CHARLES, ROY DE LA GRANDE-BRETAGNE , DE FRANCE, HIBERNIE, ETC

» L'image de ce grand Roy où la Majesté el » la Vertu sont également représentées , a esté » heureusement offerte à la plus grande Reyne du » Monde y marie de medicis, mère de Trois Roy s, » des trois Grâces et de toutes les félicitez du siècle. » Le Temps trouvera ici de quoy assouvir sa » faim, ne pouvant dévorer la mémoire de cet » ouvrage : comme estant marqué du sceau de Vhri- » mortalité par l'immortelle gloire et de l'offrande » et de l'autel, dont le Temple sera l'Univers et » tous les Mortels les adorateurs. Adore donc, » car l'admiration est trop profane.

» de sa majesté, » Le très humble serviteur,

» Lucas Vorsterman, sculp. »

On a cru devoir attribuer à Van Dyck Tori-

ginal de ce portrait de Charles Ier, bien que l'assignation ne soit justifiée ni par le nom du maître, ni par le style de l'œuvre. Il était peu conforme aux usages du temps qu'un travail produit à l'étranger reçût une dédicace à un personnage qui ne vivait pas dans le milieu où se mouvait l'auteur. Le but que poursuivait celui-ci était de se concilier, par la dédicace, les bonnes grâces de la personne à qui elle était faite, à moins qu'il ne voulût lui exprimer sa reconnaissance. Ces considérations nous paraissent exclure l'idée de l'envoi à Paris de la planche de Vorsterman qui s'intitule le très-humble serviteur de la Reine. La date de 1630, inscrite sur le portrait de l'abbé de Saint- Ambroise, ce personnage qui régla avec Rubens tous les détails de l'exécution de la galerie du Luxembourg, donne infiniment de probabilité à la présence du graveur à Paris à cette époque.

En l'absence de ces indices nombreux, l'on devrait envisager le portrait de Charles Ier comme produit après le retour du graveur dans les Pays- Bas et dédié à Marie de Médicis pendant son long séjour à Bruxelles à dater du mois de juillet 1631. En aucun cas, le portrait ne nous paraît contemporain de la présence du graveur en Angleterre.

Les registres de S*-Luc établissent qu'en 1631 Vorsterman était de retour à Anvers. II y gravait, cette même année, un portrait de Thomas Morus d'après une peinture de Holbein appartenant à Jean Van den Wouwer à qui la planche est dédiée.

L'absence du maître avait été longue et, depuis huit ans, Rubens avait livré à de nouveaux graveurs bon nombre de pages brillantes de son pinceau. Par lui, des maîtres tels que Paul Pontius, Nicolas Lauwers, les frères Bolswert s'étaient acquis un vaste renom et leurs planches pouvaient se classer très-légitimement à côté de celles de leur éminent devancier.

Vorsterman ne retrouva jamais auprès de Rubens une faveur à laquelle son talent non moins que ses services passés lui donnaient le droit de prétendre. Les planches qu'il joignit à l'œuvre du grand peintre, dans la nouvelle période anversoise de sa carrière, ne furent ni nombreuses ni importantes.

Si Ton accepte l'assertion d'Evelyn touchant les relations personnelles de Vorsterman et de Van Dyck, il faut nécessairement limiter aux derniers mois du séjour de ce peintre dans sa patrie, une collaboration envisagée comme probable par des

auteurs sérieux l, et les premiers temps qui suivirent le retour du graveur à Anvers furent absorbés, sans doute , par l'exécution de plusieurs portraits qui figurèrent dans la belle suite publiée par Martin Van den Enden.

Weber désignait comme issus de la collaboration des deux artistes les portraits de Waverius, de Cornelissen, de Josse de Momper, de P. Stevens, de Déodat Delmont et de Charles de Mallery.

A ces six planches, vraiment magistrales, le célèbre praticien en ajouta seize autres destinées au recueil de Van Dyck, toutes gravées pour l'éditeur Martin Van den Enden, et ces œuvres se classent parmi les meilleures du grandiose ensemble créé par la gravure dans les Pays-Bas.

Dans la liste des portraits que Vorsterman fut appelé à exécuter d'après Van Dyck, et peut-être sous les yeux du peintre, il est une planche qui doit surtout attirer notre attention. C'est le portrait de Philippe Le Roy, seigneur de Ravels"2. Vorsterman n'avait-il point répondu à l'attente de Van Dyck? Se montra-t-il fautif aux yeux du personnage dont

1 Webek : op. cit., p. 40 en note; Wibiral : L'Iconographie d' Antoine Van Dyck. Leipzig, 1877, p. 9.

2 Weber, p.

il était chargé de reproduire les traits? Comment le savoir? II se fit pourtant que l'œuvre — d'ailleurs remarquable et signée de lui 1 — n'eut qu'un tirage borné dans son état primitif et qu'un autre graveur, Paul Pontius, fut appelé à refaire la tête en conservant, pour le surplus, tout le travail de son prédécesseur. Le monogramme de Vorsterman disparut et le nom de Pontius seul fut inscrit au bas de la planche. Enfin, au quatrième état, sous les mots : Philippus Le Roy, Dominas de Ravels arlis pictoriœ amator et cultor, l'on inscrivit la date 1631.

Est-il admissible que l'exécution môme et les diverses transformations de l'œuvre se soient suivies dans le court espace qui sépare le retour de Vorsterman, de la fin de l'année 1631 ?

Aucun obstacle matériel ne s'y oppose sans doute, car Pontius n'était pas moins habile que Vorsterman. Il semblerait plus logique, pourtant, d'avancer de quelques mois le retour du graveur à Anvers.

Quelques-uns des portraits d'après Van Dyck sont absolument remarquables. Les effigies de

1 Le monogramme du maître se voit dans le fond vers le haut de la droite.

Wenceslas Coeberger, J. Livens, Pierre de Jode le vieux, Hubert Van den Eynde, Horace Gentileschi purent ajouter encore à la gloire du maître.

Interprète de Van Dyck, par la main duquel ses traits nous ont été deux fois transmis d'une manière admirable, Vorsterman sut trouver des combinaisons nouvelles de burin pour rendre tout le moelleux du pinceau de son noble inspirateur et c'est à juste titre que le Cabinet de Paris assigne une place à la Déposition de la croix dans son exhibition des plus belles planches de toutes les écoles !.

La dédicace de Van Dyck au seigneur anglais George Gage, inscrite au bas du travail, ne peut laisser de doute sur l'approbation donnée par le maître à l'œuvre du graveur.

Si nous admirons la souplesse du talent de Vorsterman dans ses travaux d'après Van Dyck, nous ne saurions signaler, pourtant, comme un progrès absolu, la transformation qui s'était opérée dans sa manière pendant son séjour sur le sol britannique.

En effet, le mérite de Vorsterman, apprécié

1 Henri Delaborde : Le Département des estampes à la Bibliothèque nationale, n° 130.

dans ses meilleurs travaux, ne résidait pas seulement dans l'harmonie du ton. Bien qu'il eût légitimement conquis le surnom de « peintre du burin » , ses planches les plus célèbres se caractérisent surtout par la fermeté du trait et par cette grande physionomie qui, dans la gravure, comme dans toute œuvre d'art, se fonde avant tout sur la correction de la forme. Plus tard, préoccupé de la douceur des effets, il semble renoncer à toute autre poursuite en faveur du clair-obscur. Le travail du burin dégénère alors en une sorte de pointillé dont l'emploi uniforme ne peut être loué sans réserve.

Le rapprochement des planches anciennes du maître, d'interprétations postérieures des œuvres de Rubens issues de son burin, tourne évidemment au désavantage des dernières.

Les saintes femmes au tombeau du Christ (B. 111; S. 412), planche dédiée aux dames Marie Nerot et Madeleine de Schotte, épouses des frères Clarisse à qui l'on a vu Rubens dédier le Saint François recevant les stigmates, le montrent plus préoccupé de la vigueur du ton que de la correction du style.

Nous inclinons à ranger dans la même catégorie de pièces, le portrait de Charles de Longueval,

comte de Bucquoy, grand bailli du Hainaut (B. 61 ; S. 257), bien que la date de production de l'œuvre soit incertaine.

Bucquoy mourut en 1621 et son portrait, peint d'après nature par Rubens j, fut entouré de figures allégoriques et d'emblèmes funèbres, pour être reproduit par Vorsterman qui le dédia au fils du défunt 2.

Dans une lettre qu'il écrit à Dupuy le 2 septembre 1627, Rubens exprime l'espoir d'être à même de lui envoyer prochainement un portrait du comte de Bucquoy 3 (ima imagine del conte de Bucquoy) y ce qui tend à faire croire qu'à cette époque la planche était en cours d'exécution.

Quoi qu'il en soit à cet égard, des pièces datées établissent que Vorsterman était en Angleterre en 1627, et ce fut très-probablement à son retour qu'il acheva le portrait de Bucquoy.

Malgré les défauts de sa seconde manière, il pouvait être encore à ses heures un maître dans

1 Ce portrait est aujourcThui au Musée de l'Ermitage à S'-Pétersbourg.

2 Illustrissimo et Generosissimo Domino D. Alberto de Longueval, etc., hanc fortissimi lieu! quondam Parentis ad vivum expressame/fegiem dedicat Lucas Vorsterman Sculplor.

3 Émile Gachet : op. cit., p. 159.

toule l'acception du mol. Lorsque nous le retrouvons en 1638, gravant en compagnie de Pontius, de Bolswert et de Witdoeck, la série des bustes antiques dessinés par Rubens, son burin semble avoir retrouvé l'éclat et la vigueur des meilleurs temps.

Sans sortir d'Anvers, Vorsterman eut occasion de graver l'œuvre italienne la plus importante qu'il y eût alors aux Pays-Bas et qui, de nos jours, est restée un ornement du Musée du Belvédère à Vienne : la Fêle du Rosaire de Michel- Ange de Caravage.

Cette vaste toile, où le peintre a représenté avec la force habituelle de son coloris, la foule prosternée aux pieds de la Vierge et de saint Dominique, pour recevoir des mains de ce dernier les rosaires miraculeux, exista au couvent des Dominicains d'Anvers jusqu'en 1781. L'empereur Joseph II ayant visité la Belgique, les religieux lui firent hommage de la toile que le souverain avait beaucoup admirée. On y substitua une copie de De Quertenmont.

D'après la tradition, ce tableau avait été acheté en Italie par un négociant anversois pour être offert aux Dominicains. Le donateur, ajoutait-on, s'y était fait peindre par Van Dyck. Mariette, qui avait

vu le tableau à Anvers, pensait qu'il avait été com^ mandé directement par Févêque Triest à Michel- Ange de Caravage et que le prélat y avait fait introduire son effigie K

On voit, effectivement, dans la peinture dont il s'agit, un personnage agenouillé qui supporte le manteau de saint Dominique et très-suffisamment indiqué comme donateur du tableau. Le costume se rapproche un peu de celui que portaient au XVIIe siècle, — que portent encore — les aumôniers Çalmoeseniers) des églises d'Anvers. Lorsque Vorsterman fut appelé à graver la toile du Caravage, il substitua le portrait de Févêque Triest à celui du personnage que nous venons de désigner et dédia sa planche au prélat *.

Rubcns s'intéressa sans doute à l'exécution de l'œuvre de Vorsterman, car un document des archives du couvent des Dominicains d'Anvers a permis d'établir que, conjointement avec Breughel, Van Baelen et divers amateurs, il avait acquis le

1 Mariette : Abecedario, VII, p. 92.

2 Cette dédicace ne paraît qu'au deuxième état. Au premier l'inscription porte : Alderheylichsle Moeder en alhjt Maglict Maria, Coninghinne van denH. riOOse?i- Crans, bidtvoor ons. Ce premier état ne révèle toutefois aucune différence avec le deuxième pour la composition.

tableau pour une somme de 1,800 florins et que telle était l'origine de sa présence au couvent K

Les rapports bien connus de l'évêque Triest avec les plus célèbres artistes de son temps, permettent d'accueillir, sans trop de surprise, l'introduction de son image dans l'œuvre gravée. On trouve, d'ailleurs, parmi les planches de Vorsterman un portrait du prélat d'après A. de Vries et qui suffit à identifier le personnage introduit dans le tableau.

La fêle du Rosaire est un des meilleurs travaux du maître au point de vue de l'harmonie du ton.

On peut supposer que Vorsterman fit un séjour clans son pays natal vers 1640. Nous trouvons, effectivement, de sa main, sous la date 1641, un très-beau portrait de Claude de Saumaise gravé d'après Dubordieu, un peintre dont les œuvres ont été presque exclusivement reproduites par Suyderhoef.

A part ce rapprochement, la planche de Vorsterman offre la plus incontestable analogie avec les travaux de ce dernier qui fit deux |fois, aussi,

1 A. Goovaerts : Notice historique sur un tableau de Michel- Ange de Caravaggio, Journal des Beaux-Arts. Anvers, 1875, p. 111.

le portrait de Saumaise pour lequel Barlseus composa un poeme latin, le même qui figure sous le portrait de Vorsterman 1. Cette inscription a certainement été gravée en Hollande.

On ne peut douter, non plus, que ce ne fût dans ce pays que le graveur exécuta — probablement d'après son propre dessin — un grand portrait de Duarte , marchand de tableaux à Amsterdam, originaire d'Anvers 2.

La physionomie de cette planche est essentiellement hollandaise encore et les vers latins qui l'accompagnent ont été écrits cette fois par Constantin Huyghens dont la signature, Constanler, figure si fréquemment sur des œuvres publiées en Hollande.

Un certain nombre de toiles — non des meilleures— de Gérard Zeghers : un Saint Ignace de

1 OE uvre de Suyderhoef, n° 74 du catalogue Wussin, traduit par II. Hymâns. Bruxelles, 1802.

2 Cabinet Vander Kellen : Gravures et Eaux- fortes. Amsterdam, 4878, n° 4882. — Nous n'avons pu trouver au sujet de Duart aucun renseignement. Gilles Hendrickx dédia à un personnage de ce nom, la planche du Jugement de Pâris, gravée d'après Rnbeus par Lommelin. Cette dédicace porte :D. Jacobo Duarte , nobili Domestico Begis angliœ singulari picloriœ arlis cuttori, hujus architijpi tabulant inter plurima possidenli L. M. D. C. Q. /Egidius Hendrickx.

Loyola, un Saint François Xavier, représentés en prière et vêtus de l'habit de leur ordre, un portrait à" Octave Piccolomini, un Christ aux mains lices*; d'autres œuvres encore fournirent matière à des planches de Vorsterman.

C'étaient de pauvres modèles, sans doute, pour le burin qui avait si magistralement interprété Rubens et VanDyck, mais, qu'on ne l'oublie point, Zeghers survécut de plus de dix années au chef glorieux de l'École et la fréquence même de ses sujets de dévotion servirait, au besoin, à démontrer la faveur dont ses œuvres jouissaient auprès de la bourgeoisie anversoise.

L'existence de Vorsterman se prolongea fort au delà de la durée commune de la carrière des graveurs. Lorsque Mariette rencontre sa planche de Y Agneau de Dieu adoré par les vingt-quatre patriarches, datée de 1646, il la croit des dernières de sa main2. Pour d'autres auteurs, à cette époque déjà, il avait cessé de vivre 5. Cependant il gravait en 1650 le portrait de Ferdinand III et

1 M. Scimeevoogt dasse celle estampe dans l'œuvre tic Rubens, n° 2o4.

2 Abeccdario, VI, p. 92.

5 Histoire de la gravure d'Anvers, etc. , eolleetion Terbi'uggen, j). \7)ô.

en 1656 sa signature apparaît sur une effigie de Hugh Cartwright d'après Van Diepenbeke.

II vécut sans doute jusqu'en 1667, car le payement d'une somme de 3 florins 4 sous est fait à son intention, cette même année, comme « dette mortuaire, » à la gilde de S -Luc d'Anvers1.

Le dernier travail de Vorsterman futune planche immense de l'Inauguration à Gand du roi Charles II d'Espagne (2 mai 1666). Cette œuvre considérable, et des plus rares, vit le jour au mois d'avril 1667. Le peintre François Duchastel, l'auteur du dessin, avait représenté la cérémonie de l'inauguration en l'entourant d'une bordure où sont les portraits du marquis de Castel Rodrigo, gouverneur des Pays-Bas, « des évêques de la province » de Flandre, à la réserve de celuy de Gand, » messire Eugène d'AHamont, qui n'estoit alors » que nommé 2, et de suitte les prélats, personnes » en dignité, seigneurs tiltrés, puis les députez » des bonnes villes et des chastellenies de ladite » province; secondement, au costé gauche de » ladite Excellence, les chevaliers de l'ordre de » la Toison d'or, grands d'Espagne, seigneurs

1 Les Liggeren, etc., II, p. 376.

2 Ce portrait fut ajouté plus tard par Richard Collin.

» tiltrez et les officiers d'armes ayant assisté à la » cavalcade 1. »

L'encadrement ne comprend pas moins de cent dix-huit portraits (celui de l'évêque de Gand inclus), gravés avec goût, légèrement, et en partie à l'eau-forte.

L'ensemble de la planche, imprimée sur douze feuilles, atteint le format de 1 mètre 28 centimètres sur 1 mètre 40 centimètres. Il est douteux que la partie centrale soit l'œuvre de Vorsterman qui n'intervenait, sans doute, que pour les portraits. Son nom est incrit au bas de la bordure, sous le texte de l'avis au lecteur : L. Vorsterman, sculp.

On ne saurait croire que l'ensemble du travail n'ait occupé son auteur que pendant l'intervalle qui sépara la cérémonie de la date de la publication, c'est-à-dire moins d'un an. Le portrait de l'évêque d'Allamont ne figure que sur les exemplaires du second tirage, exécuté après la mort de Vorsterman.

Néen 1595, le maître avait atteint sa 72e année.

Réparti sur une carrière active de près de

1 Ferdinand Van der Haeghen: Inauguration de Charles II en Flandre. Gand, 1867.

cinquante ans, l'œuvre de Vorsterman peut sembler inégal à qui se donne pour tâche d'en rassembler les éléments. Jetant les bases de la plus glorieuse des écoles, ouvrant à ses successeurs une voie que des circonstances peut-être douloureuses le contraignirent d'abandonner trop tôt, il eut pour sort d'assister au déclin de cette môme école illustrée par son génie et, malheureusement aussi, de décliner avec elle.

Tous les graveurs qui avaient formé l'école de Rubens étaient descendus dans la tombe!

Les faiblesses de certains des travaux de Vorsterman pèseront d'un poids bien lourd, dans la balance des comparaisons avec d'autres maîtres plus constants dans leurs goûts et leurs systèmes; mais chez aucun de ceux-là l'on ne rencontre les éclairs de génie qui feront toujours de Vorsterman le plus séduisant des graveurs, et, comme praticien, le maître par excellence.

Ennemi de la routine, dès ses premiers travaux, il franchit les limites imposées à la gravure par le système de l'École anversoise et conquiert au procédé une place nouvelle parmi les arts. Tel est vraiment son rôle aux côtés de Rubens, tel est aussi l'aspect sous lequel nous avons voulu le considérer.

Marié vers 1627, selon M. Michiels 1 qui croit à tort que le maître avait alors quarante-neuf ans et contractait un second mariage, Vorsterman eut un fils, graveur comme lui, et reçu à la gilde de S'-Luc en 1661 en qualité de fils de maître 2. Il n'hérita point du talent de son père et s'attacha de préférence à la seconde manière de celui-ci.

Vorsterman le jeune se montra soucieux de distinguer ses travaux par l'adjonction du qualificatif junior à la suite de son nom ; la précaution a eu malheureusement pour effet de rendre bien légitime l'attribution à Vorsterman l'aîné, d'un bon nombre de pièces que l'on retrancherait volontiers de son oeuvre.

Nous avons cependant du fils un portrait de son père, gravé avec un vrai talent d'après une peinture de Van Dyck. L'affection guidait sa main; ce fut le meilleur travail de Vorsterman le jeune.

A côté même de ces artistes qui, sous le crayon

1 Histoire de la peinture flamande, t. VIII, p. 575. — Nous ignorons où l'auteur a puisé ce renseignement. Le lecteur sait queVorsterman n'avait que trente-deux ans en 1627.

2 « Les Liggereu ne mentionnent ni son entrée en appren- » tissage ni sa réception comme fils de maître. » Michiels : p. 576; c'est pourtant dans ce recueil que nous trouvons la date ci-dessus.

de Van Dyck, deviennent autant de gentilshommes, Vorsterman a une distinction particulière. On ne peut que répéter à ce sujet ce que disait M. Carpenter en décrivant l'admirable eau-forte où Van Dyck lui-même retrace les traits du graveur :

« La tête de Vorsterman est des plus sympa- » thiques. L'expression de la figure est pensive et » agréable, le front large, le regard intelligent. »

Le caractère mélancolique de cette physionomie est encore accentué dans la planche du fils au bas de laquelle un contemporain, s'inspirant de Virgile i> traça ces jolis vers :

Desine Lysippos iactare animosa vetuslas Hic vir, hic excudit spiranlia mollius œra.

Il existe un dernier portrait de Vorsterman à un âge plus avancé; il est gravé par F. Van den Wyngaerden d'après Livens. Le maître est vu de face et assis. Le visage est sillonné de rides, le front est dégarni, c'est l'homme arrivé au déclin de sa carrière.

4 Enéide, VI. 84G.