptes qui se groupa autour d’Herman Pietersz.

Malheureusement, si nous connaissons assez exactement les noms et les origines de ces braves céramistes de la première heure, leurs œuvres nous sont infiniment moins connues, j’entends les œuvres signées, c’est-à-dire comportant un nom et une date authentiques.

A ce moment, le nombre des fabriques était restreint. La part de chacun était d’autant plus facile à établir que les produits ne franchissaient pas encore les murailles de la ville. En outre, j’imagine que ces premiers artistes faisaient de l’art comme M. Jourdain faisait de la prose, sans s’en douter. Donc, à quoi bon signer? Aussi est-ce une extrême rareté que de trouver une œuvre portant un nom en toutes lettres et surtout en lettres gigantesques comme le curieux plat que possède la collection Loudon.

Nous aurions voulu pouvoir donner ici une représentation fidèle de cette œuvre à la fois si étrange et si remarquable dont le décor représente le Jugement der-

La première période de fabrieatiou.

nier (i); mais elle est couverte par un tel amoncellement de personnages J et les quatre cents figures qui la composent sont tellement enchevêtrées j que tous les moyens de reproduction dont nous pouvons user ont échoué devant la complication qifelle représente.

C’est là un fait d’autant plus regrettable que le doute à son égard n’est pas permis. La signature qui étale au dos du plat ses sept lettres^ hautes de cinq centimètres chacune ^ ne nous en laisse aucun sur son auteur et sur son temps. Pour ma part, je crois pouvoir traduire, sans effort, cette signature.

par Tomes Wedmvenaar Angelsman, et attribuer ce plat si intéressant à ce Tomes Jansz dont nous parlions à l’instant. Et n'est-il pas curieux de voir le cerveau nébuleux de cet Anglais, l’imagination mal disciplinée de cet ancien soldat, accoucher de ce formidable tableau , bourré de plus de quatre cents personnes?

C’est, du reste, un des caractères, j’oserai dire typiques, de toute cette première période, que ces entassements extravagants, cette profusion d’ornements, cette décoration chargée au possible. Les œuvres à peu près simples y sont d’une extrême rareté. Les faïenciers, du reste, n’étaient point alors les seuls

(i) On en trouvera la description détaillée dans le Calaloguc des faienccs de Delft composant la collection London. La Haye, 1877, art. n“ i.

c)2 Histoire de la Faïence de Delft.

dans les Pays-Bas qui fussent emportés par ce délire du pinceau. C’était l’époque où Cornelis Van Haarlem croyait faire du grand art en prodiguant, dans ses compositions bibliques, les raccourcis audacieux, les mains crispées, les

Fig. 40. — Grand plat daté de 1634 et décoré en camaïeu bleu. (Appartenant à M. Slaes, à Bruxelles.)

têtes grimaçantes, en enchevêtrant dans une mêlée indescriptible des hommes , des femmes et des enfants ; où Adriaan Van de Venue groupait sur les bords d’un fleuve quelques milliers de minuscules personnages (i). Dans tout

(1 ) Voir scs Pêcheurs d'âmes (de Zielenvisscliers ) au Musée d’Amsterdam.

La première période de fabrication. g3

enfantement d'un art nouveau^ il faut toujours compter une période semblable, où l’imagination s’abandonne à des débordements de cette nature. Ce n’est que plus tard, quand les premières gourmes sont jetées, que l’ordre se produit, que

(Collection Evenepoel, à Bruxelles.)

la fougue SC tempère, et qu’une plus juste conception des masses décoratives vient faire cesser cette confusion désordonnée.

Pour la céramique de Dclft, cette période imaginative dura près de cinquante années. Ce n’est que passé ce temps que l’équilibre se produit réellement et que l’ingéniosité dé-

corative des plateelschilders se montre complètement maîtresse d’elle-même. Jusque-là, presque tous ces maîtres peintres conservent leur intempérance de pinceau et leur fougueuse ardeur de composition. Même ceux qui sont les mieux servis par leur éducation sacrifient à ces tendances. Regardez plutôt ce Choc de cavalerie (fig. 40), sa provenance à celui-là non plus n’est pas douteuse. Il porte la signature du fils d’Herman Pietersz et la date de lôSq. 11 est mieux ordonné et plus calme, je l’avoue, que le Jugement dernier de Tomes Jansz, mais c’est encore un vrai fouillis.

Ce besoin de surcharger les compositions est, du reste, si violent, qu’alors même que, se défiant de leurs propres lumières, les plateelschilders s’adressent à des peintres ou à des graveurs pour avoir des motifs d’ornementation, instinctivement ils recherchent les plus confus et les moins réservés. Breughel d’Enfer et Vinckenbooms sont les artistes de leur choix, les maîtres qu’ils préfèrent; et celles de leurs compositions qu’ils affectionnent le plus ne sont pas, à beaucoup près, les moins étoffées.

Une plaque de la collection Evenepoel de Bruxelles que nous reproduisons (fig. 41) en dira, certes, plus sur ce sujet qu’une longue dissertation ne saurait faire. Cette plaque est datée. Sur une petite enseigne en losange qui sp balance à gauche de la composition, quatre chiffres nous donnent le millésime de 1640. Elle est donc de six années moins ancienne que le plat signé par le fils d’Herman Pietersz. Cependant, elle est tout aussi compliquée et tout aussi prolixe. La Kermesse qu’elle représente, agitée, bruyante et tapageuse s’il en fut, compte presque une centaine de

La première période de fabrication.

personnages dans les attitudes les plus variées et parfois les moins raisonnables. Une autre Kermesse, plus étendue comme horizon ^ plus développée comme action j sans date, mais du meme temps^ composée pour une bonne partie des mêmes groupes ^ avec quelques variantes un peu plus décolletées peut-être, et qui fait partie de la même collection, renferme presque le double de petits personnages. On voit que les céramistes de ce temps nen étaient pas trèsménagers ni très-discrets.

Pour être juste, toutefois, il faut dire que quelques-uns d’entre eux se plaisaient dans des œuvres plus calmes, moins turbulentes et surtout moins peuplées. Ceux-là demandaient à Hendrick Goltsius de leur fournir des sujets, et, grâce au poncis, dont l’emploi allait se généraliser, les scènes mythologiques du maître de Haarlem passaient, sans trop d’incorrection, sur la blanche couverte des faïenciers. Un des plus aimables spécimens qui nous aient été conservés de ces représentations mythologiques inspirées par Goltsius est bien celui qu’on rencontre dans la collection de M. de Stuers, à la Haye. C’est une grande plaque carrée (fig. q3). Elle représente le Triomphe d’Amphitrite. L’influence du maître y est si sensible que je crois inutile d’insister sur ce point. Quant au dessin, il est déjà meilleur. Les lignes sont mieux tracées, les contours moins tremblés, les formes sont plus nettes. Il y a plus de sûreté dans la main qui dessine, et plus de goût dans l’esprit qui choisit. On sent qu’une transformation se prépare, ou tout au moins une très-importante évolution.

Toutefois, par un hasard assez étrange, le moment n’est pas encore venu oû Goltsius sera apprécié à sa juste valeur

ÿ6 Histoire de la Faïence de Delft.

par les céramistes de Delft auxquels son talent décoratif convenait cependant si bien.

Particularité vraiment singulière et bien faite pour dérouter les archéologues J ce n’est qu’un siècle plus tard^ aux environs de iy30j qu’il sera copié par ceux-ci. Et à ce moment ^ où le grand art est à son déclin, où la fantaisie ^ maîtresse du champ de bataille, dicte ses lois à tous les artistes, où le baroque et le rococo préparent leur absolue domination, ce ne sont pas ses œuvres contournées, italianisées et sentant la décadence, qui vont être goûtées par les faïenciers de Delft; ce sont, au contraire, celles d’entre ses productions qui ont le cachet archaïque le plus marqué; c’est son Chemin de la croix, ses douze planches de la Passion, encore conçues dans sa première manière, et procédant absolument des vieux maîtres allemands, qui seront reproduites avec un art exceptionnel et un soin particulier par un des plus habiles céramistes de ce temps.

Qui donc oserait supposer, en voyant ce beau plat (fig. 42) de la collection Loudon, si archaïque dans son encadrement et, dans son motif principal, si manifestement inspiré par le maître de Haarlem, qu’il porte au dos la signature de loannes Veerhaagen et la date de 1729?

Mais n’anticipons pas. Bornons-nous plutôt à résumer les traits généraux de cette première période. Dès à présent, la faïence de Delft possède son élément indispensable, son premier matériel, cette pâte à la fois légère et résistante, flexible et malléable avant la cuisson, sonore et métallique après sa sortie du four. On perfectionnera ce merveilleux biscuit aussi bien que l’engobe et l’émail qui le recouvrent , mais la composition fondamentale est trouvée, la faïence de Delft existe.

La première période de fabrication.

L’ornementation J comme dans toutes les époques d’enfantementj est tourmentée^ chargée^ compliquée à l’excès. Les motifs principaux sont formés^ le plus souvent,, par des agglomérations de personnages^ tandis que les encadrements sont fournis par un entassement de guirlandes et de rin-

Fig. 42. — Grand plat décoré en camaïeu bleu. — Motif tiré de Goltsius. (Collection J. F. Loudon.)

ceauXj de fleurs^ de fruits^ d’enfants, de cornes d’abondance. Presque tous les décors sont dessinés en camaïeu. Quelques-uns sont relevés au trck, c’est-à-dire que les traits principaux qui enveloppent les personnages sont tracés avec une sorte d’encre plus foncée et tirant sur le violet brun. On rencontre aussi quelques essais de polychromie, mais

incertains, sans parti bien arrêté, sans conséquence et sans

ÿS Histoire de la Faïence de Delft.

portée. Quelques teintes jaunâtres ^ quelques points rouges^ et c’est tout.

Comme facture^ la décoration se rapproche dans une certaine mesure de celle de NeverSj sans qu’on puisse toutefois accuser Herman Pietersz d’avoir copié les Conradej qui ne fabriquaient point encore au temps de ses premiers essais ^ non plus que ceux-ci^ qui arrivaient d’ Italie ^ de s’être inspirés des faïenciers hollandais. Ces traits généraux^ qu’on rencontre, du reste, aussi bien dans les premiers essais de la fabrication lilloise que dans le plat à la Centauresse de Rouen, semblent plutôt indiquer que les arts céramiques, en s’implantant dans le nord de l’Europe, firent un peu partout entendre des bégayements analogues.

A Delft, ces bégayements furent suivis d’une efflorescence admirable. C’est cette efflorescence qui constitue la seconde période de son histoire, et que nous allons étudier.

Fig. 43. — Plaque décorée en camaïeu bleu. Appartenant à M de Stuers.)

Fig. 44. — Soupière polychrome, appartenant à M. Fre'de'ric Fétis.