CHAPITRE VII

Lucas Vorsterman de Bommel en Gueldrc. — 11 est reçu bourgeois d'Anvers (28 août 1620). — Renseignements de Sandrart concernant son apprentissage. — Sa position près de Rubcns. — L'année de sa naissance. — Travaux de jeunesse : la Passion de Goltzius; la Vénus d'Elsheimer ; Portraitd'E.Teeling; Vierge d'après Rubens. — Opinion de Rubens sur les planches de son graveur (lettre du 19 juin 1622). — Analyse des travaux exécutés par Vorsterman sous la direction du maître. — Il perd un temps la raison. — Il part pour l'Angleterre. — Planches qu'il exécute dans ce pays. — Séjour en France. — Retour à Anvers. — Relations avec Van Dyck. — Nouvelles œuvres à Anvers. — Séjour probable en Hollande. — Dernières années. — Inauguration à Gand de Charles II d'Espagne (1667). — Portraits du maître.

Rubens ne perdit pas de temps pour faire usage des privilèges obtenus en France et en Hollande. Neuf estampes de dimensions considérables parurent dès l'année 1 620, revêtues de la triple men-

— iU —

tion prohibitive. Toutes portaient le nom de Lucas Vorsterman.

Bien que Ton ne rencontre point d'épreuves de ces planches avant l'inscription de la date, il est indubitable que l'exécution s'étendit sur un espace de plusieurs années. Si facile qu'il ait le travail , le graveur ne peut triompher que par une application soutenue, des difficultés inhérentes à une profession des plus laborieuses. Quoique Vorsterman ait employé l'eau-forte dans plus d'une de ses planches, le burin y joue le rôle essentiel. On doit donc admettre que depuis plusieurs années ses œuvres étaient en préparation lorsqu'elles virent le jour.

Hollandais de naissance, on le trouve admis à la bourgeoisie d'Anvers le 28 août 1620 1 et, la même année, faisant inscrire à la gilde de SMLuc son élève Adrien Cas 2, resté absolument inconnu.

En même temps, les doyens étaient appelés à prononcer sa propre admission à la maîtrise. Aucune mention d'apprentissage n'accompagne le

1 Les Liggeren et autres archives historiques de la Gilde anversoise de S'-Luc, F, p. 559, en note.

2 Ibid., I, p. 559.

nom de Vorsterman inscrit, tout à la fois, comme graveur et comme marchand (kanstkooper).

Nous voici donc en présence d'un artiste fait, travaillant aux côtés de Rubens et le secondant avec une adresse qu'un graveur ne peut atteindre qu'après de longues années de pratique.

En dehors de ses œuvres, nous ne disposons que d'un nombre restreint de matériaux pour l'histoire d'un des maîtres les plus considérables qui aient illustré l'histoire de la gravure. Nos recherches vont nous permettre, cependant, de dépasser un peu la somme des renseignements fournis par nos prédécesseurs.

Sandrart 1 et nombre d'écrivains après lui : MM. Nagler 2, Renouvier 5, Henri de Laborde4 ont fait naître Vorsterman à Anvers, bien que l'assertion soit démentie par le titre même de l'étincelant portrait du maître, gravé par Van Dyck. On peut lire au bas du deuxième état de

1 Tentsche A cademie der Bau-Bildhauer and Maler-Kumt. Édition de Nuremberg, 1775, VII, p. 392.

2 Neues Âllgemeines Knnstler-Lexicon. Mùnchen, 4850, XX, p. 540.

3 Op. cit., p. 119.

4 Le Département des estampes à la Bibliothèque nationale. Paris, 4875.

cette planche : Lucas Vorsterman calcographus Antverpiae in Geldriâ natus, et l'exactitude de ce renseignement est pleinement confirmée par les termes de l'inscription du graveur sur la liste des bourgeois d'Anvers, à la date du 28 août 1620: « Lucas-Émile Vorsterman, fils d'Emile, natif de » Bommel, marchand et graveur !. »

Il est possible, cependant, que l'illustre graveur comptât parmi ses ancêtres des Anversois, car, au XVIe siècle, l'imprimeur Guillaume Vorsterman fut affilié à la corporation de Sl-Luc et y siégea comme doyen.

Au témoignage de Sandrart l'apprentissage de Vorsterman se fit exclusivement sous la direction de Rubens. « Ayant appris à dessiner, il s'appli- » qua, sur le conseil de Rubens, à la gravure. Il a » surtout reproduit les tableaux de ce maître.... » Son ambition se borna d'abord à faire de longues » et belles tailles; pourtant Rubens lui donna le » conseil de s'appliquer davantage à l'expression » et au procédé des peintres, ce qu'il fit, et par » l'exacte observation des lumières, des ombres,

1 Lucas Emilius Vorsterman, Emilius Soone, geboren van Bommel coopman ende Plaetsnyder. Les Liggeren, etc., I, p. 559, en note.

» des reflets et des demi-teintes il en arriva à » produire des figures bien modelées et à atteindre » un effet qui se rapproche beaucoup de la » manière de Rubens 4. »

Si Ton considère que l'auteur de cette notice était né en 1606, qu'il avait connu Rubens, qu'il était lui-même artiste et avait travaillé en cette qualité à Londres pour le roi Charles 1er, à une époque où Vorsterman se trouvait également en Angleterre , son témoignage mérite d'être sérieusement considéré.

La désignation fautive du lieu de naissance ne doit pas infirmer la vraisemblance du récit de Sandrart. N'était-il pas naturel, en effet, de voir désigner par un étranger, écrivant en pays étranger, comme originaire d'une ville célèbre dans les arts, un maître récemment admis à la bourgeoisie dans cette ville et qui s'y était fait connaître par de premiers et remarquables travaux ?

La durée rationnelle de l'élaboration des planches de Vorsterman permet à peine de douter qu'un assez long séjour à Anvers n'eût précédé son admission à la gilde de S^Luc. S'il fallait admettre comme précise l'assertion de la plupart

1 Loc. cit.

des auteurs en ce qui concerne l'époque de sa naissance il aurait eu quarante, voire même quarantedeux ans, quand parurent ses premières planches. Il serait donc venu de Hollande possédant l'ensemble des ressources de l'art qu'il devait illustrer sous le plus grand des maîtres flamands, et pourtant on cherche en vain les travaux de ses jeunes années.

On ne débute pas, sans doute, par les œuvres si parfaites qu'il publie toutes ensemble en 1620.

Croira-t-on, d'autre part, que Vorsterman se fût formé complètement dans l'atelier de Rubens et que son inscription à la gilde de S*-Luc, à la veille de la publication de ses planches, n'eût d'autre motif que de l'autoriser à se livrer au commerce des estampes? Cette dernière hypothèse n'est pas à rejeter complètement, Rubens faisait prendre, en quelque sorte, une patente de marchand à un graveur qu'il chargeait d'écouler les planches exécutées sous sa direction, à ses frais, et en faveur desquelles il avait lui-même demandé et obtenu des privilèges.

1 Verachter et Terbruggen : Histoire de la gravure d'Anvers. Anvers, J874-/1875, p. 455; de Laborde : op. cit.; Emeric David, id. ; Ruelens, id. ; Nagler, id.; A. Michiels : Peinture flamande, VIII, p. 574.

Un de nos collègues, dans un livre déjà cité pense qu'il faut chercher les premières planches de Vorsterman dans Y Iconographie de Van Dyck. « Avant de commencer la grande entreprise de » faire graver ses œuvres , dit l'auteur, il est » probable que Rubens soumit Vorsterman à » quelque apprentissage. C'est à cette époque de » fondation qu'il faut rapporter peut-être quelques » copies de portraits d'après Rubens, notamment » quelques-uns de ceux qui figurent dans le » recueil de Van Dyck. »

L'assertion est absolument inadmissible. Nonseulement la célèbre suite des portraits de Van Dyck ne contient pas d'effigies gravées d'après Rubens, mais l'importance des œuvres exécutées par Vorsterman d'après le grand peintre ne permet pas de douter que les neuf estampes, datées de 1620, occupèrent le graveur pendant plusieurs années, et ce serait donc en 1 61 7 — peutêtre antérieurement — qu'auraient été gravés des portraits appelés à figurer dans une suite, dont les premières planches n'ont pu voir le jour qu'en 1630 au plus tôt 2.

1 Ruelens : Pierre-Paul Rubens, Documents et lettres. Bruxelles, 1877, p. 88.

2 D'après tous les biographes, Van Dyck ne commença qu'en

Ce ne sont pas, clu reste i des œuvres imparfaites de jeunesse que Vorsterman insère dans Y Iconographie de Van Dyck, mais des planches dont Evelyn a pu dire qu'elles inaugurent un genre nouveau et le cèdent à peine en suavité à des miniatures 4.

Mais ces commentaires deviennent bien superflus en présence d'un fait positif. Vorsterman ne vit point le jour en 1578 ni en 1580 comme tous les biographes le disent, mais seulement en 1595 et l'on se trouve dès lors, en 1620, en présence d'un artiste, à peine âgé de vingt-cinq ans et dont les années d'apprentissage vont être considérablement rapprochées de la date de ses débuts présumés.

Au mois de janvier 1635 le célèbre graveur, étant appelé à déposer comme témoin dans un procès en usurpation de privilège intenté par J.-B. Barbé à Nicolas Lauwers, et dont il sera

1626 la suite des portraits qui forment son Iconographie. Voy. Heuman Wkber: Catalogue des Estampes anciennes, etc. Bonn, 4852, p. 39; Duplessis : Eaux- fortes d Ant. Van Dyck, p. 5. Wibiral : L'iconographie d'Antoine Van Dyck. Leipzig, 1877, p. 9.

1 Evelyn : Scuiptura or the history and art of chalcography. London, 1662 (2de édition, 1755), p. 75.

question plus loin, se déclarait âge de quarante ans *.

Cette déclaration vient expliquer, en partie, l'absence de notoriété des œuvres de l'artiste, soit à Anvers, soit en Hollande même, avant l'époque où nous le trouvons associé aux travaux de Rubens.

Il résulte aussi d'un passage de la lettre de l'auteur de la Descente de croix citée plus haut02, qu'au mois de juin 1622, Vorsterman était depuis plus de trois ans payé de la gravure du Combat des Amazones, planche « pour ainsi dire terminée » à la date de la lettre.

Si l'on considère l'importance de cette œuvre qui ne mesure pas moins de 1 mètre 20 centimètres de large, il avait, sans nul doute, fallu un temps bien long pour amener à sa fin ce travail considérable, et l'on voit ainsi se confirmer la supposition que l'habile graveur peut avoir travaillé pour Rubens dès 1617, peut-être antérieurement.

On a coutume de dire que Vorsterman débuta

1 La déposition de Vorsterman est publiée au tome IV, page 467 du Bulletin des archives d'Anvers.

2 Voir ci-dessus p. 151.

par la peinture; nous avons vainement cherché une œuvre ou un document qui vînt à l'appui de cette assertion l, exclusivement basée, sans doute, sur le sentiment extraordinaire du coloris qui se manifeste dans les travaux de réminent graveur. De son vivant, même, le surnom de « peintre du burin » lui était attribué 2. Aucune galerie ne montre de sa main des œuvres peintes et il a pu figurer simplement parmi ces « élèves » , non mentionnés, de Rubens, que le peintre appelait si fréquemment à reproduire et à esquisser ses tableaux.

Il y eut, à la vérité, un peintre Vorsterman, mais on peut d'autant moins confondre cet artiste avec le graveur du même nom, que celui-ci se chargea d'exécuter une planche d'après une toile de son homonyme: 0. Vorsterman, représentant un cavalier coiffé d'une toque à plumes, jouant de la flûte, planche portant une inscription commençant par les mots :

Veel hebben vermaek, op dit of dat te speelen. La planche n'est pas, du reste, des meilleures du graveur.

Bien peu d'œuvres viennent révéler chez Vor-

1 Nagler : op. cit., XX, p. 540.

2 Sandrart : op. cit., VII, p. 392.

slerman l'amour des longues et belles tailles signalé par Sandrart. A une époque qu'il ne nous est pas possible de préciser, mais sans doute à ses débuts, on le trouve copiant Goltzius comme le démontre une suite de la Passion de cet auteur (B. 27-38), gravée en contre-partie des originaux et où le nom de Vorsterman figure à la première planche *. La reproduction est des plus trompeuses.

Il est permis, encore, d'envisager comme datant de la jeunesse du maître une petite Vénus d'après Elsheimer 2, estampe traitée clans la manière ancienne à tailles assez espacées. La pièce est trèspetite et mesure 155 millimètres sur 140. Elle n'accuse chez son auteur aucune tendance bien prononcée et n'annonce certes pas le maître éminent que l'on saluera bientôt en Vorsterman.

Très-supérieur et très-intéressant, mais nullement révélateur, est le portrait d'Eewoud Teeling, trésorier-général de Zélande. Impossible de croire, en effet, que cette planche ait précédé de longtemps les œuvres plus connues de l'auteur.

1 Bartsch : Peintre-graveur, III, p. 22. Cette suite existe bien réellement; nous lavons vue à la bibliothèque du Palais Corsini à Rome.

2 Epreuve du cabinet de Paris.

Teeling avait vu le jour en 1570 et l'inscription de la planche lui donne sa cinquantième année {.

Une personnalité plus franche se révèle dans la petite estampe, rare surtout au premier état et gravée, cette fois, d'après Rubens : La Vierge adorant l'enfant Jésus, couché dans son berceau. Cette pièce est probablement la première gravée par Vorsterman d'après son maître et l'épreuve, avant les surcharges successives des éditeurs, se caractérise par un curieux mélange des systèmes de l'École anversoise avec la souplesse de burin propre au graveur.

L'estampe, citée par Basan et Schneevoogt dans leurs catalogues de l'œuvre de Rubens 2, a été incorrectement décrite par ces auteurs.

Le nom seul du maître apparaît au premier état , écrit sur le bord du berceau où repose l'enfant Jésus : Pet. Pauli Rubens pinxit. Le nom de Vorsterman n'intervient qu'au deuxième état.

Bien que la planche dans cet état accuse un tirage avancé, elle n'a reçu que de faibles retouches. Le fond est chargé de tailles horizontales; les contre-

1 Evaldus Teelingius D. J. et ordinum Zeelandiœ tribunus JEvarxj Generalis anno œtat.hO. Cabinet d'Amsterdam.

tailles n'existent que vers le bord de la planche. Les chairs sont parcimonieusement ombrées.

A l'état suivant, la planche paraît sous l'adresse de Corneille Galle *. Le fond a été retravaillé; les chairs sont chargées d'un pointillé destiné à leur donner plus de relief, mais qui alourdit l'effet.

Au quatrième état, enfin, l'adresse de Galle a disparu et la planche est boueuse.

Il nous a paru nécessaire d'entrer dans ces détails, M. Schneevoogt ayant cru pouvoir considérer comme premier état, la planche revêtue de l'adresse de Corneille Galle et comme troisième, celle publiée avec le nom de Meyssens, d'un travail moins avancé cependant. Ni Schneevoogt ni Basan ne paraissent avoir connu d'état antérieur au nom du graveur.

Bien que Rubens soit désigné sur la petite estampe dont il est ici question comme le peintre de l'œuvre, encore conservée à Bruxelles, dans l'église SMVicolas, Vorsterman eut pour modèle un remarquable dessin à la plume qu'il ne fit, pour ainsi dire, que copier textuellement, ainsi qu'on put le constater à l'exposition organisée par l'Académie d'archéologie de Belgique lors du

4 Corneille Galle, le jeune sans doute.

troisième centenaire de la naissance de Rubens 1. Le tableau lui-même servit plus tard de modèle à une très-médiocre eau-forte de Spruyt (S. 55) publiée sous le titre de Mater amabilis.

Vorsterman s'est particulièrement appliqué dans son estampe à préciser les contours, et ce premier travail a été obtenu par l'emploi de l'eau-forte. Il Fa été avec beaucoup de délicatesse et, à plus d'un endroit, la silhouette a à peine marqué, comme le démontrent l'avant-bras et la main de l'enfant Jésus. Plus tard, ce contour est renforcé et la dureté du trait se trouve amortie par un trèsléger travail de points, système que nous avons signalé dans le Saint François et la Madeleine, attribués à Rubens. Le burin vient alors indiquer les ombres et raffermir le modelé, avec cette science de la lumière dans laquelle Vorsterman est resté, pour ainsi dire, sans rival parmi les graveurs.

L'inscription en quatre vers, placée au bas de l'estampe, est ainsi conçue :

Dormit in extrncto Soboles secura grabato; Tu tamen excubias anxia Mater agis.

Quippe Urnes, audis ne clam repetatur ab Astris Te Vigili, Astra tuus jam sua Natas habet.

1 L'OEuvre de P.-P. Rubens : Catalogue de V Exposition, etc. Anvers, 1877, p. 201, n° 1.

La forme des caractères, encadrés d'un double filet, contribue pour sa part à rattacher l'œuvre à l'école primitive. Enfin, l'absence du nom de Vorsterman comme éditeur, achève de démontrer que la planche a précédé l'inscription de son auteur parmi les marchands anversois. Le nom de Meyssens dut nécessairement y être inscrit fort longtemps après l'exécution.

Quoique l'estampe que nous venons de décrire ne puisse être rangée parmi les gravures de peintres , elle se classe, par le mélange de l'eau-forte et du burin, dans une nouvelle catégorie de travaux et se rattache à ces œuvres que l'on voit se produire d'abord dans l'École flamande sous l'inspiration de Rubens.

S'il devait appartenir aux burinistes superbes de l'École anversoise d'opérer dans la gravure une véritable révolution, de tremper, comme on l'a dit, leur burin à la palette de Rubens, l'étude même de cette transformation expose clairement la part de ce génie tout-puissant dans les manifestations de son école de graveurs. 11 ne pouvait incomber à des interprètes ordinaires d'associer à la fidélité matérielle et obligée des reproductions, l'initiative des effets si extraordinairement réalisés dans des ensembles où la per-

fection du procédé n'est plus qu'une qualité accessoire.

Mariette, on le sait, attribuait à Rubens seul les hautes qualités d'effet des reproductions de ses œuvres. « Son expérience et sa grande intelligence » lui avaient appris, dit-il, que les tons qui sont » produits par l'assemblage des différentes cou- » leurs qu'un peintre habile emploie dans ses » tableaux, ne pourraient, étant imités et rendus » par le graveur, que produire des dissonnances » dont on ne pourrait se garantir qu'en prenant » un parti différent et qui ne pourrait être bien » senti que par le maître même et encore fallait-il » qu'il fût aussi versé que l'était Rubens dans la » science du clair-obscur pour l'exécuter avec » succès 4. »

Quoique l'exactitude des vues de l'auteur soit confirmée en partie par les nombreux et admirables dessins exécutés par Rubens, ou sous ses yeux, en vue de ses estampes, l'existence même de ces dessins ne pourrait suffire à expliquer la perfection des planches, si l'on ne faisait aussi la part des procédés de reproduction employés.

En étudiant de près Vorsterman, il est impos-

1 Abecedario, V, p. 69.

sible de méconnaître que ses combinaisons pittoresques ne sont puisées absolument dans les habitudes d'aucun de ses précurseurs. S'il ne rejette par système le résultat d'aucune expérience acquise — on l'a vu copiste de Goltzius — il conserve un fonds d'indépendance auquel il doit son grand style bien qu'on ait pu dire que les graveurs n'ont point de style 1.

Moins brillant peut-être, mais plus moelleux que Pontius ou S. à Bolswert, moins habile techniquement — moins sûr, partant, de la réussite, — il arrive souvent aussi à un charme d'effet et d'expression que ni l'un ni l'autre n'atteignent. Moins audacieux, d'autre part, que Soutman, il ne lui déplaît point de recourir parfois aux pratiques de ce graveur habile et l'étude de ses propres travaux ne fut pas étrangère, sans doute, à la formation de Suyderhoef, le plus original des élèves du maître de Harlem.

Chez l'un comme chez l'autre leau-forte est souvent utilisée dans une large mesure et, si l'on considère la distribution de lumière et d'ombre de Vorsterman, sa place sera marquée à mi-chemin des peintres-graveurs et des burinistes. S'il a

1 Emeric David : op. cit., p. 58.

toute la légèreté des uns, il a toute la puissance des autres.

La lettre que nous avons rappelée plus haut et que Rubens écrivait à Pierre Van Veen, fournit des renseignements d'un très-grand intérêt sur la succession des estampes de Vorsterman et ses relations avec le maître.

« J'ai tardé longtemps à vous répondre , écrit » Rubens , le 19 juin 1622, à cause de certains » empêchements de voyage et d'autres et je vois » maintenant quelles sont celles de mes gravures » qui vous manquent. Je suis au regret de devoir » vous dire qu'elles sont en petit nombre : depuis » quelques années nous n'avons presque rien fait » par suite de l'égarement (disviamenlo) de mon » graveur1. Néanmoins, si peu nombreuses qu'elles » soient, je vous les enverrai bien volontiers.

» Ce sont : un Saint François recevant les stig- » mates; cette planche a été gravée un peu rude- » ment : c'était un premier essai ; le Retour » Egypte de la Vierge et de V enfant Jésus ; une » petite Madone embrassant l'enfant Jésus; cette » planche me semble bonne; une Suzanne que » je compte parmi les meilleures; une grande

1 Nous préciserons plus loin le sens de cette phrase.

» estampe de la Chute de Lucifer, qui n'a pas » mal réussi ; Loth, sa femme et ses filles quittant » la ville de Sodome, planche exécutée à l'époque » où le graveur devint mon aide (da principio » quegli venue astante mio). J'ai encore une » Bataille des Amazones en six feuilles, il leur » manque encore quelques jours de travail, mais » je ne puis les arracher des mains de cet homme, » bien que la gravure soit payée depuis trois » ans. Je voudrais pouvoir vous l'envoyer avec » les autres, mais il y a peu d'apparence que je » puisse le faire de si tôt 4.

» J'ai encore publié — ajoute le maître — un » livre d'architecture des plus beaux palais de » Gênes en soixante-dix feuilles environ, avec » les plans ; je ne sais si cela vous fera plaisir. Je » serais charmé d'avoir votre avis là-dessus »

Pour un motif quelconque les estampes exécutées par Vorsterman avaient été adressées assez irrégulièrement à Pierre Van Veen qui, sans

1 Cette lettre dont l'original en italien repose à la Bibliothèque d'Anvers faisait autrefois partie du cabinet de M. Terbruggen qui la résumait dans son catalogue : Verachter et Terbruggen: Histoire de la gravure d'Anvers. Anvers, 1867, p. 129. — M. Ruelens en a publié le texte intégral avec un commentaire dans son livre Pierre-Paul Rubens : Documents et lettres. Bruxelles, 1877, p. 83.

doute, était déjà en possession de la grande Adoration des Mages de 1621, de la Descente de croix, datée de 1620, mais dont l'exécution dut être postérieure à d'autres planches que le peintre désigne comme produites au début du séjour de son graveur chez lui. De ce nombre seraient le Saint François (B. 11; S. 26) et la Fuite de Loth (B. 3 ; S. 9).

Une très-belle Adoration des Bergers (B. 6; S. 28) avait paru la même année 1620 avec une dédicace de Rubens à Pierre Van Veen lui-même, conçue dans les termes les plus affectueux.

Il a pu se faire que les planches ne furent pas éditées dans leur ordre de production et que la Descente de croix, par exemple, ait été des premières à recevoir la publicité, bien qu'elle eût été précédée dans les travaux du graveur par le Saint François et la Fuite de Loth.

La Descente de croix (B. 99; S. 342) est une des planches les plus parfaites de Vorsterman et, dans l'expression de sa gratitude envers sir Dudley Carleton, Rubens eut comme la prescience de la célébrité de l'œuvre à laquelle il attachait le nom du diplomate 4.

1 Nous avons donné page 70 le texte de cette dédicace.

Mariette, qui a loué, comme il méritait de l'être, l'auteur de cette belle gravure, commettait l'erreur de croire que celle-ci ne vit le jour qu'en 1627 « l'année où Rubens fit la connaissance de milord Carleton *. »

Le lecteur connaît les circonstances qui motivèrent l'hommage et il est donc inutile d'insister sur la méprise du célèbre iconographe français.

Schneevoogt a trouvé jusqu'à vingt-cinq reproductions de la Descente de croix dignes d'être citées dans son catalogue et s'il fallait réunir toutes les versions de cette œuvre incomparable, produites par tous les procédés possibles , il y en aurait des centaines, peut-être des milliers. L'estampe de Vorsterman demeure sans rivale et , en dehors même du génie de son auteur, la perfection du travail s'explique par le soin que Rubens a pris d'en surveiller l'exécution.

Le Louvre possède un admirable dessin grand comme l'estampe et en sens inverse — c'est-à-dire dans la direction du tableau, — œuvre attribuée à Rubens qui, dans tous les cas, en a magistralement précisé l'effet. C'est ce dessin que Vorster-

1 Abecedario, V, p. 87.

man a pris pour guide. II en a profité avec une intelligence incomparable et tout ce que le tableau renferme d'harmonie, de force, de grandeur et de noblesse a passé dans la planche qui date de sa meilleure époque.

C'est particulièrement dans le modelé que Vorsterman est incomparable. Pas un contour dont la dureté ne soit amortie, pas une opposition dont le passage n'ait été prévu. La gravure a rarement atteint de plus près la perfection.

Sans doute, il faut juger cette admirable estampe dans ses bonnes épreuves. On y constate alors toute la simplicité d'un travail dont l'étonnante adresse se dissimule sous la franchise des effets.

La planche de Vorsterman passa plus tard aux mains de Van Merlen qui en donna de médiocres tirages et, à son dernier degré d'usure, il se trouva encore un marchand qui ne se fit pas scrupule de l'exploiter sous une forme nouvelle.

En 1805 l'éditeur Maaskamp à Amsterdam fit paraître une manière-noire de Hodges obtenue sur la planche même de l'illustre graveur de Rubens. Un examen attentif de l'estampe en question révélera sous le travail du berceau, les anciens linéaments et même le nom et Vexcudit de Vorster-

man *. Les auteurs ne signalent pas cet état delà planche, bien que la manière-noire de Hodges soit assez connue.

II existe de rares épreuves de la Descente de croix avant toute inscription et Ton en connaît aussi des contre-épreuves non moins rares et qu'il importe de ne point négliger dans l'œuvre de Rubens, car le maître s'est ordinairement servi pour ses retouches de ces décalques qui lui donnaient la facilité d'une disposition conforme à celle des tableaux.

Les planches gravées par Vorsterman d'après Rubens ne parurent pas toutes avec la mention des privilèges étrangers du maître.

Parmi les œuvres approfondies nous trouvons le Job tourmenté par les démons (R. 7; S. 17), planche uniquement signée Z. Vorsterman excud. çum privileg. Elle ne peut avoir précédé de loin les travaux plus considérables datés de 1620, car sa place est déjà marquée parmi les bons travaux du graveur. Schneevoogt assure que ce tableau qui ornait l'église S'-Nicolas à Bruxelles périt dans le bombardement de 16952. 11 en existe une

* La planche porte pour titre : De Afneming vanhet Krais ; c'est le n° 545bis du catalogue Schneevoogt.

* Op. cit., p. 5.

réduction au Louvre, dans la collection Lacaze *.

L'épisode de la vie de Job 9 que Vorsterman a gravé , ne formait qu'un des volets du tableau de l'autel des menuisiers de l'église S'-Nicolas. On y voyait Job assis sur le fumier et visité par ses amis 2.

Une autre estampe de Vorsterman : La Madeleine foulant aux pieds ses richesses parut de même avec la simple mention L. Vorsterman exe. cum privileg. Elle se classe comme contemporaine de la précédente. L'œuvre originale, conservée au Musée de Vienne, figurait sans doute parmi les tableaux vendus à la mort de Rubens, à en juger par cette mention du catalogue : n° 85, une Magdeleine figure entière.

Nous classerons encore parmi les pièces exécutées par Vorsterman sous la direction de Rubens, antérieurement à l'entrée en possession de ses privilèges étrangers, le Combat des paysans d'après Pierre Breughel (B. S9; S. 124).

1 N° 107 du catalogue.

2 Ce panneau central a été grave par Krafft avec une dédicace au sculpteur Bergé , directeur de l'Académie de Bruxelles (B. 9; S. 21). Voy. aussi Mols : État des tableaux deP.-P. Rubens existant en Allemagne , en Angleterre, en France, en Espagne, etc., 1775, t. II, p. 457. Bibliothèque de Bruxelles, MSS.5755.

« C'est une opinion assez généralement admise » aux Pays-Bas, dit Mariette *, que le combat entre » des paysans ivres dont on a une très-belle » estampe gravée par Vorsterman, d'après le » vieux Breughel et dédiée par ce graveur à Jean » Breughel, fils de ce peintre, a été gravé sous la » conduite de Rubens et que c'est luy qui y a mis » la belle intelligence de clair-obscur, qui lui fait » faire tant d'effet. Pour moi je n'en doute point » et me range d'autant plus volontiers à cet avis » que je ne vois que Rubens seul capable d'avoir » si bien guidé le graveur lequel, tout habile qu'il » était, n'aurait pu imaginer les effets de lumière » qui sont dans son estampe et qui n'étaient » sûrement pas dans le tableau. On sait jus- » qu'où allait à cet égard la science du vieux » Breughel. »

En ce qui concerne celte dernière opinion, Mariette, comme tous ses contemporains, se laissait entraîner par l'amour du style noble. Breughel était un coloriste des plus sérieux, et pour l'ordonnance de la composition que Vorsterman a gravée, elle ne manque nullement de grandeur nonobstant la trivialité du sujet. L'œuvre originale

1 Abecedario, V, p. 137.

que l'on voit au Musée de Dresde 1 a des qualités de tout premier ordre.

La supposition de Mariette se trouve confirmée par une mention du livret des tableaux trouvés à la mortuaire de Rubens, n° 143 : « Des paysans qui se battent, fait après un dessin du vieux Breughel2. »

L'estampe de Vorsterman, dont le Cabinet de Paris n'a pas dédaigné d'exposer un exemplaire parmi ses chefs-d'œuvre, est dédiée à Jean Breughel j fils du peintre : Clariss. Prœstantissimofj. Vivo Dïio Joanni Breugelio, Pétri Breugelii sut iemporis Appelis filio, patemœ arlis hœredi ex asse9 hoc patriœ manus monumentum artificiosissimum L. M. Q. DD. Lucas Vorsterman excud. cutn priviL

Jean Breughel mourut le 13 janvier 1625. A cette date Vorsterman n'était plus à Anvers et Rubens nous a appris lui-même qu'en 1622 le graveur avait cessé depuis un certain temps déjà de travailler pour lui.

Le Combat des paysans diffère assez notable-

1 Au Belvédère, à Vienne, une copie donnée à Van Valkenburg, n° 722.

2 Le même catalogue contient eu outre douze toiles originales du vieux Breughel.

ment des planches exécutées d'après Rubens , et l'eau-forte y tient une place considérable. Elle est vigoureuse pourtant et rappelle, sous plus d'un rapport, la manière de Suyclerhoef. Vorsterman y donne une preuve incontestable de son habileté à traiter plus d'un genre.

Citons, encore, avant d'aborder l'examen des planches datées, les profils de Cosme et de Laurent de Médicis dessinés par Rubens d'après les célèbres médailles florentines (B. 43-44; S. 226-227), le médaillon de Léon X vu de trois quarts, peutêtre inspiré du portrait de Raphaël (B. 45; S. 228), enfin le profil de Giacomo Sforza qui resta inachevé et ne porte aucun nom de graveur.

Ces pièces étaient, sans doute, destinées à un ouvrage que nous n'avons pas eu l'occasion de rencontrer.

Dans l'ordre des sujets, les neuf estampes publiées par Vorsterman sous la date de 1620, sont les suivantes :

1° Loth, sa femme et ses filles sortant de Sodome (B. 3 ; S. 9), planche dédiée par Rubens à Jean Brandt, son beau-père : Eruditione et probitatc ClmoV. D. Joanni Brantio Lë° urbi Antverpiensi ab actis socero amantissimo, Petrus Paulas Rubens gêner, observantiœ ergo DD,

Cette planche exécutée par Vorsterman, au début de ses relations avec Rubens, compte parmi les plus belles de son burin. Le travail en est simple et nullement poussé à l'effet. II est, en même temps, d'une remarquable correction de ligne et l'énergie du trait y est surprenante. Le Louvre possède un très-beau dessin que le graveur a suivi dans les moindres détails et qu'il est difficile de croire de Rubens, à cause même de la minutie de l'exécution.

2° Suzanne surprise par les vieillards (B. 33 ; S. 84).

Rubens, comme on l'a vu, comptait cette estampe parmi les meilleures de Vorsterman , et ce jugement favorable ne se fondait pas seulement sur la fidélité du graveur à rendre sa manière, mais sur les qualités intrinsèques de l'œuvre.

Le modelé y est beaucoup plus approfondi que dans le travail précédent, et l'œuvre de Vorsterman, si riche en planches remarquables, n'en contient pas de plus parfaite. « L'on ne saurait assez admirer l'intelligence qui se trouve dans cette estampe, » dit Mariette l.

En portant la Suzanne sur la liste des tableaux

1 Abecedario, V, p. 74.

qu'il offrait à sir Duclley Carleton au mois d'avril 1618, Rubens désignait la toile comme exécutée par un de ses élèves mais retouchée par lui-même1. Dans sa lettre du 20 mai il annonce qu'il termine la retouche 2, à quoi sir Dudley répond 3 : « La » Suzanne devrait être belle à rendre amoureux » même les vieillards. Quant à la chasteté de » son maintien, il ne faut point que ma délicatesse » s'alarme devant l'œuvre d'un homme de votre » prudence et de votre discrétion. »

L'attente du seigneur anglais ne fut pas trompée. Suzanne est non moins pudique dans son maintien que gracieuse et belle, et Rubens qui a traité plusieurs fois le sujet, n'a pas été plus heureux que dans cette composition.

L'estampe de Vorsterman fut dédiée à Mlle Roemer Visschers et dans les mêmes termes employés une première fois pour la dédicace d'une planche de Michel Lasne :

« Lectissimœ Virgini Annœ Roemer Visschers, illustriœ Bataviœ Syderi, multarum artium péritissimœ, Poetices vero studio, supra sexum celebri,

1 Carpentek, trad. Hymans, p. 175.

2 Ibidem, p. 185.

3 Ibidem y p. 194.

rarum hoc pudiciliœ exemplar Pelrus Paiilus Rubens L M. DD. »

Pourquoi cette nouvelle dédicace ? Nous l'ignorons. Le sujet, si étrange qu'en paraisse le choix pour une œuvre destinée à passer sous les regards d'une femme, s'expliquera sans peine si l'on se rappelle qu'Anna Roemer avait renoncé au mariage pour soigner son vieux père. Aussi les poètes Font-ils chantée comme un modèle de piété filiale. Vondel et Cats ont célébré ses rares talents; Huyghens l'appelle la Sapho hollandaise *. Elle était catholique, et comme le suppose — sans doute avec raison — M. Ruelens 2, elle eut à jouer un rôle dans les négociations auxquelles Rubens fut mêlé pour faire rentrer les Provinces-Unies sous le sceptre du roi d'Espagne.

A l'époque où Rubens lui dédia sa planche, Anne Visschers avait dépassé la trentaine, étant née en 1584. Elle se maria après 1623 et eut deux fils dont elle confia l'éducation aux Pères Jésuites de Bruxelles.

3° Adoration des bergers (B. S ; S. 23), planche

1 Van der Aa : Biographtsch Woordenboek der Nederlanden, XIX (1876), p. 240.

2 Op. cit., p. 94.

en hauteur dédiée à Pierre Peequius, chancelier du Brabant.

Ce jurisconsulte reçut pour mission en 1621 d'entamer à La Haye des négociations dans le sens des révélations de la dame de T'Serclaes f. La première lettre diplomatique que Ton possède jusqu'ici de Rubens lui est adressée "2.

L'estampe, dont le dessin préalable existe au Louvre, est exécutée avec soin, mais ne saurait compter parmi les plus belles de Vorsterman. Elle a pour défaut de manquer d'accent et de variété dans la taille. C'est une de ces planches dont Renouvier eût dit 3 qu'elles portent trop loin la perfection du burin pour plaire à qui recherche des types. Ragot en a donné une copie en contrepartie d'une étonnante fidélité (S. 24).

1° Adoration des bergers, planche en largeur (B. 6; S. 28). Composition charmante et gravure d'un haut mérite , dédiée à Pierre Van Veen.

Le tableau avait été peint par Rubens pour l'église des PP. Dominicains d'Anvers. La Vierge y découvre l'enfant Jésus, couché dans la man-

1 Gachard : Histoire politique et diplomatique de Rubens, pp. 15 et suivantes.

2 30 septembre 4625. Gachard, p. 2t.

3 Renouvier : op. cit., p. 120.

geoire, aux regards des pasteurs qui s'approchent respectueusement. Rien de plus gracieux que le geste de Marie, de plus ravissant que le profil de son fils.

Comme manière, l'estampe se rapproche de la Fuite de Lolh. L'opposition y est vigoureusement accentuée et le trait d'une grande correction.

La planche doit être classée parmi les premières de Vorsterman. Elle fut plusieurs fois copiée en Belgique et en Hollande. Corneille Galle le jeune la reproduisit en contre-partie avec plus de conscience que d'intelligence, et J.-C. Visscher (sans doute au mépris des privilèges de Rubens et après la rupture de la trêve) en donna une nouvelle version très-légèrement amplifiée par l'introduction de deux chiens dont l'un est emprunté à Y Adoration des Mages de Rubens, et l'adjonction de Y Annonce aux bergers d'après Abraham Bloemaert, visible par une ouverture pratiquée au fond du tableau.

S° V Adoration des Mages (B. 23; S. 84), panneau central d'un tableau peint par Rubens en 1617 pour l'église S'-Jean à Malines1. « Il règne

1 Rubens a délivré quittance de ce tableau au mois de mars 1624. Histoire de P.-P. Rubens, par André Van Hasselt. Bruxelles, 1840, p. 109.

une si grande intelligence dans cette estampe qu'on ne saurait assez l'admirer, » dit Mariette *.

Vorsterman a effectivement usé ici de toutes les ressources de son habile burin. Il y trouve d'incomparables finesses. Le Louvre conserve un dessin en plusieurs teintes qui a servi au graveur pour sa planche. Il est en sens contraire de l'estampe.

La dédicace est à l'archiduc Albert : Serenissimo et potentissimo Alberto Austr. Archicl. Barg. et Belgarum Clementissimo Dno Artis et Devotionn suœ spécimen, Petrus Paillas Hubens ex fido cultu humiliter dedicat consecratqae.

On sait que le grand peintre était fier de son tableau de Malines et le soin tout particulier que le graveur mit à le reproduire, de même que la dédicace au souverain des Pays-Bas, confirme à cet égard l'assertion des biographes 2.

Pierre Nolpe fit une copie passable de l' Adoration des Mages (B. 23bis; S. 85), dont il reproduisit jusqu'au privilège, sans craindre toutefois

1 Op. cit., V, p. 77.

2 En 468 i le duc de Richelieu fil d'infructueuses démarches auprès des fabriciens pour obtenir la cession des volets de ce tableau. Il aurait payé jusqu'à 15,000 llorins. Note du curé Govacrls de l'église Saint-Jean à Malines. Ruelens : op. cit., p. 2.

d'y mettre son nom. Ce graveur travaillait au XVIIe siècle.

6° Le Retour d'Êgypte (B. 30; S. 124), une des compositions les plus gracieuses de Rubens. Le tableau fait partie de la galerie du duc de Marlborough à Londres. L'estampe fut gravée d'après un dessin superbe conservé au Louvre et dans lequel l'effet est excellemment rendu. Vorsterman a traité celte plancbe avec la plus rare délicatesse. Le burin y a une correction incomparable et l'œuvre peut vraiment être donnée comme modèle aux graveurs.

De très-légères modifications ont été apportées par Rubens à la planche. La jambe de l'âne a été déplacée et l'on a dissimulé la retouche en faisant passer sur le poitrail une bricole absente dans le dessin. Un arbrisseau a aussi été ajouté derrière la Vierge.

Comme parti pris d'effet., le Retour d'Egypte doit être rangé dans la catégorie des planches claires avec Y Adoration des Mages et la Fuite de Lotlu

La dédicace de Rubens est à Jean Velasco, secrétaire d'Ambroise Spinola.

7" La Sainte Famille (R. U; S. 126) «.

1 Hauteur 205 millimètres, largeur 200 millimètres.

« Cette planche me semble bonne,» disait Rubens, cî si Ton rapproche de l'œuvre ce jugement précieux, Ton constate effectivement que le maître désirait pour ses estampes une grande correction de ligne, jointe à beaucoup de sobriété dans le travail.

La planche est très-claire, très-fine et pleine de tendresse. Renouvier la considérait « comme la plus haute expression de ce burin luttant d'expression et de couleur avec ses modèles *. » Le jugement serait appliqué avec plus de raison au Retour d'Egypte.

Rubens dédia la petite Sainte Famille à l'épouse de son ami Rockox, bourgmestre d'Anvers, Adrienne Ferez. Il en avait confié une première fois la gravure à Michel Lasne, mais la composition était alors restreinte à quatre personnages.

La jolie planche de Vorsterman eut des copistes nombreux et habiles. En Hollande, Clément de Jonghe en fit paraître une très-bonne version en contre-partie gravée dans la manière de Suyderhoef (B. S4bis; S. 129).

Une autre copie, également en contre-partie, fut exécutée par Jean Troyen (S. 130).

1 Op. cit., p. 119.

8° La Descente de croix (B. 99; S. 342).

Nous avons parlé de cette planche qui, chose remarquable, n'eut point de copiste ancien.

9° Saint François d'Assise recevant les stigmates (B. Il; S. 26).

« Cette planche fut gravée un peu rudement étant une première tentative, » dit Rubens l. Cette phrase pourrait confirmer, en partie, l'assertion de Sandrart touchant les belles tailles de Vorsterman à ses débuts.

L'estampe n'en est pas moins d'une grande beauté et si, comme il faut le croire, elle date du premier temps des relations de Vorsterman avec Rubens, elle ne vient pas à l'appui des idées admises sur l'apprentissage du graveur. 11 est impossible de contester que le Saint François d'Assise n'émane d'un graveur très-habile et peutêtre même trop froidement correct dans le maniement de son burin.

D'autre part, si l'on considère le dessin préalable à la gravure possédé par le Louvre, il eût sans doute été difficile à Vorsterman de se montrer moins rude , surtout dans les premiers plans,

1 « Fu intagliaia alignante rozzamente per esser ta prima prova. »

et l'ampleur de sa taille s'explique par la nécessité de rester vigoureux encore dans une figure principale, reléguée elle-même au deuxième plan.

Malgré l'excellence du dessin du Musée de Paris, il nous est impossible d'accepter cette réduction comme émanant de Rubens; il semble hautement probable, au contraire, que Vorsterman eut lui-même la plus grande part à son élaboration.

M. Schneevoogt assure qu'il existe des épreuves du Saint François d'Assise avant le privilège, ce qui concorderait assez avec la mention de Rubens, que cette planche est des premières exécutées par Vorsterman. Il faudrait ainsi l'envisager comme la planche soumise aux États de Hollande à l'appui de la demande de privilège en février

Rubens dédia aux frères Louis et Roger Clarisse la gravure du Saint François. Ces personnages avaient à saint François une dévotion particulière et ce furent eux qui introduisirent à Anvers l'ordre des Capucins, dans l'église desquels on voit encore une répétition du tableau. Rubens conçut la dédicace dans les termes suivants :

Ornalissimis Ludovko et Rogerio Clarisse fra-

1 Kuelens, op. cit., p. 90.

tribus germants in Divi Francisci ordincm Ca/mcinorum, Pie optimeq. adfcctis , adfeclus sui mnemosynam Pelrus Paiilus Rubens cum anima et ex animo nuncupavit.

La Sa int François clôt la série des neuf estampes d'après Rubens publiées en 1620 1 par Lucas Vorsterman et toutes revêtues du triple privilège des archiducs, du roi de France et des États de Hollande.

Chacune des pièces , aussi, fut accompagnée par le peintre d'un hommage à un de ses amis ou protecteurs. Le graveur n'apparaissait vraiment qu'en sous-ordre.

Et ce fait indique toute l'importance qu'il convient d'attacher aux esîampes exécutées du vivant de Rubens d'après ses grandes toiles. Môme sous la forme nouvelle qu'elle revêt, l'œuvre reste sienne. Le graveur n'y apporte que le concours matériel d'un procédé spécial, et encore dans celui-ci on voit le peintre intervenir jusqu'aux limites extrêmes

1 Vorsterman grava, la même année, comme on l'a vu, un petit portrait d Ewald Teeling, portant sur l'encadrement les mots : Evaldus Teelinghts D. J. et Ordinum Zeèlttndiœ Iribuuiis JErar\j Generalis anno m lut. 50, et sous la planche quatre vers hollandais : Een Vrientdes Vade)ianls}hewcwrder der Thresooreu.... Teeling, né en 1570, avait cinquante ans en

de ses moyens personnels. Il indique l'effet dans des dessins ou des grisailles exécutés par luinième ou sous ses yeux et par des retouches faites aux premières épreuves des planches, retouches fidèlement suivies chaque fois par les graveurs.

Le procédé de ïlubens dans ce travail de révision est invariable. Il se sert d'encre pour modifier la ligne et renforcer les effets de détail.

On remarque ainsi dans certaines têtes des accents particulièrement énergiques. Ils ont presque toujours pour cause des rehauts faits par Rubens aux épreuves d'essai ou sur des contreépreuves spécialement tirées pour lui.

Pour les grandes distributions de lumière et d'ombre, il se servait du pinceau et modifiait parfois à grands coups une draperie entière qu'il refaisait sur l'épreuve même.

Il fallait de la part du graveur une intelligence étendue du métier pour suivre avec justesse ces modifications apportées par le peintre à la donnée primitive.

Pour ce qui concerne Vorsterman, Rubens paraît être à peine intervenu dans la confection de ses planches. « Si exigeant que se montre » Rubens envers les artistes chargés de reproduire

» ses œuvres, dit M. H. de Laborde !, quelque » soin qu'il apporte à relever et à corriger de sa » propre main jusqu'aux moindres négligences, » jusqu'aux plus légères infidélités qu'ils ont pu » commettre, à peine trouve-l-il dans les travaux » de Vorsterman matière à un petit nombre de » retouches presque insignifiantes ou du moins » n'ayant pour objet que des modifications toutes » de détail. »

En 1621 cinq estampes nouvelles vinrent s'ajouter aux pièces que nous avons analysées. Ce fut d'abord une grande Adoration des Mages (B. 22 ; S. 80), planche en deux feuilles que Rubens dédia à Maximilien de Bavière2. La planche a de l'effet et Vorsterman l'a très-bien harmonisée. On ne peut dire cependant que ce soit une de ses meilleures œuvres. Le burin y a une finesse trop uniforme et même une certaine mesquinerie de touche. Les contours sont trop fondus pour une planche si grande.

Il faut préférer, parmi les œuvres de 1621, le Martyre de saint Laurent (B. 37; S. 100) que Rubens dédia avec de grands témoignages d'affee-

1 Op. cit., p. 506.

2 Ce tableau fait partie du Musée de Lyon.

tion et d'estime à Laurent Beyerlinck, doyen de la cathédrale d'Anvers et censeur des livres 1 :

Pietate Reverendo, Virtute spcctabiïi, Eruditione Clarissimo, D. Laurentio Beycrlinck, Sacrœ Theologiœ Licent. Ecclesiœ collegiatœ Antverp. D. Mariœ Virginis Canonico et Archipresbytero ob egregias ingeni eloquijqz. dotes cum primis sibi caro. Petrns Paulas RubeniUs, cognominis divi sacram istam ustulationem, extoto adfeclu benivolenter inscribebat.

Cette planche qui n'est pas grande est traitée avec toute la délicatesse que l'on admire dans la Suzanne. Le dessin en est correct et ferme , l'effet très-bien compris. Le Cabinet d'Amsterdam conserve l'épreuve retouchée de la main même de Rubens.

On incline à attribuer à Vorsterman lui-même une copie en contre-partie de la grandeur de la planche originale, copie non décrite, et dont une rare épreuve figure dans l'œuvre de Rubens au Cabinet de Bruxelles. S'il peut naître des doutes

1 C'était un ami particulier de Philippe Rubens, le frère du peintre, mort au mois d'août 1611. Voy. Génard : P.-P Rubens, etc., 1877, p. 595.

sur l'originalité de cette repétition, ils ne peuvent provenir que de sa perfection même.

Le Saint Laurent est l'avant-dernière des planches de Vorsterman dédiées par Rubens lui-même à ses amis.

Un Saint Ignace en prière devant le crucifix (B. 28; S. 84), excellente et rare estampe, fut dédié par le graveur à Jean Del Rio, archidiacre de la cathédrale d'Anvers, le Denier de César (B. 43 ; S. 207), d'un travail brillant, offert aussi par son auteur à Bernard Campmans, abbé des Dunes, grand amateur de gravures, d'après les termes de la dédicace, enfin la Chute des anges rebelles (B. 1 ; S. 1), que Rubens mentionne dans sa lettre à P. Van Veen, fut dédiée au roi Philippe IV, non par le peintre, mais par le graveur qui, en vérité, avait produit une œuvre digne d'une collection royale.

« C'est un des plus parfaits ouvrages de cet » habile graveur, dit Mariette *, et l'une des plus » heureuses compositions de Rubens. La lumière » et les ombres y sont distribuées avec un grand » artifice et tel qu'on le peut désirer pour faire » un bel effet en gravure. Rubens prit un soin

1 À becedario, VI, p. 93.

» extrême à conduire le travail de son graveur et » celuy-ci le fit avec tant d'application que son » esprit s'en affaiblit très-considérablement, »

Nous ignorons à quelle source Mariette avait puisé ce renseignement, mais il vient nous fournir un éclaircissement bien nécessaire sur ce passage de la lettre de Rubens à Van Veen : « non » havendo noi qualquanni in qua fatto cosa » alciina per il disviamenlo del mio inlaglia- » tore. »

M. Ruelens croyait rendre cette phrase par : « nous n'avons presque rien fait depuis quelques années par un changement de voie de la part de mon graveur i. » Il hésitait à accepter le sens littéral du mot disviamento et s'arrêtait d'autant plus volontiers au mot disviare : détourner , que Vorsterman, selon tous les auteurs, partit en 1624 pour l'Angleterre

« La lettre rectifie une erreur de date chez les » biographes de Vorsterman, disait le traducteur; » on assure qu'en 1624 il se rendit en Angle-

» terre or d'après la lettre de liubens, Vors-

» terman doit avoir quitté le pays déjà en 1622;

1 Kuelens: op. cil., p. 143, lettre VII J.

2 Nagler, XX, p. 540.

» le disviaïticnto dont il y est question ne peut se » rapporter qu'au départ du graveur. »

On se demandera pour quel motif Rubens eut employé un mot que tous les dictionnaires rendent par égarement 1,s'il s'était agi de désigner le simple départ (partenza) de son graveur ? Passe encore pour clisviamento : distraction; son graveur lui aurait été momentanément enlevé : mais quelle œuvre de l'époque vient à l'appui de cette hypothèse ?

II faut donc bien admettre que les facultés mentales de Vorsterman avaient fléchi sous le poids des travaux prodigieux accomplis pour Rubens depuis quelques années et que l'égarement — égarement momentané — survenu en 1621, l'avait empêché pendant plusieurs mois de manier le burin. La lettre de Rubens devient ainsi — et ainsi seulement — intelligible.

Que l'on veuille bien observer, au reste, que si Rubens faisait allusion en juin 1622, au départ de son graveur pour l'Angleterre , il désignerait ce départ comme une chose déjà lointaine et cependant il ajoute qu'il ne parvient pas à enlever des

1 Voir les Dictionnaires cI Alberti m Villannoya et de Bar- ■

BERI,

mains de cet homme (cavare délie mani) le Combat des Amazones, payé depuis trois ans et, en quelque sorte, achevé. Il y avait donc eu interruption brusque de travail.

Pourtant l'œuvre parut entièrement achevée le 1er janvier 1623. Avait-elle été complétée en Angleterre? Non, sans doute, puisque le 24 février 1623, Théodore Galle payait à Vorsterman une somme de 75 florins pour la gravure d'un frontispice placé en tête du troisième volume de Harrseus. Annales Ducum seu principum Brabantiœ Antv., 1623 *. C'est encore en 1623 que Vorsterman grave pour l'éditeur Cnobbaert le titre de la Générale Kerckelyke Historié van de glieboorte onses H. Jesu Christi toi het jaar M. DC. XXIV... door Heribertus Rosweydus, titre dessiné par Rubens dont le nom est inscrit au bas de la droite sur le carquois porté par un Indien.

Vainement cherche-t-on dans l'œuvre considérable de Vorsterman une planche datée de 1622; il y a là dans sa carrière une lacune que son départ pour l'Angleterre ne pourrait expliquer

1 Titres et portraits , etc., pl. 10; œuvre anonyme qu'il ne faut pas confondre avec le titre (B. 22 ; S. 25), placé en tête du premier volume. L'œuvre de Vorsterman a échappé à Basan et à Schncevoogt.

d'une manière suffisante, car il a fréquemment daté des pièces exécutées pendant son séjour dans ce pays.

Au mois d'avril 1622 un fou profère contre Rubens des menaces qui effrayent certains amis du peintre au point de motiver de leur part un appel à la protection du magistrat d'Anvers *. Y a-t-il quelque rapport entre ce fait et l'insanité d'esprit du pauvre Vorsterman ?

On ne s'arrête qu'à contre-cœur à une telle supposition, mais la coïncidence des dates est si étrange qu'elle doit être signalée.

Après tout, pas plus au temps de Rubens qu'au noire, les fous ne pouvaient être rendus responsables de leurs actes et celui qui poursuivait Rubens de ses clameurs, ou bien n'était pas trèsredoutable, ou bien méritait quelques égards puisque le bourgmestre Rockox refusait d'intervenir, malgré sa liaison bien connue avec le grand peintre. On ne connaît pas jusqu'ici le motif pour lequel le bourgmestre refusa son intervention. Toujours est-il qu'il la refusa 2.

1 Pinchart : Archives des arts, lettres et sciences, t. II, p. X 73.

2 Les seuls documents que l'on possède sur ce fait singulier ont été publiés par M. Pinchart; ce sont les suivants :

« An Chief président du Conseil privé de Sa Majesté. Cer-

Vorsterman étail-il rétabli avant la fin de Tannée 4 622 ou bien la gigantesque planche du Combat des Amazones fut-elle achevée par Pontius, son élève? c'est là un point qui doit rester irrésolu. Toujours est-il que le 4 ei janvier 1623 Rubens dédiait la planche à la comtesse d'Arundel.

On connaît cette grandiose composition dans laquelle le maître s'est inspiré du Combat de Cadore du Titien l, comme le prouvent plusieurs éludes

» tains zéleurs du bien et repos publicq, résidant en la ville » d'Anvers, à leur grant regret ont veu ees jours passez que » Pierre Paulo Rubens, demeurant en ieelle ville, personne » douée de très-belles qualités, oultre l'art de peindre qu'il » possède avec admiration de tout le monde, aurait le mesme » temps couru grand hazard de sa vie par les agressions d'un » certain insolent, à jugement de plusieurs troublé d'esprit, » ce que leur aurait occasionné d'implorer l'assistance du » magistrat de ladicle ville à la conservation dudict Rubens, » laquelle leur ayant été refusée, ils prennent leur recours à » Son Altcze et supplient Votre Seigneurie qu'elle soit servie » sous le paraphe de sa maison et signature de Sudite Aîteze » faire despécher lettres à ceulx du magistrat de la ville » d'Anvers leur enchargeant bien expressément la protection » dudit Rubens comme de personne de laquelle Son Altesse » commande qu'on prenne particulier soing. Quoy fai- » sant, etc.»

L'Infante satisfit à celte demande et par lettre du 29 avril prescrivit au magistrat de donner des ordres pour assurer le repos de Rubens.

1 La grande composition du maître italien fut détruite,

et un dessin magistral qui nous a été conservé 1.

La planche imprimée en six feuilles est, certes, une des plus vastes qui aient été exécutées d'après Rubens et il fallait tout le talent de Vorsterman pour harmoniser un pareil ensemble. Le dessin qui servit de modèle à la gravure était, à ce qu'assure un auteur, exécuté par Van Dyck 2. Mariette eut l'occasion de voir ce dessin et nous apprend que Rubens y avait fait des retouches « qui en auraient fait une œuvre sans prix s'il » avait continué sur tout le dessin le même tra- » vail 5. » Enfin, nous tenons de Rubens lui-même que la planche était poussée fort loin déjà en juin 1622 et que depuis plus de trois ans elle était payée.

comme on sait, par l'incendie de 1 577. Il en existe une réduction au Musée des Offices à Florence, n° G09 du catalogue. Rubens a nécessairement eu connaissance de celle œuvre qu'il copia presque textuellement dans certaines parties. Voir Crowe and Cavalcaselle : Tilian his life and limes. London, 1877, vol. Iï, p. 10.

1 II figura au mois d'août 1877 à l'exposition de l'œuvre de Rubens à Anvers, p. 201 du catalogue n° 2. Ce dessin qui appartenait alors à M. Ellinckbuysen, de Rotterdam, a passé depuis dans la collection de M. A. Coster, de Bruxelles.

2 Bellori : Le vite de pittori, scultori ed archîtetti, etc. Roma, 1728, p. 151.

3 Abecedario, V, p. 115.

On reste confondu à Paspéet de ce travail immense où tout porte la trace d'une volonté inébranlable, et Ton s'explique que les forces d'un homme pussent faiblir sous le poids du labeur colossal que représentent les œuvres si parfaites de Vorsterman. Il avait à peine vingt-huit ans 1 !

Horace Walpole est muet sur le séjour de Vorsterman dans son pays. On ignore l'époque du départ du maître et les circonstances qui le motivèrent. Il ne manquait pas en Angleterre d'occasions aux artistes de se produire, mais ce fait ne suflît pas, sans doute, à expliquer que Vorsterman renonçât à tous les avantages de son séjour en Flandre pour recommencer à l'étranger une nouvelle carrière.

La dédicace de la planche du Combat des Amazones à la comtesse d'Arundel n'est pas de nature à nous édifier beaucoup. Cette dédicace émanait de Rubens lui-même et ses relations avec la famille Arundel l'expliquent très-suffisamment.

Il avait peint à Anvers au mois de juillet 1620 le portrait de la comtesse «avec son nain, son fou

1 Ragot a fait du Combat des Amazones une excellente copie en contre-partie grande comme l'original.

et son chien » et plus tard le comte vint poser luimême pour cette toile qui orne aujourd'hui la Pinacothèque de Munich K Nous savons que Thomas Arundel était, aux yeux du peintre « un évangéliste pour le monde de l'art; » rien de plus naturel donc que la dédicace à la nohle épouse de ce Mécène.

M. Carpenter croit que ce fut sur les instances du comte d'Arundel que Vorsterman alla se fixer en Angleterre et presque tous les auteurs désignent l'année 1624 comme date de son départ. Bryan- Stanley l'avance d'une année 2, Parti d'Anvers en 1 623, Vorsterman fut en Angleterre jusqu'en 1 631 d'après cet écrivain; M. Michiels fixe le départ du maître à l'année 1634 3 !

Si le séjour de Vorsterman fut constant en Angleterre pendant une si longue période — ce que nous ne croyons pas — ses relations avec Van Dyck ont dû être très-passagères. Non-seule-

1 Voir la lettre adressée d'Anvers au comte Thomas d'Arundel au mois de juillet 4620 et publiée par Carpenter : Pictorial notices, etc., trad. Hymans, p. 9. M. Ruelens affirme à tort que ce tableau fut peint par Rubens pendant son séjour en Angleterre.

2 A Biographical and Critical Diclionary of Painters and Engravers. London, 1875, p. 884.

3 Histoire de la peinture flamande, VIII, p. 375.

ment il a été prouvé que le grand portraitiste fit à Londres un premier séjour en 1620-1621 , mais il doit être parti pour l'Italie fort peu de temps après ce séjour et, lorsque , en 1626, il revint à Anvers, Vorsterman n'y était plus. Quand celui-ci, à son tour, revint sur les bords de l'Escaut, Van Dyck était à la veille de repartir luimême pour la Grande-Bretagne 1 et Ton ne voit pas trop comment ce fait peut se concilier avec l'assertion d'Evelyn que Van Dyck aurait été le collaborateur fréquent de Vorsterman °2. Ceci dans l'hypothèse d'une absence du graveur, se prolongeant pendant huit années.

Dans l'état actuel de la question une chose parait évidente : c'est que les deux maîtres ne se sont pas rencontrés en Angleterre comme certains auteurs le déduisent du grand nombre de portraits que Vorsterman a gravés d'après Van Dyck.

M. Alfred Michiels nous apprend que vers l'année 1627 Vorsterman épousa Anne Vrancx 3 ce qui déjà permet de croire à une présence à Anvers à cette époque. Si la chose n'a rien

1 Garpcnlcr fixe son départ à la fin de mars 1G32 ou au commencement d'avril, p. 31.

2 Evelyn : op. cit. , p. 74.

3 histoire de lu peinture flamande, t. VIII, 1869, p. 374.

d'impossible, n'oublions pas, cependant, qu'il existe des estampes gravées par Vorsterman en Angleterre sous la date de 1627.

A la fin de 1630, ou au début de 1631, Vorsterman faisait admettre deux élèves par la gildede S-Luc : Marin Robyn et Hans Witdoeck *, et s'il fallait, d'après l'acception commune, le considérer comme auteur de deux planches que Rubens fit graver pour Peiresc d'après les grands camées découverts par cet antiquaire passionné, il serait impossible de croire que le séjour de Vorsterman en Angleterre ait eu la durée qu'on lui assigne. On voit que, somme toute, la question reste indécise.

Un intérêt considérable s'attache pour l'histoire de la gravure à la correspondance relative à la découverte de Peiresc. Nous en donnons un extrait 2.

Au mois de septembre 1623 le savant magistrat écrit à son ami Aléandre : « J'ai découvert tout » nouvellement dans un lieu curieux et qu'on » ouvre rarement5 une pierre précieuse, antique,

1 Liggere, il, p. 48.

2 La correspondance dont il s'agit a été publiée par M. Fauris de St-Vincens sous le titre de Correspondance inédite de Peiresc avec Jérôme Aléandre. Paris, 4819, p. 72.

5 La Sainte chapelle à Paris. Ce carnée porte aujourd'hui

» la plus grande et la plus belle que j'aie jamais » vue.... on y a gravé vingt-quatre grandes

» figures Le sujet de la sculpture est Fapo-

» théose de l'Empereur Auguste. Je fais faire » un dessin exact de ce bijou et j'ai l'intention » de le faire graver sur cuivre. Si à Rome » Villamena voulait le graver, j'en serais char- » mé; dans le cas contraire je le ferai faire par » Cornélius 1 ou par quelqu'autre habile homme » qui le fasse avec affection ne voulant pas que » cela soit gravé d'une main commune puisque » c'est un si bel objet, qu'il est nécessaire de » rendre scrupuleusement la ressemblance de » tant de beaux portraits de toute cette famille » d'Auguste. »

Le 16 décembre il écrivait encore : « ce

» camée m'en a fait découvrir un autre, pas tout à » fait aussi grand, mais peu s'en faut, sur lequel » Auguste est représenté assis avec l'aigle sous » son siège et Rome en habit de Junon argienne » assise à sa droite. »

le n° 188 au Cabinet des médailles de la Llibliothèque nationale à Paris.

1 M. Fauris de S'-Vincens eroit qu'il s'agit du graveur Micliel-Ànge Corneille. Nous pensons qu'il s'agit plutôt de Corneille Galle.

Le lecteur aura reconnu dans cette dernière pièce la Gemma Augustea du Cabinet de Vienne.

L'éditeur des lettres de Peiresc et d'AIéandre ajoute au recueil ce commentaire :

« La découverte de Peiresc l'avait rempli de » joie; il ne se contenta pas de la communiquer » à Jérôme Aléandre et à Lorenzo Pignoria; il en » écrivit aussi à ses amis d'Allemagne, d'Angle- » terre et de Hollande, principalement à Rubens, » amateur passionné de pierres gravées. Lorsque » ce grand artiste vint à Paris en 1625 pour » peindre la galerie du Luxembourg, il voulut » aussi voir cette merveille et il la peignit. »

Nous ferons observer que Rubens ne dut pas attendre si longtemps et qu'il peut avoir dessiné le camée de la Sainte Chapelle dès 1623, car, au mois de juin de cette année, Peiresc mandait de Paris à Gevartius: « J'eus ce bonheur que M. Ru- » bens se trouva chez moy quand je reçus vostre » depesche de la semaine passée »

Rien n'était plus naturel que de voir Rubens proposer de faire graver la planche à Anvers et comme il fut question entre Rockox, Peiresc et

1 Emile Gachet : Lettres inédites de P. -P. Rubens, j>. 7, lettre VUI.

lui, d'un livre sur les antiquités !, les camées devaient nécessairement y trouver leur place.

Le 3 juillet 1625 il écrivait à M. de Valavès, frère de Peiresc : « Selon vos désirs et conformé- » ment à la promesse que m'a faite M. Aléandre de » ne montrer ces estampes à personne, je les remets » en vos mains sans retouches comme vous verrez. » Outre les deux très-grands camées, je crois que » vous considérerez la beauté et la valeur de celui » qui représente le Quadrige triomphal; il sort » de l'ordinaire pour la figure et il est rempli de » beaux détails â. »

Les planches que désigne Rubens nous ont été conservées et se trouvent dans une suite portant ce titre singulier :

Varie figueri de Agati antique dcsiniati de Pcetro Paulo Rubbenie grave par Lucas Vorsterman et Paulus Pontius.

Le frontispice représente une femme couronnée de tours, assise près du terme de Janus, le coude appuyé sur la sphère (B. médailles, 1 ; S. suites, 23-1).

1 Voir le Post-scrîplum de sa lettre à Valavès du 5 juillet 1625, apud Ruelens, p. G3.

2 IbicL, p. 62.

Ce litre est sans nom d'auteur; il peut être de l'invention de Rubcns, mais la gravure en est médiocre.

îl n'en est pas de même de la Gemma Augustea et de la Gemma Tiberiana (B. 1 ; S. 23... 1-2) ni du Quadrige triomphal (S. 23-4) 1 que M. Ruelens croit de Vorslerman. Le doute est permis à cet égard de même que pour les deux premières planches qui restèrent anonymes. D'autres camées de la même suite portent le monogramme de Vorsterman.

L'association du célèbre graveur à l'ouvrage, pour les planches désignées par Rubcns, établirait sa présence à Anvers en 1625. 11 faudra toutefois, comme on l'a vu, se borner sur ce point à des conjectures, aussi longtemps que des documents authentiques n'auront pas précisé la durée du séjour de Vorsterman en Angleterre.

De cette époque de sa carrière il y a quelques pièces datées. Le nombre de celles que le graveur semble avoir produites à l'étranger paraît peu considérable à qui prend en considération le terme assigné à son absence.

1 C'est le camt'e n° 25o du Cabinet des médailles de Paris désigné tous le titre de Triomphe de Licinius,

Abandonné à sa propre initiative, Vorsterman est plus rarement que par le passe le maître supérieur qui se révèle dans les estampes gravées pour Rubens. L'étude de certaines planches issues de son burin semblerait indiquer chez le maître une décadence certaines! d'autres œuvres ne venaient, presque aussitôt, le montrer encore en possession de toutes les ressources de son noble talent.

Les pièces produites en Angleterre sont d'inégale valeur; il en est cependant que le maître n'a point surpassées. La planche du Saint Georges d'après Raphaël, tableau de la galerie de lord Pembroke, est un chef-d'œuvre. On ne peut rien voir de plus harmonieux et peu de graveurs ont mieux interprété le peintre immortel. Cette planche, datée de 1627, est dédiée au possesseur de la toile originale.

Le portrait de Nicolas Lanier, chef delà musique du roi d'Angleterre, d'après Livens, est encore une œuvre distinguée.

En 1628 Vorsterman dédiait à la reine un Christ au tombeau, d'après le dessin de Raphaël de la collection Arundel, et ses relations avec les souverains d'Angleterre achèvent de se prouver par cette inscription d'une de ses plus belles planches, le Christ au Jardin des oliviers d'après

Annibal Carrache : Hanc Annibalis Çarazzi piciuram inler Caroli Magnœ Brit. Franc, et Mb. Régis rariora haud postremam, eiusdem jassu in œre expressit L. Morslerman sculplor K

Vorsterman ne semble avoir eu en Angleterre que de rares occasions d'interpréter les maîtres de son pays. Aucun seigneur n'y sollicita le concours de son burin pour la reproduction des toiles de Rubens,fort appréciées dès avant le séjour prolongé du grand peintre à Londres en 1629. Van Dyck n'alla s'établir en Angleterre qu'après le départ du graveur 2 et les beaux portraits de Mytens, qui fut à la cour son prédécesseur, n'eurent pas d'interprète régulier.

En revanche, Vorsterman apprit à se familiariser avec de nobles travaux étrangers des collections anglaises. Plusieurs portraits de Holbein : Erasme, Thomas Morus, Thomas Howard comte de Norfolk, Holbein lui-même; des tableaux de Raphaël, du Titien, de Michel-Ange de Caravage, d'André del Sarto lui furent donnés comme modèles.

1 Mariette pensait à tort que renonciation L. M. (Lucas jEmilius) devait se rapporter à Vorsterman le fils, VI, p. 94.

2 M. Duplessis perd de vue cette circonstance lorsqu'il écrit que Van Dyck inspira à Vorsterman ses meilleures planches en Angleterre. Merveilles de la gravure, p. 156.

II grava, en outre, plusieurs effigies d'après ses propres dessins, notamment celle du comte de Pembroke (1628) qui paraît avoir été un de ses protecteurs, et un portrait d'Aloïs Contarini daté également de 1628.

Reconnaissons, cependant, que le maître n'acquit aucune qualité nouvelle au contact des génies artistiques de la Renaissance. On s'étonne même de ne retrouver dans son burin ni la sobriété ni l'éclat qu'il apporte à l'interprétation de certaines toiles de Rubens. Son contemporain et compatriote Robert Van Voerst qui séjourna à Londres jusqu'en 1635, l'emporta souvent sur lui dans ses portraits par le brillant et la netteté du travail.

S'il est permis d'émettre des doutes sur la durée que les biographes assignent au séjour de Vorsterman en Angleterre, ces doutes doivent se trouver bien fortifiés par l'existence du portrait de l'abbé de Saint-Amhroise, gravé d'après Philippe de Champagne et daté de 1630. On conviendra que le peintre de ce portrait aurait pris une voie bien détournée pour faire reproduire son œuvre et si l'on rapproche de ce premier travail la Sainte face, de grandeur naturelle, gravée également par Vorsterman d'après Champagne, l'on pourra croire que l'artiste était à Paris en 1630.

A l'appui de notre supposition vient aussi une curieuse pièce à la gloire de Louis XIII. C'est, à proprement parler, le triomphe du roi de France, dont le quadrige passe sous un portique décoré de l'inscription Ludovico XIII Régi Christianissimo. De nombreux génies supportent des cartouches où sont figurés d'une manière emblématique les grands actes du roi, entre autres l'édit contre les duels. La date de 1622-1623 est même rappelée sur un des écussons. La planche qui est du format in-fol. est signée à gauche, sur une des colonnes du portique, du monogramme ¥. Elle existe au Cabinet de Bruxelles.

En l'absence du nom de Vorsterman l'on hésiterait, certes, à lui attribuer les planches dont il s'agit. Le portrait de l'abbé de Saint-Âmbroise est une œuvre que Suyderhoef pouvait signer des deux mains, avec son fond à tailles circulaires et son grêle travail de pointe dans les cheveux. La Sainte face, au contraire, pourrait s'accommoder du nom de Morin dont nous trouvons, effectivement, la même donnée d'après le même original *.

Il est une autre œuvre qui mérite, par sa longue et curieuse inscription, d'être rappelée au point de

! Robert Du.menil, n° 25.

vue de ce séjour probable du graveur en France: c'est le portrait en busle du roi Charles Ier d'Angleterre , dédié à la reine Marie de Médicis. Nous ne saurions priver le lecteur du texte de la dédicace de cette planche, un monument du genre, absolument digne de la plume d'un La Serre.