CHAPITRE VIII

La succession de Vorsterman. — Nicolas Ryckemans. — Palazzi di Genova. — Fausses indications concernant Tannée de la naissance du maître. — Il grave certains des tableaux offerts à sir Dudley Carleton. — Sa présence à Edam.

Nicolas et Conrad Lauwers d'Anvers. — Les relations de Nicolas Lauwers avec S. à Bolsvvert. — Ses élèves.

Paul Du Pont (Pontius). — Ses maîtres. — Ses premiers travaux.

— La Suzanne de 1624. — L'Assomption de la Vierge. — Wladislas Sigismond de Pologne. — Collaboration à l'ouvrage sur les camées antiques. — Le Saint-Roch d'Alost. — Autres planches. — Travaux d'après VanDyck. — Portrait de Philippe Le Roy (1651).

— Séjour de Rubens en Espagne et en Angleterre. — Portraits de personnages espagnols. — Planches de 1630 : Tliomyris. — Portrait de Rubens. — Transformation de la manière de Pontius.

— Ses dernières planches d'après Rubens. — Ses œuvres d'après Jordaens. — Derniers travaux.

La valeur exceptionnelle d'un grand nombre de travaux, inspirés par les œuvres de Rubens à des graveurs venus après Vorsterman, ne saurait

nous faire admettre, cependant, que la perte d'un tel collaborateur eût été sans importance aux yeux du maître. La succession rapide des planches de l'habile graveur, le choix des sujets parmi les travaux préférés du peintre, la persistance des démarches de celui-ci pour l'obtention du privilège ne laissent aucun doute à cet égard.

La lettre à Van Veen du 19 juin 1622 est d'ailleurs fort explicite : « depuis quelques années nous ne produisons plus rien. » Aucun maître ne s'était donc présenté pour recueillir la succession de Vorsterman, pour reprendre aux côtés de Rubens une œuvre commencée à l'entière salisfaction du glorieux coloriste.

Ces diverses circonstances peuvent faire réellement envisager la suspension des travaux du graveur comme un accident, et si Rubens ne retrouva jamais par la suite un interprète aussi constamment heureux, nous savons aussi ce que Vorsterman perdit à s'éloigner d'un tel guide.

Indépendamment des grandes planches dont Rubens faisait hommage au frère de son ancien maître, nous avons vu qu'il annonçait l'envoi d'un recueil de Palais de Gênes « en soixante-dix planches environ » et l'on sait qu'effectivement le livre fameux des Palazzi di Genova fut publié à

Anvers en 1622 *, L'approbation est du 26 avril (6 kal. maii) et le chanoine Beyerlinck, censeur des livres , la rédige en termes flatteurs pour son ami Rubens « l'Apelle de la Belgique. »

Le maître avait donné tous ses soins à la publication de l'ouvrage, pour lequel, disait-il, il avait la chance de pouvoir utiliser le travail d'autrui. C'était chose fort naturelle si l'on considère que son séjour à Gênes, en 1607, n'avait été que de deux mois et que, sans doute, il n'avait pu , en ce court espace de temps, dessiner les cent trente-neuf plans, coupes et élévations qui composent le volume 2.

A part la vignette du titre, gravée par Corneille Galle sur un dessin de Rubens, et où est repré-

1 A la première édition Je titre du recueil est : Palazzi di Genova, titre complété en 1665 par les mots : « Ruccolti e dessignati da Pielro Paulo Rubens, Anversa Giacomo Meursio 1663. » La première partie seule vit le jour en 1622 (voy. Weigel Kunst Catalog., IV, p. 51). Par suite d'une faute d'impression, M. Arm. Baschet (Pierre-Paul Rubens, peintre de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, Gazette des Beaux- Arts, XXIV, p. 535), avait dit 1615.

2 M. Alfred Michiels : Rubens et l'Ecole d'Anvers, 4 e édition. Paris, 1877 (p. 148), n'est pas de cet avis. Il est vrai que l'auteur écrit sans avoir le livre sous les yeux, puisqu'il le dit publié en 1615 et fait grand état de la (prétendue) devise de Rubens : Noctu incubando diuque, qui est tout simplement celle de l'imprimeur de l'ouvrage!

sentée, dans un cartouche orné des bustes de Minerve et de Mercure, une poule couvant avec la devise : Noctu incubando diuque, vignette qui ne se rencontre pas à la première édition, une seule planche du recueil est signée du nom Nicolaes Ryckemans, scalp, 1.

Les planches n'ayant pas, en somme, une grande originalité, il se peut que plusieurs graveurs aient participé à l'ouvrage. Il est difficile de discerner une main quelconque dans ces travaux peu artistiques. La planche 42 : Facciata del Palazzo del sig. Antonio Doria marchese de S. Steffano, est d'un caractère plutôt hollandais que flamand. Disons, au surplus, que pour des travaux de l'espèce, Rubens pouvait trouvera Anvers de nombreux graveurs en état de le seconder.

1 M. Aug. Schoy, dans son Histoire de l'Influence italienne sur V architecture dans les Pays-Bas (Bruxelles, F. Hayez, 1879, p. 524), assure que les planches de Ryckemans ne furent gravées que vingt-trois ans après la mort de Rubens, en 1665, et qu'elles copiaient alors des planches originales de Corneille Galle. C'est une erreur. Le nom de Corneille Galle ne figure sur aucune planche d'aucune édition des Palazzi. Par contre, le nom de Ryckemans figure dès la première édition (1622) sur la première planche du Recueil. Nous disons la première planche, car, en réalité, dans les exemplaires complets, cette planche signée ouvre la série de soixante-douze feuilles composant la première suite du volume.

Mais Ryckemans ne semble pas avoir été pris au hasard et l'œuvre de Rubens contient de lui des planches plus importantes que ses façades des palais de Gênes.

Tous les auteurs font naître à Anvers le maître qui nous occupe et la plupart, aussi, donnent Tannée 4600, comme date de sa naissance. M. Immerseel 1 reculait cette date jusqu'en 1620, erreur qu'il est à peine nécessaire de redresser au moment où nous signalons de la main de Ryckemans un travail de 1622.

L'année 1600, même, ne peut être admise qu'avec réserve , car le nom de Ryckemans : Nicolaes Ryckemannus, sculp. apparaît sur le titre de l'ouvrage : Serenissimorum potentissimorumque

Principum Habsburgi-Austriacorum Stemma

Iconïbus , Emblematibus , Insignibus illustrâtes Studio ac labore Theodorici Piespordii, Serenissimis Belgarum principibus a Secrelis Bruxellœ. Or, sur le titre même de l'ouvrage, on lit : Incidi cœptum 4 junii anno mdcxv. Perfectum ultimo decembris mdcxvi.

1 De Levens en Werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschUders, beeldhouwers en graveurs. Amsterdam , 1848, t. III, p. 47.

La préface de l'ouvrage est datée également de 1616, à la première édition, et de 1620 à la seconde. Bien qu'il n'y ait aucune modification à la planche de titre ni au texte, le nom de Ryckemans ne paraît avoir été inscrit qu'au second état du frontispice.

Il n'en est pas moins vrai que voilà démontrée la présence du graveur à Bruxelles vers 1616 — assurément avant 1620 — et Ryckemans se trouve, dès lors, être l'aîné de Pontius que Nagler et tant d'autres auteurs prétendent lui donner pour maître.

Nous accepterions plus volontiers la version de X Histoire de la gravure d'Anvers 1 qui fait de Ryckemans un élève de Pierre de Jode (le vieux), et la chose est d'autant plus possible, que Nagler renseigne une suite de douze sujets de sainteté, gravés par Ryckemans, d'après ce maître. Nous ne connaissons pas cette suite et ne nous prononçons pas sur la valeur de l'assertion de l'auteur allemand.

L'ouvrage de Piespord renferme de nombreux

1 Histoire de la gravure d'Anvers. Catalogue delà collection Terbruggen : maîtres anversois, peintres et graveurs qui ont été membres de la gilde de Saint- Luc, 4874-1875, p. 150.

blasons , des encadrements d'architecture et d'ornement, des éléments décoratifs de toute nature, fort précis, et qui ont pu attirer sur le graveur l'attention de Rubens lorsque le maître songea à faire graver les palais de Gênes.

Quant au titre lui-même, il est de grand format et représente un fût de colonne surmonté du triple diadème impérial, royal et électoral. Aux angles de la planche des masses de nuages, d'où soufflent les quatre vents. Le burin ne manque pas d'une certaine adresse *.

Le nom de Ryckemans ne figure pas aux registres de S'-Luc et nous ignorons sur quelles preuves se fondent les auteurs flamands et hollandais pour faire naître ce graveur à Anvers. 11 n'y en a pas d'autre sans doute que sa présence parmi les graveurs de Rubens.

Un fait mérite pourtant d'attirer l'attention, c'est que trois des estampes exécutées par Ryckemans portent, à la suite de son nom, les mots scalp, et excud. Edam La présence du graveur

1 M. Alvin a donne la description de cet ouvrage : Catalogue Wierix, 1 850ter (deuxième supplément, p. 42).

2 Ces planches sont Y Adoration des Mages (B. 42; S. 57); l'Immaculée conception (S. 2); Achille à la cour de Lycomède (B. 2 ; S. 7). C'est à tort que M. Schneevoogt assure que Y Ado-

dans une localité secondaire de la Hollande fait naître des doutes au sujet de sa qualité d'Anversois.

Quelle part Rubens eut-il aux estampes gravées par Nicolas Ryckemans?

Si nous ne voyons sur aucune des pièces du maître la mention des privilèges conférés à Rubens en Hollande comme en France, en reprenant la liste des œuvres offertes par Rubens à sir Dudley Carleton au mois d'avril 4 618, nous y trouvons mentionnés « Le Christ et les douze Apôtres par » mes élèves d'après les originaux appartenant » au duc de Lerme, tous retouchés par moi » et « Achille déguisé en femme : cette peinture » remarquable par son éclat est de mon meilleur » élève, achevée de ma main et remplie déjeunes » filles de la plus éclatante beauté. »

Ryckemans a gravé et publié des planches de ces mêmes tableaux *. Il les a exécutées d'après

ration des Mages porte au premier état: fecit et excud. Antv.

1 Ce n'est qu'au second état que le nom de Gaspard Hwberti apparaît sur Y Achille et que celui d'Engleb. Koninck, éditeur d'Amsterdam, est ajouté au Christ et aux Apôtres, h' Immaculée conception est publiée par Ryckemans avec le mot Edam. Il en est de même de Y Adoration des Mages où les noms de Gaspard Huberti et de Van Mcrlen apparaissent au deuxième et au troisième état.

les œuvres originales, et ne peut être envisagé comme un copiste, malgré l'existence d'une suite des Apôtres gravée par son contemporain Pierre Isselburg de Cologne et de la grande planche de Corneille Visscher: Achille à la cour de Lycomède, œuvre très-clairement postérieure à celle de Ryckemans et gravée sous la direction de Soutman, que nous soupçonnons fort d'avoir été, en 1618, le « meilleur élève » désigné par Rubens.

Aucun document ne nous permet d'expliquer la présence de Ryckemans à Edam à l'époque de la publication de trois de ses œuvres les plus importantes d'après Rubens. Les registres baptistaires de la ville hollandaise ne remontent qu'à l'année 1656. D'ailleurs le mot Edam qui suit le nom du graveur peut être la simple abréviation (TEdamensis.

L'existence de plusieurs des toiles reproduites, dans l'atelier du chef de l'École anversoise, à une époque précise, ne permet pas de supposer que les gravures eussent été exécutées à son insu.

D'autre part, Rubens ne manque pas de faire figurer son triple privilège sur la première planche des Palazzi di Genova et l'absence de la môme mention sur les aulres planches de Ryckemans

pourrait faire admettre une production antérieure à 1620.

Nous ferons remarquer aussi que les œuvres de Ryckemans se présentent, par le procédé, comme absolument contemporaines de celles de Vorsterman.

Nous signalerons même entre les planches de Vorsterman et celles de Ryckemans l'analogie des inscriptions. Les mots P. P. Ruhens pinxit ont évidemment été tracés par la main d'un même graveur de lettres, sur les planches des deux graveurs.

Médiocre dessinateur, Ryckemans n'est point maladroit de son burin. La grande Adoration des Mages (B. 12; S. 57) a d'incontestables qualités d'effet et certaines parties ne seraient pas désavouées par Vorsterman.

« L'éclatante beauté » des jeunes filles de la cour de Lycomède ne s'est guère traduite dans l'estampe qui, pourtant, n'est pas dénuée de qualités.

Le Christ au tombeau, d'après une toile connue sous le nom de « Christ à la paille 1 » doit être considéré comme la meilleure des œuvres de Ryc-

1 Musée d'Anvers, n° 300.

kemans. Bien qu'elle ne soit pas exempte de sécheresse, celte planche est gravée avec sentiment et elle a beaucoup d'harmonie. Elle n'eut qu'un état et parut sans nom d'éditeur.

La place de Ryckemans est sans doute parmi les DU minores de l'école de Rubens. Eclipsé par Vorsterman et Pontius, entre lesquels il semble se classer chronologiquement, il se caractérise du moins par une originalité assez franche.

Entre toutes les reproductions de la suite des Apôtres de Rubens, les planches issues du burin de Ryckemans sont encore les meilleures et son Christ à la paille est l'unique reproduction contemporaine qui existe de ce tableau justement admiré. Nous ne citons que pour mémoire les bustes du Christ et de la Vierge (B. 23-24; S. 68-69), planches rares, mais insignifiantes.

Quoi qu'il en soit, Ryckemans mérite plus d'attention que la valeur intrinsèque de ses œuvres n'en réclame, dans un ensemble aussi brillant que la réunion des estampes gravées d'après Rubens, du vivant du maître.

Mariette 1 désignait trois éditions du Christ et les Apôtres de Ryckemans. Son annotation, plus

1 Op. cit., V, p. 57.

précise que celle de Basan et de Schneevoogt, démontre qu'après la publication faite par le graveur lui-même, deux éditeurs hollandais : Koningh et De Wit entrèrent successivement en possession des planches.

C'est encore un indice dont il y aura lieu de tenir compte dans la confection d'une monographie du maître, si pareil honneur lui échoit un jour.

A en croire les biographes, ce serait à l'école de Pontius que devraient se rattacher les deux Lauwers, Nicolas et Conrad, venus de Leuze (Hainaut), leur lieu natal, pour travailler à Anvers. Nicolas ayant vu le jour en 1620, d'après Immerseel 1, et Conrad en 1623, d'après Heller, les deux frères ne pourraient réellement prendre place qu'à la suite de Pontius et des Bolswert s'il n'y avait dans les notices qu'on leur consacre autant d'erreurs que de mots.

Père et fils et non frères, Nicolas et Conrad Lauwers naquirent à Anvers, le premier en 1 600, le second en 1632 2, et déjà en 1619-1620, l'on

1 Op. cit., II, p. 461.

2 P. Génard : Les grandes familles artistiques d'Anvers; Revue d'Histoire et d'Archéologie. Bruxelles, 1859, t. I, p. 519.

voit Nicolas Lauwers admis à la maîtrise de SMLac, alors que Pontius, dont il reçut prétendument les conseils, faisait encore son apprentissage.

Par son admission à la maîtrise, Lauwers devient contemporain de Vorsterman et nul doute que les deux artistes n'aient travaillé côte à côte.

Mais, toute comparaison que Ton pourra établir entre leurs œuvres, tournera manifestement au désavantage de Lauwers, surtout dans les travaux qu'il est permis de considérer comme datant de sa jeunesse.

La planche du Christ mort sur les genoux de la Vierge (B. 104; S. 376) rattache complètement le graveur à l'ancienne école d'Anvers. L'intelligence du sujet a échappé au maître; ses types sont vulgaires et le dessin de sa planche est d'une extrême faiblesse.

La Madeleine qui s'incline pour arroser de ses larmes la main du Sauveur, est un des travaux les plus malhabiles que l'on puisse citer parmi les planches gravées d'après Rubens de son vivant.

Lauwers fut lui-même l'éditeur de cette gravure qui parut sans aucune mention de privilège.

Rubens l'admit, cependant, à reproduire une toile importante : Y Adoration des Mages peinte

pour l'église des Capucins de Tournai !. La participation du grand peintre à l'exécution de cette planche est prouvée par son triple privilège : Cum privilegio Régis Christianissirni, Principum Belgii et Ordinum Bataviw.

Peu artiste, au fond, médiocrement au fait de la variété des travaux nécessités par une planche de grandes dimensions et peuplée de personnages, Lauwers aurait pu s'acquitter plus maladroitement de sa tâche. Certaines parties de l'œuvre sont gravées avec talent, d'un hurin assez moelleux, et l'on voit que l'auteur cherche la transparence, en réservant dans les plus grands noirs des intervalles de tailles, dont l'effet serait meilleur, sans la persistance monotone du système.

Quant aux types et aux extrémités, les efforts de Rubens ne sont pas parvenus à en inspirer au graveur la juste compréhension.

Lauwers fut plus heureux dans sa planche du Christ montré au peuple (B. 74; S. 256); mais si l'œuvre est de ses meilleures, elle en est sans doute redevable à une retouche magistrale de S. à Bolswert, dont le nom a déjà remplacé, au deuxième état, celui de Lauwers. La substitution se

1 Ce lableau est actuellement au Musée de Bruxelles.

fît très-probablement du consentement de ce dernier, car les deux maîtres étaient liés, comme le prouve ce fait que Bolswert fut appelé, en 1630 , à servir de parrain à une fille de Lauwers 1.

La planche de Lauwers n'avait pas d'abord la vigueur que les grands travaux de Bolswert lui donnèrent par la suite. Certaines parties furent même éclairciesà l'aide du brunissoir. On pourrait croire à une collaboration des deux graveurs, antérieure à l'état de la planche où le nom de Bolswert apparaît. Lauwers serait Fauteur des grandes masses reflétées dans lesquelles son système de tailles éclaircies n'est pas mal appliqué, mais nous ne pensons pas qu'il eût été capable de buriner avec la vigueur qui se montre dans l'estampe, les personnages de l'avanlplan.

VEcce homo eut cinq états et parut successivement sous les adresses de Lauwers, de Bolswert, d'Huberti, de Van Merlen; finalement sans adresse. Dès le premier tirage il porte cette mention, peu fréquente dans l'œuvre de Rubens : Cam privilegio Consilii Sanctions et Brabantiœ. L'octroi émanait ainsi directement du Conseil privé et du

1 Génard : op. cit., p. 320.

Conseil de Brabant qui revendiquaient parfois le droit de conférer des privilèges de l'espèce.

Pourtant Rubens ne s'était pas désintéressé de la reproduction de cette œuvre, comme on le constate au Cabinet de Paris, par une épreuve qui porte de nombreuses retouches de sa main. Ces retouches ne furent point étrangères au succès de Bolswert dans son travail de correction.

Jugé dans l'ensemble de son œuvre, d'ailleurs peu considérable, Nicolas Lauwers ne resta point stationnaire. S'il en arriva, réellement, à pouvoir produire la grande planche du Triomphe de la Loi nouvelle (B. 7 ; S. 16), sa place serait fort proche de Bolswert. Un doute se glissera pourtant dans l'esprit de quiconque voudrarapprocherlesplanches grandioses du Triomphe de l'Eglise et de la Destruction de F idolâtrie, gravées toutes deux par S. à Bolswert, de ce Triomphe de la Loi nouvelle que Lauwers signa en la double qualité de graveur et d'éditeur.

Le système est à ce point celui de Bolswert, les procédés et les effets sont si manifestement à lui, que la présence du nom de Lauwers, au bas de la planche, cause un peu de surprise.

Lauwers, qui publia d'excellents travaux de Bolswert, obtint peut-être son concours pour l'exé-

cution d'un travail qui fait disparate dans son œuvre personnel, autant par le style que par l'effet.

La collaboration des deux maîtres peut être admise sans difficulté si Ton considère que toute la série des tapisseries de Rubens allait paraître à la fois et dans un format uniforme, ayant été commandée par Pierre Hannecart, sénateur anversois, pour être offerte à l'archiduc-gouverneur Léopold-Guillaume.

V Iconographie de VanDyck contient de Nicolas Lauwers un seul portrait : Lelio Blancatio, chevalier de Malte, assez bonne planche, d'un travail petit et sec. 11 enrichit l'œuvre de Jordaens d'une estampe d'après la composition de Jupiter et Mercure chez Philémon et Baucis, qui ne rachète la médiocrité du dessin et l'aridité de la taille, que par une assez grande puissance d'effet. Deux de ses planches d'après Gérard Zeghers : Sainte-Cécile et surtout la Tabagie ont assez de notoriété. Cette dernière forme le pendant du Reniement de Saint- Pierre de S. à Bolswert. L'analogie est assez grande entre les deux œuvres pour que l'on soit tenté de croire que Bolswert n'a pas été absolument étranger à l'exécution de l'une et de l'autre.

Lauwers fut élu doyen de la gilde de Sf-Luc en 1635 et forma des élèves: Henri Snyers et

Gilles de la Forgie travaillèrent chez lui en 1635, Nicolas Pitau en 1644, Marin Vigilet en 1651, J.-B. Vervoort en 1652 \ Il mourut sans doute cette même année.

Sa dernière planche serait donc une grande thèse dédiée à Léopold-Guillaume d'Autriche , par son auteur Théodore d'Inimerseel, comte de Bouchove. Le récipiendaire s'était présenté le 3 septembre 1652 à Louvain.

La composition de cette thèse est de Diepenbeke. La planche a des parties excellentes. Il y a, notamment, au haut de la droite, une draperie traitée d'une main vraiment habile.

Nicolas Lauwers fut égalé par son fils et, dans la suite des graveurs de Rubens, non contemporains du maître, Henri Snyers, son élève, vint occuper une place tout à fait distinguée.

Plus souvent éditeur que graveur, Lauwers le père doit autant de notoriété aux estampes issues de ses presses qu'à celles issues de son burin.

Bolswert fut son auxiliaire favori et les planches de ce graveur qu'il contribua à faire connaître, rivalisent en importance avec celles que Martin

1 Voir les Liggerén de Sl-Luc, t. Il, au nom de ces divers artistes.

Van den Enden et Gilles Hendrickx mirent au jour.

Comme graveur, il pouvait transmettre à ses élèves les enseignements d'une expérience précieuse, dans un art dont la partie technique réclame de longues études, mais son rôle devait se borner là. Nous ne pensons pas qu'il eût compris Rubens avec assez d'intelligence pour redire à ses continuateurs le style du maître.

Snyers est, en réalité, l'élève de Van Diepenbeek et les plus grands succès de Nicolas Pitau furent remportés sous la direction de Philippe de Champagne.

A un moment de sa carrière, Lauwers semble avoir été enthousiaste de Mellan. 11 fit, dans la manière de ce maître et d'après Rubens, deux médiocres petits portraits des frères Héliodore et Marcelin, religieux de l'ordre de S'-François à Baréa en Espagne. Nous n'avons pu apprendre d'aucun auteur les relations que le grand peintre eut avec ces personnages.

La succession directe — l'on pourrait dire officielle — de Vorsterman, échut à un jeune Anversois, son élève, qui devait prendre place un jour parmi les représentants les plus distingués de

l'École de gravure flamande. C'était Paul du Pont, mieux connu sous le nom latinisé de Pontius, qu'il paraît avoir assumé dès ses premières œuvres, sans le garder d'une manière invariable.

Il n'est pas généralement connu que Pontius fut l'élève de Vorsterman et des auteurs se sont même avisés de le citer avant son maître.

A l'époque où M. Carpenter publiait son livre sur Van Dyck, il ne savait de Pontius que ce simple fait, qu'il avait été le collaborateur de Rubens et de Van Dyck. Il ajoutait — se renseignant nous ignorons à quelle source — que Rubens s'était donné beaucoup de peine pour faire de Pontius un dessinateur à peu près correct 1.

Rien que dans l'ensemble de son œuvre, Pontius doive être envisagé comme un graveur exceptionnel, les circonstances mêmes sous lesquelles se développa son talent, pourraient justifier l'assertion de l'écrivain anglais.

Né en 1 603 -, Pontius n'avait pas atteint sa quatorzième année à l'époque où commença son apprentissage chez un maître fort obscur, le peintre Osayas Beet 3.

1 Op. cit., p. 419.

2 Meyssens : Images de divers hommes d'esprit sublimes, etc.

3 Le 5 décembre 4 61 G : Liggeren, I, p. 528.

Il ne dut recevoir à cette première école qu'une très-superficielle initiation, et vint travailler de bonne heure chez Vorsterman, que nous trouvons seul mentionné comme ayant dirigé ses études, dans le texte du portrait que Meyssens fit paraître à Anvers, du vivant même du graveur.

En 1623, selon toute apparence, Vorsterman avait passé en Angleterre et, dès avant le commencement de 1622, nous savons que ses travaux avaient été interrompus. Pontius ne put donc recevoir ses conseils que de d 64 8 à 1621. A dix-huit ans il se trouvait émancipé et, comme ses premières planches d'après Rubens virent le jour quand il avait à peine vingt et un ans, on s'explique qu'il lui restât beaucoup à apprendre.

Ses progrès, cependant, furent extraordinairement rapides et, en 1630, il était en possession d'un talent, pour ainsi dire sans rival, dans les Pays-Bas.

« Pontius, dit l'auteur des Merveilles de la » Gravure, a poussé la science du clair-obscur » plus loin qu'aucun autre graveur de l'école de » Rubens l. »

Le jeune maître ne devait acquérir qu'à la

1 Duplessis : op. cit., p.

longue la sûreté du dessin qui pût lui permettre d'appliquer tous ses soins à l'expression de ses modèles. Sous ce rapport, bien qu'il ait enrichi l'œuvre de Rubens de planches excellentes, il fut, d'une manière générale, plus complètement heureux dans ses interprétations de Van Dyck, entreprises à une époque plus avancée de sa carrière.

Quelques-unes de ses estampes, d'après ce maître, se classent vraiment hors ligne et Pontius peut être envisagé comme le graveur par excellence de Van Dyck , de même que nous verrons un autre élève de Vorsterman, Marin Robin, devenir le traducteur le plus parfait de Jordaens.

Pontius eut sur les graveurs que l'on voit travailler aux côtés de Rubens, le grand avantage de débuter et de poursuivre sa carrière dans le système exclusif de l'école du grand peintre.

Proportion gardée, son œuvre contient un nombre moins grand de planches médiocres que celui de la plupart de ses confrères. Ses progrès sont réguliers; il s'élève de bonne heure, et sans effort perceptible, au point extrême du plus rare talent et achève, sans trop faiblir, une existence relativement courte.

Les premières planches de Pontius sont datées

de 1624 et nous le montrent travaillant déjà sous la direction de Rubens {.

On ne peut douter que Tannée même du départ de Vorslerman, le grand peintre n'eût jeté les yeux sur Paul du Pont pour travailler, sous sa surveillance, à la diffusion de ses œuvres. La Chaste Suzanne (B. 34; S. 90), planche qui fut sans doute le premier travail personnel du graveur, parut dès Tannée 1624, revêtue du triple privilège octroyé à Rubens.

Jugé dans cette œuvre de jeunesse, la somme des défauts de Pontius égalait au moins, à celte époque, celle de ses qualités. Son burin, assez raboteux, obtient, sans grand effort, un relief tout flamand, mais le graveur dessine mal et semble plus pressé de produire que de châtier la forme.

La composition de Rubens, infiniment moins gracieuse, au reste, que celle dont il confia la gravure à Vorsterman, nous est connue déjà par une planche de Michel Lasne.

Pontius n'y ajoute aucune qualité nouvelle; ses types sont vulgaires. Peu habile à varier sa taille, il donne aux arrière-plans une importance exagé-

1 C'est par erreur que la Biographie nationale de Belgique donne la date de 1618 au Christ au tombeau. Cette planche est de 1628.

rée, enlevant par là au groupe principal une partie de son effet. Sous la direction de Rubens, il pouvait et devait mieux faire.

Pourtant, le maître n'hésita point à confier à son nouveau collaborateur, la reproduction d'une de ses œuvres les plus grandioses : Y Assomption de la Vierge dont il avait, depuis peu d'années, orné la cathédrale d'Anvers. 11 n'eut point à regretter sa confiance car l'estampe de Pontius est une œuvre surprenante, surprenante surtout comme émanant d'un artiste à peine âgé de vingt et un ans !

Mariette assure que Rubens avait fourni à son graveur un excellent dessin 1 et l'on connaît une contre-épreuve, retouchée avec beaucoup de soin paf le grand peintre 2.

Pontius n'en garde pas moins l'honneur d'avoir produit un travail brillant et très-varié. Rien qu'il dût s'écouler encore deux ans avant son admission à la maîtrise, il eût sans doute trouvé, dès cette époque, bien peu de graveurs disposés à se mesurer avec lui.

1 Mariette : Abecedario, V, p. 92.

2 Cette épreuve qui figura à l'Exposition de l'œuvre de Rubens organisée à Anvers en 1877, sous le n° 205 du eataloguc, appartient à l'Université de Gand.

Non, cependant, que sa planche soit sans défaut; à côté de parties excellentes, les têtes et les extrémités trahissent encore assez d'inexpérience. Mais Rubens ne fut pas trop sévère dans sa retouche et put respecter la majeure partie du travail de son graveur.

Il est digne de remarque, au reste, que Pontius eut l'honneur d'être copié plus tard par un graveur français du plus rare mérite : Antoine Masson, et que ce praticien ne rendit sa planche que de la manière la plus maladroite.

Rubens n'était pas homme à laisser longtemps ses collaborateurs inactifs et l'année 1624 n'était point révolue que, pour la troisième fois, il faisait appel au burin de Pontius.

Mandé à Bruxelles au mois de septembre, le peintre y avait reçu pour mission de reproduire les traits du prince de Pologne *. Il fit une œuvre excellente.

Ah! que M. Fromentin, qui parle de Rubens portraitiste, en termes si sévères, se fût relâché de sa rigueur s'il s'était mieux souvenu de quelques effigies célèbres laissées par le grand peintre !

1 Gachakd : op. cil., p. 26.

Ce n'est point, apparemment, « le premier venu » que ce jeune cavalier, coiffé du vaste sombrero que surmonte l'aigrette polonaise. Ce portrait que Ton peut voir au palais Durazzo à Gênes où, chose à peine croyable, il passe pour être le portrait de Rubens lui-même, est une des œuvres capitales d'une galerie fort riche, pourtant, en tableaux des premiers maîtres *.

Les contemporains du prince durent être satisfaits de la ressemblance, à en juger par les nombreuses copies qui nous sont restées de la planche de Pontius.

Le jeune graveur avait été vite en besogne, car sa planche était achevée avant l'expiration de l'année 1624. Il s'était montré soigneux, mais paraît avoir éprouvé des difficultés sérieuses dans la reproduction des mains.

Pontius collabora, sans doute en 1625, à l'ouvrage que Rubens avait commencé sur les camées antiques et dont il soumettait les premières épreuves à M. de Valavès avec la lettre que nous avons reproduite. On peut lui attribuer le Triomphe de

1 Bien que l'œuvre soit d'une authenticité irrécusable, elle n'est sans doute qu'une répétition. Dans l'estampe de Pontius le prince Wladislas Sigismond est vu jusqu'à la taille. Il est simplement en buste dans le portrait de Gênes.

Germanicus et le Quadrige, mais au fond, ces œuvres ont peu d'importance. H faut rappeler, toutefois, que, d'après le titre, l'ouvrage est positivement issu de la collaboration de Vorsterman et de Pontius.

En 1625, Rubens fit en France un séjour prolongé. L'absence du maître ralentit les travaux de Pontius qui était alors son seul graveur.

Dans une lettre à Dupuy, le peintre dit, parlant d'un portrait de Spinola qu'il vient d'achever : « la gravure en est différée à cause de mes autres » occupations *. » II tenait donc essentiellement à contrôler ses graveurs et son absence vient expliquer qu'aucune planche, datée de 1625, ne figure parmi les estampes de Pontius.

11 se peut encore qu'une partie de cette année fût consacrée à la préparation d'une œuvre importante qui vil le jour en 1 626, et marque un progrès considérable dans la manière du graveur : Saint Roch, patron des pestiférés (B. 44 j S. 133).

La composition grandiose de Rubens est célèbre à juste titre.

Agenouillé au haut de la toile, saint Roch reçoit

4 Ém. Gachet :op. cit., p. 141. (Lettre du 2 septembre 1627.)

d'un ange sa glorieuse mission. A ses pieds, des malheureux frappés de la peste, implorent le secours divin. Le mélange d'espoir et de souffrance des agonisants a été traduit par Rubens avec une intensité de sentiment dramatique que lui-même a rarement égalée. Il fallait plus qu'un habile buriniste pour rendre une telle page, il fallait pénétrer assez avant dans la pensée et le sentiment du grand peintre pour égaler, non-seulement la puissance de son coloris, mais la force d'expression contenue dans chaque trait du pinceau.

Pontius fut à la hauteur de sa tâche et peu de graveurs ont laissé dans l'œuvre de Rubens un spécimen plus remarquable de leur talent.

Il a su rompre l'uniformité de sa taille, varier ses travaux , être à la fois léger et puissant et utiliser même, avec un certain bonheur, les ombres reflétées de Nicolas Lauwers. Enfin, dans les parties architecturales, dans les masses de nuages, donnant une libre carrière à sa nature vigoureuse, il creuse le cuivre avec une énergie qui le rapproche de Bolswert, le buriniste le plus puissant de l'école de Rubens.

La planche est exécutée d'après un dessin qui fit autrefois partie du cabinet Crozat et auquel , d'après Mariette, Rubens n'avait eu aucune part.

Poiitius était désormais à la hauteur des plus grands travaux et ce fut sans doute ainsi que le jugèrent les doyens de la corporation de S'-Luc, en lui conférant la maîtrise, peut-être sur le vu du Saint Roch. Peu de mois après, il recevait à son tour, pour élève, le graveur François Van den Wyngaerden.

Rubens ne sollicita l'intermédiaire d'aucun éditeur pour la publication des planches de Pontius, et le graveur lui-même n'apparaît que rarement en cette qualité.

L'inscription des privilèges appartenant en propre au grand peintre n'est pas seulement une approbation donnée au travail du graveur; elle indique bien réellement que le maître avait rempli les formalités nécessaires à la publication des planches, lesquelles se vendaient à son profit.

En novembre 1626 il écrit à Dupuy 1 : « j'ai » envoyé différentes estampes à M. Tavernier 2, » d'après sa demande et sur les instances de M. de » Valavès. Il ne m'en a jamais accusé réception. » Veuillez lui faire demander par un de vos gens » si elles sont arrivées entre ses mains. »

1 Emile Gachet : op. cit., p. 83.

2 Tavernier était un éditeur flamand fixé à Paris où il jouissait d'une grande notoriété.

L'envoi des estampes de Rubens équivalait donc à un véritable dépôt.

Le fait, en lui-même, n'a rien que d'ordinaire. Pourtant, il doit être signalé, car le lecteur se rappellera que Vorsterman fut presque toujours chargé par Rubens de la publication des planches qu'il avait gravées d'après son maître.

Le privilège de Rubens fait défaut sur la Flagellation, planche que Pontius grava d'après une toile peinte en 1617 pour l'église des R. P. Dominicains d'Anvers. Ce fut un éditeur hollandais, Van der Stock, qui publia cette estampe, de la bonne époque du graveur, et que l'on pourrait croire contemporaine du Saint Roch. Elle passa plus tard aux mains de l'éditeur Hendrickx.

En 1627, Pontius fît paraître une grande planche de la Descente du Saint-Esprit (B. 119; S. 428), œuvre vigoureuse, composée exclusivement de figures drapées 4. La composition ne se distingue pas par un grand style et n'offre qu'un intérêt médiocre.

Mariette s'enthousiasme d'une planche de l'année suivante : le Christ au tombeau, dans laquelle, à son jugement, Pontius aurait éclipsé Vorsterman.

1 Ce tableau est au Musée de Munich, n° 290 du cahlogue Marggraff (1872).

« Il (Pontius) a voulu imiter la manière de Vors- » terman, mais ce dernier n'a rien gravé de si » léger. » Le Christ au tombeau deviendrait, dès lors, une des plus belles — sinon la plus belle — des planches du maître.

A l'époque où il exécutait cette œuvre, Pontius avait travaillé déjà sous la direction de Van Dyck, dont quelques auteurs fixent le retour à Anvers à l'année 1626. Le corps du Christ est certainement traité avec une délicatesse qui justifie les éloges de Mariette et pourrait faire croire à l'influence de Van Dyck. Nous n'étendrons pas, cependant, aux diverses parties de l'œuvre le commentaire élogieux de l'écrivain français. H y a, certes, des perfections plus hautes dans le Christ au tombeau, ou dans le Bienheureux Herman Joseph, gravés d'après Van Dyck. Les types y ont une distinction dont l'absence est à peine compensée par les qualités matérielles de certaines parties de la planche gravée d'après Rubens.

Le tableau qui servit de modèle à Pontius avait été peint pour l'église des Capucins à Bruxelles, comme le dit une inscription sur la planche ellemême. Il orne aujourd'hui le Musée de cette ville **

1 Catalogue Fétis, n° 288.

S. à Bolswert fut appelé à graver, une seconde fois, la même œuvre et la comparaison des deux planches est fort intéressante. Elle révèle une différence matérielle assez curieuse.

Pontius avait eu, pour se guider, un dessin remarquable qui fait partie de la collection du Louvre. Dans ce dessin, de même que dans la gravure, la main de saint Jean repose sur l'épaule de la Vierge. L'attitude n'est plus la même dans la gravure de Bolswert, conforme, en cela, au tableau du Musée de Bruxelles.

Il est permis de se demander si la pose de l'apôtre donna matière à des critiques, comme ce fut, dit-on, le cas pour la belle planche de Bolswert d'après le Christ « à l'éponge » de Van Dyck, et si, de là, naquit une nouvelle reproduction du Christ au tombeau.

Il n'y a d'autre analogie entre les planches des deux graveurs que celle de la composition, et l'on pourrait croire qu'ils ont pris à lâche d'éloigner autant que possible l'idée d'un rapprochement de leurs œuvres. Pontius n'a pas grand style et alourdit ses personnages plus que de raison; Bolswert, au contraire, ne garde de Bubens que l'effet général, pour côtoyer, de préférence, l'imagerie religieuse. A cet égard

la planche est une des plus curieuses de son œuvre.

L'estampe connue sous le titre de Combat de l'esprit contre la chair (B. 12; S. 31) vit le jour en 1628. Elle n'a qu'une importance accessoire et, comme donnée, nous reporte à un demisiècle en arrière. Sa destination n'est guère explicable en l'absence d'un texte latin qui a échappé à Basan et Schneevoogt, et qui sortit des presses plantiniennes sous le titre de : Bellum intestinum hominis interioris et exterioris.

Le poëme est imprimé en placard et la gravure en est, à proprement parler, l'illustration.

Le guerrier chrétien est suspendu entre ciel et terre; les démons cherchent à l'attirer dans les profondeurs infernales, tandis que les anges rélèvent vers les béatitudes célestes. C'est une trèsvieille donnée.

La pièce est fort rare dans son état primitif et ne figure pas dans le recueil formé par l'imprimerie plantinienne. Le Cabinet de Paris possède le seul exemplaire complet que nous ayons rencontré.

Ce fut la dernière planche que Pontius ajouta en 1 628 à l'œuvre de Rubens. Au mois d'août l'immortel artiste parlait pour l'Espagne et son

retour n'eut lieu qu'en mai 1629 l. Encore ne fit-il que traverser la Belgique, allant s'embarquer à Dunkerque pour l'Angleterre où il resta jusqu'au 6 mars 1630 â. Son absence totale fut donc de près de deux années.

Pendant cette longue période, la gravure des œuvres du maître se trouva virtuellement suspendue et plusieurs de ses collaborateurs purent trouver à s'employer auprès de Van Dyck. Ce fait est clairement établi par des planches nombreuses qui virent le jour à Anvers et reproduisent des toiles de ce grand peintre.

L'éloignement de Rubens était, du reste, un obstacle matériel à la reproduction de ses œuvres; il le déclare fréquemment lui-même 5.

Les années qui suivirent le retour de Van Dyck dans sa patrie, constituent dans la carrière du jeune peintre, une période d'extraordinaire activité. Si l'un de ses contemporains a pu affirmer, même sous la foi du serment, qu'il lui arrivait de peindre des tableaux d'après des estampes de

1 Gachard : op. cit., p. U7.

2 Gachard, op. cit., p. 488.

3 Sainsbury : op. cit., lettre CLXXV1I, p. 188.

Pierre de Jode 1, Van Dyck n'en créa pas moins, à cette époque, des toiles admirables, sans parler des portraits de Y Iconographie et de ses inimitables eaux-fortes.

Pontius fut un de ses collaborateurs les plus assidus et le portrait de réminent chalcographe, exécuté à l'eau-forte par Van Dyck, doit dater de cette époque de leurs relations.

Agé de vingt-six ans, Pontius nous apparaît avec une physionomie gracieuse et intelligente. Une légère moustache ombrage à peine sa lèvre.

On ne saurait assigner aux estampes gravées d'après Van Dyck un ordre positif. Nous savons que la Sainte Rosalie date de 1 629 et, qu'en 1 630, le Bienheureux Herman Joseph était achevé 2. Ces deux toiles furent reproduites par Pontius avec le plus rare talent.

D'autre part, la Vierge et l'enfant Jésus 3 et

1 J. Brcughcl, fils de Breughel de Velours, né à Anvers en 1 G01 : L. Galesloot : Un procès pour une vente de tableaux attribués à Van Dyck. Anvers, 48G8, p. 10. Le fait est absolument exact. Van Dyck copia, notamment, d'une manière textuelle, la Madeleine repentante de Spranger, gravée par Pierre de Jode le vieux; cette composition fut gravée, à son tour, par Arnold de Jode d'après Van Dyck.

2 Catalogue du Musée d'Anvers, p. 455.

3 Deumarmol, n° 1559.

le Christ mort que Van Dyck peignit pour le Béguinage d'Anvers , parurent avec des dédicaces du peintre à Tune de ses sœurs et à son ami l'évêque Triest. La publication de ces planches est antérieure au deuxième voyage du grand portraitiste en Angleterre.

Pontius ne grava pas moins de trente portraits pour Y Iconographie. « Van Dyck lui-même retou- » chait les épreuves qui lui étaient soumises, dit » M. Duplessis, et il ne consentait à laisser pa- » raître une estampe , il n'autorisait l'artiste à y » mettre son nom que lorsqu'il jugeait qu'il n'y » avait pas possibilité de pousser plus loin l'exac- » titude de la reproduction 1. »

Ces lignes, écrites à propos des portraits, s'appliquent d'une manière non moins précise à la reproduction des tableaux du peintre, et l'on connaît assez de grisailles et de dessins rehaussés qu'il prépara de sa main pour servir de guide à des graveurs.

Certes, pour un graveur, ce n'était point déchoir, de travailler sous la direction d'un peintre tel que Van Dyck, alors même que ses travaux antérieurs avaient été dirigés par Rubens. Si le

1 Eaux-fortes d'Antoine Van Dyck, p. 5.

maître et l'élève procédaient d'une manière identique, leur tempérament était assez dissemblable pour obliger des interprètes à chercher des combinaisons plus particulièrement adaptées au style de l'un et de l'autre. L'intervention du peintre lui-même avait, dès lors, une importance majeure.

Pontius, nous l'avons dit, fut pour Van Dyck le graveur par excellence et Mariette estime, avec toute raison, que l'on ne saurait voir de plus belle estampe que la Vierge apparaissant au bienheureux Herman Joseph *•

Ce n'est pas un des caractères les moins remarquables du génie de réminent graveur, que l'adaptation si parfaite de son style et de sa manière aux œuvres de Van Dyck.

A peine semble-t-il se souvenir des vigoureuses oppositions exigées par la traduction des toiles de Rubens. Son burin acquiert pour Van Dyck des douceurs imprévues; il charme par sa grâce, comme naguère il étonnait par sa vigueur.

Le chef-d'œuvre de Pontius est le Christ mort que Van Dyck dédia à sa sœur Gertrude, religieuse au couvent des Falcons à Anvers. On sait par

1 Abecedario, II, p. 190.

Mariette que cette planche fut exécutée d'après une grisaille K

Le graveur introduit la plus intelligente variété dans ses travaux et la délicatesse de modelé du corps du Christ, étendu à l'entrée de la grotte du sépulcre, ne saurait être assez admirée.

La Madeleine, d'autre part, est traitée avec autant de correction que de fermeté.

D'après la tradition, Van Dyck aurait donné à cette figure les traits de sa sœur. Le profil est gracieux, en effet, et l'on pourrait, sans trop d'effort d'imagination, y retrouver de l'analogie avec la figure bien connue du peintre lui-même.

Quel fut l'éditeur des estampes gravées par Pontius d'après Van Dyck ? Les mots cum privilegio inscrits sur toutes les épreuves pourraient se rapporter au peintre lui-même et, du reste, les frais d'exécution étaient faits par lui, comme l'indique celte phrase du titre de son recueil de portraits :

« ab A. Van Dyck expressœ, ejusq. siimpti-

» bus œri incisœ. »

Si Van Dyck confia personnellement à Martin Van den Enden le soin de publier ses portraits, comme on l'assure, nous cherchons le motif qui

1 AbecedariO; II, p. 485.

l'eût détourné d'en user de môme pour les magnifiques planches que Pontius grava d'après ses grandes toiles. Nous le trouverions peut-être dans le départ du peintre pour l'Angleterre et les portraits seraient alors postérieurs aux sujets religieux. D'autre part, il importe de remarquer que Martin Van den Enden débutait à peine comme éditeur à l'époque où Van Dyck travaillait à Anvers, et que son inscription à la gilde de S*-Luc ne date que de 1630-1631.

Aucune des estampes que Pontius ou Pierre de Jode le jeune entreprirent de graver d'après les grandes toiles de Van Dyck, alors même que le peintre les revêt d'une dédicace, ne porte le nom de Van den Enden et, si l'adresse de ce marchand se rencontre sur des planches gravées par Bolswert, c'est que, sans doute, la publication de celles-ci n'eut lieu que postérieurement à l'apparition des œuvres de Pontius et de De Jode. Nous pensons que, d'une manière générale, Van Dyck doit être considéré comme l'éditeur de ses propres planches.

Les portraits de Y Iconographie sont rarement datés et l'ensemble, tel qu'il nous apparaît, est nécessairement le fruit d'une très-longue élaboration.

Le portrait de Le Roy, remanié par Pontius, eut sa nouvelle édition dès Tannée 1631 et, même en 1645, l'éditeur Meyssens demandait encore au graveur un portrait de la duchesse Marie d'Arenberg pour le joindre à un recueil dont on lui attribue l'entreprise, en concurrence avec celui de Hendrickx. Le portrait de Balthasar Gerbier ne fut gravé par Pontius qu'après 1634 puisqu'il porte la mention : JEtatis suœ 42, anno 1634; le portrait de Rockox, enfin, fut exécuté en 1639, le personnage ayant alors 79 ans, ce qui est indiqué sur la planche dès son premier état.

On sait avec quelle perfection rare Pontius reproduisit les effigies si distinguées que Van Dyck nous a laissées de ses contemporains illustres comme savants, comme artistes et comme guerriers. La suavité de son burin est incomparable dans la plupart de ces planches où, vraiment, il se pénètre des intentions du dessinateur, au point d'annihiler sa personnalité, de traduire Van Dyck, comme l'eût fait Van Dyck lui-même, légitimant presque l'injuste et trop fréquente omission du nom du graveur au bas des épreuves des meilleurs tirages.

Le grand peintre voulut reconnaître le dévoue-

ment de son collaborateur en lui donnant une place dans son panthéon de gloires contemporaines, et ce fut Pontius lui-même qui, cette fois, rendit sa propre image par le burin.

Le retour de Rubens à Anvers fut le signal de la reprise des travaux de Pontius d'après les œuvres de l'illustre maître.

Il faut dater de cette époque la gravure de certains portraits peints, sans doute, en Espagne et dont les exemplaires eurent un caractère en quelque sorte privé. On ne peut s'expliquer autrement la rareté des épreuves tirées de ces planches dont Rubens retoucha plusieurs fois les premières impressions. Mariette connut ces portraits qui sont au nombre de trois : une femme et deux hommes, représentés en buste, dans desencadrementsornés1.

Le Cabinet impérial de Vienne possède les épreuves de ces portraits avec les noms des personnages et la signature de Pontius 2.

Les hommes sont désignés comme D. Manuel de Moura Corlereal, marquis de Castel Rodrigo et D. Christobal, marquis de Castel Rodrigo. Le

1 Mariette : Abecedario, V, p. 125.

2 Le Cabinet de Paris possède les épreuves avant toute lettre.

portrait de la femme ne porte aucun nom. Basan disait que c'était la mère du « précédent » marquis de Castel Rodrigo; pour Delmarmol c'était l'épouse du même seigneur.

La dame, vue de face, porte au cou une large fraise, et sur la poitrine un collier de pierreries. La planche est signée : P. Pontius, sculp. K Les trois pièces ont l'écu de Castel-Rodrigo à six os de mort posés en fasce 2 par 2, les apophyses affrontées; au chef d'argent à la croix alézée de gueules.

Don Manuel porte le même écu : parti d'argent à sept tours J, /, 5. Il est chevalier du Christ et l'on voit à sa ceinture une clef.

Le pourpoint de don Christobal est orné de l'épée de l'ordre de S^Jacques.

« Toutes les épreuves que j'ai eu l'occasion » de voir de ces trois portraits, tant celles de » M. de Beringhen que celles de M. Boule, de » M. Chubéré et les nôtres, dit Mariette, étaient » toutes retouchées par Rubens même 2. »

Les planches sont gravées avec une grande netteté et dans une manière qui les ferait plutôt

1 Hauteur 510 millimètres, largeur 215.

2 Abecedario, V, p. 125.

attribuer à Bolsvvert ou à Pierre de Jode le jeune qu'à leur vérilable auleur.

Rubens fit reproduire, sous sa direction, par Pontius, le portrait du comte-duc d'Olivarez, son puissant protecteur *, d'après un original de Velasquez. il compléta l'œuvre par un encadrement grandiose de figures allégoriques, dans le genre de celui qu'il avait donné au portrait du comte de Bucquoy. La planche est une des plus magistrales du graveur. Le modelé de la face est excellent et obtenu par un travail d'une douceur qui rappelle les bons travaux de Vorsterman.

Gevartius composa, pour ce portrait, des vers latins à la louange du ministre espagnol à qui Rubens fit la dédicace de sa planche.

Un peu plus tard, et peut-être sur un ordre venu d'Espagne, le graveur fut obligé de prononcer et d'allonger la barbe, particularité qui caractérise aux yeux des iconophiles les états postérieurs de la planche.

Pontius avait marché à pas de géant. Heurté d'abord dans ses oppositions, poussant la vigueur plus loin que Rubens ne semble l'avoir aimée chez

1 William Stirling: Annals of the artîsts of Spaîn. London, 1848, p. 535.

ses interprètes, il arriva par degrés à vaincre toutes les difficultés et à résoudre cet idéal de toute estampe, de faire oublier la main du graveur pour ne montrer que l'ouvrage du peintre *. Il eut ce rare bonheur de se voir successivement guidé par trois maîtres exceptionnels; les deux plus grands peintres que la Flandre ait possédés et le plus éminent des graveurs néerlandais : celui que de son temps même nous avons vu qualifier de « Lysippe de la gravure 0J. »

Deux planches importantes de Pontius sortirent des presses anversoises avant l'expiration de l'année 1630 : Thomiris faisant plonger dans le sang la tête de Cyrus et le Portrait de Rubens.

La première planche fut gravée d'une manière complète d'après un dessin conservé à la galerie grand-ducale de Weimar et que Mariette, qui en fut le possesseur, envisageait, avec toute apparence de raison, comme exécuté entièrement par Rubens 3. Pontius sut éviter les noirs trop intenses et résoudre avec talent le difficile problème des

1 Emeric David : op. cit., p. 55.

2 Voir le portrait de Vorslerman gravé d'après Van Dyck par le fils du graveur.

5 Telle n'est pas l'opinion de M. Villot: Notice des tableaux du Musée du Louvre. Paris, 18G9, 2e partie, p. 230.

figures reflétées. Le groupe des suivantes et des pages de la reine des Scythes est, sous ce rapport, des plus heureux.

Mariette déclare la Thomiris une des plus belles estampes exécutées d'après les tableaux de Rubens

Le grand peintre interpréta deux fois, et avec une rare excellence le dramatique épisode que Pontius fut appelé à graver. On connaît l'horreur de cette donnée. Une mère vengeant la mort de son fils, assistant impassible au trépas de l'assassin qui, même privé de vie, doit boire encore le sang qui n'a pu le désaltérer dans le cours de son existence.

Le tableau du Louvre est célèbre 2. Thomiris y est représentée assise sur un trône élevé, le sceptre à la main. La scène se resserre dans un cadre étroit.

L'autre composition, au contraire, la seule qui fût reproduite 5 en gravure, se développe en largeur. Elle appartient à lord Darnley et figura à l'exposition des trésors d'art de Manchester.

1 Abecedario, V, p. 417.

2 École flamande, n° 455.

3 Schnecvoo^t indique par erreur l'eslampe de Pontius comme exécutée d'après le tableau du Louvre.

La toile du Musée de Paris peut être citée parmi les œuvres importantes que le maître ne fit point graver. Il en avait sans doute projeté la reproduction, car il existe une magnifique grisaille qui figura à l'exposition de son œuvre, faite à Anvers en 1877 V. Aucun graveur n'a jusqu'ici voulu se mesurer avec les collaborateurs directs du grand peintre, dans la reproduction d'un de ses meilleurs tableaux.

La planche de Pontius, sans nom d'éditeur, parut avec les trois privilèges de Rubens et ce ne fut que beaucoup plus tard, et déjà usée, qu'elle passa dans le fonds de Gaspard Huberti. Van Merlen la posséda à son tour et la fit copier par Ragot. D'autres maîtres français gravèrent encore la Thomiris à l'époque où l'œuvre faisait partie de la galerie du Palais Royal.

Le Portrait de Rubens est, sans doute, une des planches intéressantes de l'œuvre de Pontius. A ne considérer que la puissance et l'harmonie de l'effet, la planche est des meilleures. Le grand

1 Supplément au catalogue, n° 18. L'œuvre appartient à M. le chevalier de Burbure, membre de l'Académie à Anvers, dont la gracieuse obligeance nous permet de joindre à notre travail la reproduction ci-contre.

J HOMIRIS.

Grisaille de. Rubens, appartenant à M* le Chevalier de Burbure à Anvéft

peintre s'est représenté de trois quarts, coiffé de son chapeau typique , la moustache relevée, le manteau rejeté sur l'épaule. Rien de plus précieux que cette effigie. Elle a fixé à jamais les traits du maître.

Le graveur a voulu pousser la planche jusqu'à l'extrême limite de son savoir; il a caressé et presque poli le cuivre, aminci son travail qui, dans les chairs, a l'inconsistance du pointillé.

En somme, à force d'affîner le trait, il est tombé dans la sécheresse et l'on ne peut se dissimuler qu'il ne soit cassant dans les contours.

Rubens apporta plusieurs modifications à ce portrait avant d'en autoriser la publication. 11 réduisit la moustache, d'une crânerie exagérée et dont la pointe envahissait la joue jusque contre l'œil ; il élargit l'ombre portée par le chapeau, pour réduire,sans doute, le développement du front déjà dégarni, et augmenta un peu le volume de la chevelure. Ces modifications ressortent de l'examen des épreuves rarissimes des Cabinets de Paris1 et d'Amsterdam.

Pontius a interprété avec plus de charme certains portraits de Van Dyck. Pourtant, il faut

1 de Laborde, n° 154.

reconnaître à son portrait de Rubens des qualités nombreuses et surtout un éclat que la gravure atteint rarement.

D'après Schneevoogt Rubens était âgé de trente ans à l'époque où fut peint ce portrait. L'erreur exige à peine une rectification.

A trente ans, en effet, Rubens était encore en Italie et il suffit de rappeler le portrait de Munich où le peintre s'est représenté avec sa première femme, pour rendre inacceptable une version peut-être fondée sur la date M. DC. XXX, inscrite au haut de la planche.

D'après Smith, le portrait de la collection royale d'Angleterre qui servit de modèle à Pontius, aurait été peint par Rubens à l'âge de quarante-deux ans environ, ce qui est plus près de la vérité.

On sait, en effet, par une lettre de William Trumbull à sir Dudley Carleton, en date du 1er mars 1622 2, que lord Danby avait été chargé par le prince de Galles de demander à Rubens son portrait et le peintre lui-même relate le fait dans une lettre à M. de Valavès du 10 janvier 1625 5. « Monsieur le prince de Galles est le prince le plus

1 Op. cit., p. 156, n°l.

2 Sainsbury, p. 62.

3 Apud Ruelens : p. 28.

» amateur de la peinture qui soit au monde.». Il » m'a demandé par l'agent d'Angleterre résidant » à Bruxelles avec telle insistance mon portrait, » qu'il n'y eut aucun moyen de le pouvoir refuser, » encore qu'il ne me semblât pas convenable » d'envoyer mon portrait à prince de telle qualité, » mais il força ma modestie. »

C'est bien là le portrait que Pontius a gravé et nous acquérons ainsi la preuve que Rubens était âgé pour le moins de quarante-cinq ans lorsqu'il reproduisit ses traits, à la demande du prince de Galles K

Selon Michel 2, l'estampe de Pontius serait la reproduction d'un dessin à la plume fait par Rubens en 1630 et que le biographe avait vu chez les Jésuites d'Anvers. Pour ne rien omettre, enfin, nous ajouterons que Mois consigne dans ses notes 3 l'observation suivante : « Il est douteux » que ce dessin soit l'original d'après lequel Pon- » tius a exécuté son estampe. »

1 II nous faut rectifier ici notre propre erreur. Dans un article sur Les graveurs de Rubens {Y Art, t. X, p. 229), nous disions que le maître avait cinquante-trois ans à l'époque où il peignit ce portrait.

2 Histoire de la vie de Rubens. Bruxelles, 1771, p. 102.

3 Anecdotes pittoresques ou nouvelle description des églises d'Anvers en 1775. Bibliothèque de Bruxelles, MSS. 5737, p. 139, note d.

Le dessin , vendu avec les œuvres appartenant aux Jésuites lors de la suppression de l'ordre en 1773, fut acquis pour la galerie de Vienne; jusqu'à ce jour il y est resté introuvable.

Pontius fut lui-même l'éditeur de sa planche qu'il signa : Paulus Pontius sculpsit et excudit cum privilégie*. Le nom de Rubens est inscrit en grands caractères sur l'encadrement !. Le maître ne l'accompagne pas de ses armoiries selon l'usage assez fréquent alors ?..

Les progrès réalisés par Pontius pendant l'absence de Rubens se traduisirent d'une manière éclatante dans son Christ crucifié dit « au coup de poing 3, » travail qui le ramenait, dans une certaine mesure, au style des œuvres dont Van Dyck avait dirigé la gravure. Il trouva des finesses inaccoutumées pour rendre une peinture grandiose par son expression.

La distension violente des muscles du thorax est rendue avec un talent extrême. Bien que le

1 Les épreuves avant la lettre sont rares. Le Musée Plantin à Anvers en possède une.

2 Rubens ne reçut qu'en décembre 1050 le diplôme qui l'autorisait à joindre à son blason un quartier tiré des armes d'Angleterre: Van Hasselt, p. 148.

3 A cause d'une lutte à coups de poing qui s'engage autour du crucifix entre les anges et les démons.

tableau soit d'une grande vigueur 1 la planche n'a pas les noirs intenses que nous verrons dans certaines œuvres de Bolswert. La liaison se fait sans effort entre les blancs vifs du linge qui ceint les reins du Christ, les chairs illuminées par la lueur blafarde des éclairs et les vigueurs du ciel où flottent de sombres nuages. L'expression poignante de la tête renversée redit avec éloquence cette phrase de l'évangile de SMLuc que Rubens écrivit de sa propre main sur la planche 2 : Clamans voce magna Jésus ait Pater in manus tuas commendo spiritum meum...

Le travail des chairs mérite d'être considéré. Le trait du burin , très-mince , se relie par un pointillé à peine perceptible, aux grandes lumières des tibias et des muscles antérieurs de la cuisse.

La planche — toujours sans adresse d'éditeur — porte la date de 1631. Mariette assure qu'elle fut rarement bien imprimée 3, ce qui tient, peutêtre, à l'usure qui devait suivre rapidement la grande finesse du travail.

Le dessin qui servit de modèle à Pontius, appar-

1 Musée d'Anvers, n° 281 du catalogue.

2 Epreuve du Cabinet de Paris.

3 Mariette : Abecedario, V, p. 86.

tint à M. de Crozat et plus tard au graveur Wille qui l'avait payé un haut prix *.

Un examen sérieux de l'ensemble des travaux de Pontius démontre un fait remarquable. La marche ascendante du talent du graveur s'arrête à 1631 et si, à dater de cette époque, ses productions ne sont pas dépourvues des qualités d'effet qui caractérisent ses œuvres antérieures, il se relâche visiblement dans sa poursuite de l'expression et du style pour s'appliquer à des manœuvres de burin d'un goût peu relevé.

Le passage était des plus dangereux; Pontius entrait directement en lutte avec un compétiteur que l'on voit, à ce moment, appliqué à la traduction des œuvres de Rubens et qui méritait, d'ailleurs, par le plus rare talent d'attirer l'attention du maître. Il s agit de S. à Bolswert 2. Peut-être même l'influence de ce graveur fut-elle pour une part dans le changement de voie que nous avons signalé chez Pontius. Rien de plus fréquent que ces exemples dans la carrière des artistes.

D'autre part, à dater de 1631, le chef de l'École flamande ne confie plus avec la même

1 Mariette : loc. cit. Aujourd'hui au Musée de Rotterdam.

2 M. Nagler avait saisi comme nous cette rivalité.

régularité à Pontius la reproduction de ses toiles; c'est à des intervalles assez éloignés que paraissent les planches nouvelles de celui-ci d'après Rubens. Cela est si vrai, qu'en 1631 , le graveur pouvait disposer librement de son temps pour graver d'après Gérard Zeghers une grande Adoration des Mages qui fut dédiée, par le peintre, à Alvarez de Basan, marquis de Sla-Cruz.

Cependant, c'est de 1632 que datent trois estampes intéressantes d'après Rubens : les portraits de Philippe IV, de la reine Elisabeth de Bourbon, sa femme (B. 16; S. 172-173), et le Portement de la croix (B. 75; S. 262), dont le peintre fît plus tard, pour l'abbaye d'Afflighem, un vaste tableau, considérablement modifié, qui se trouve aujourd'hui au Musée de Bruxelles *.

Remarquable par une très-grande hardiesse de burin, la dernière de ces planches est pourtant uniforme, à force même de vigueur ; les plans y sont insuffisamment déterminés.

Dans les portraits des souverains espagnols, Pontius s'éloigne notablement de ses effigies antérieures d'Olivarez et de Rubens lui-même. Le pourpoint de velours noir, que porte le roi, est

1 N° 285 du Catalogue. — Esquisse au Musée d'Amsterdam.

comme sabré de hachures traversant diagonalement la poitrine, tandis que la face elle-même est ombrée à grands traits courbes.

L'effigie de la reine n'est pas moins prestement enlevée.

En somme , ces œuvres sont dignes d'admiration, mais il est à peine possible de se dissimuler que le graveur abandonne la voie de sage progrès et de calme recherche qu'il avait suivie jusqu'alors.

En 1636 Pontius fut appelé à graver le titre d'une thèse soutenue à Douai par Robert de Vitry de la compagnie de Jésus. L'invention seule de la planche était de Rubens 1 ; le dessin émanait de Van Diepenbeke et représentait le Concours de Neptune et de Minerve. On reconnaît à peine la main de Pontius dans ce travail flasque et pâle qui serait une œuvre ordinaire pour Natalis.

Il est plus énergique, cependant, dans une composition de même nature, et peut-être antérieure, où saint François d'Assise : Seraphicus Atlas, supporte trois sphères que domine la Vierge.

Six planches datées de 1638 démontrent que

1 P. -P. Rubens C[omponit?\

Rubens ne renonça jamais entièrement à la collaboration de Pontius.

La plus sérieuse de ces œuvres est la Présentation au temple (B. Si ; S. 48) qui reproduit, un peu amplifié , l'un des volets de la Descente de croix. Rubens suivit avec sollicitude la confection de cette planche qu'il publia lui-même, revêtue de ses privilèges.

Le Cabinet de Paris conserve une épreuve, sans doute unique, d'un premier état auquel furent apportées des modifications importantes. Le maître refit entièrement, sur l'épreuve, la main de l'enfant qu'on voit à droite, tenant un flambeau. Cette main, dont le pouce et l'index étaient d'abord seuls visibles, a été dégagée jusqu'au poignet ].

La vigueur du travail de Pontius semblera peut-être excessive à ceux qui se rappelleront la toile gracieuse de la cathédrale d'Anvers. La taille ouverte est uniformément lourde b et le graveur est amené par là à pousser ses noirs à outrance. De plus, son dessin est très-incorrect.

Pontius contribua, la même année, par l'adjonction des bustes de Sophocle, de Socrate, d'il ippocrate? de Scipion et de Néron (B. 6; S. 25 : 1,

1 Ce premier état n'est pas cité par Basan et Schneevoogt.

2, 4, 7 et 12) au recueil des bustes antiques entrepris par Rubens, travail dans lequel il eut pour collaborateurs Vorsterman et Witdoeck. Il déploya tout à l'aise , dans ces œuvres, sa dextérité de burin.

Ces planches furent les dernières qu'il produisit sous la direction de Rubens. Lorsque, deux ans après la mort du grand peintre, le chanoine de Taxis de la cathédrale d'Anvers appela Pontius à reproduire l'incomparable toile du Massacre des Innocents qu'il possédait et que l'on admire de nos jours au Musée de Munich, l'œuvre ne donna lieu qu'à une planche imparfaite, dont l'adroite facture supplée médiocrement à l'absence de style.

Mariette rangeait à tort cette œuvre parmi les dernières du graveur, car, à cette époque, il n'avait travaillé encore pour aucun éditeur régulier: Meyssens ou Hendrickx *, sans parler des travaux d'une certaine importance, qu'il devait produire encore plus tard.

A notre connaissance, Pontius ne fit qu'une seule infidélité à l'école néerlandaise et la tentative fut malheureuse. Il grava d'une pointe aride un

1 A l'exception de ses portraits, aucune planche de Pontius ne fut éditée par Martin Van den Enden.

Christ au tombeau du Titien, planche rare, même au second état, où les figures ont été allongées. G. Zeghers, Van der Horst, Jean Van den Hoeck, Abraham Van Diepenbeke lui durent un certain nombre de reproductions.

Médiocre paysagiste, il lui arriva de recourir au burin plus léger de Wenceslas Hollar, pendant le séjour de ce dernier aux Pays-Bas, pour compléter deux planches d'après Pierre van Avont 1.

Jordaens, aussi, le chargea de reproduire deux de ses toiles, peut-être à l'époque où se relâchèrent les rapports du graveur avec Rubens. La Fuite en Égypte a des qualités puissantes et rend avec une véritable adresse la manière du maître. La Vierge y est traitée avec un talent remarquable.

On doit moins louer le Roi de la fève, d'un travail plus sec, et où la pointe du burin se fait trop sentir pour rendre l'onctueux modelé de l'illustre peintre. L'œuvre a pourtant des parties excellentes et qui font songer à Corneille Visscher.

A l'exception de deux ou trois sujets religieux d'après Rubens, Pontius semble avoir consacré

1 Parthey : Wenzel Hollar, nos 276 et 277.

les dernières années de sa carrière à la gravure des portraits. Sa troisième manière est appliquée avec assez de bonheur à ce genre de travaux.

En 1639, déjà, il avait rendu d'un burin brillant et ferme le portrait de Rockox qui n'eut pas moins de huit états et dont l'auteur serait plutôt Rubens que Van Dyck, car le nom de celui-ci ne figure sur la planche que bien tard, et peut-être par une spéculation d'éditeur. Sans trop chercher l'expression, Pontius obtient souvent, dans ses portraits, une vigueur remarquable.

Médiocre dans une effigie de la duchesse Marie d'Àrenberg, gravée en 1645 pour l'éditeur Meyssens, d'après une peinture de Van Dyck, il sut faire preuve d'une véritable virtuosité de burin dans un grand portrait de l'archiduc Léopold- Guillaume d'après F. Luycx (1647) et dans une série de planches gravées d'après Anselme Van Huile.

Ce Gantois, qui fut successivement au service du prince d'Orange et de l'empereur Ferdinand, ne recula pas devant l'œuvre immense de peindre d'après nature tous les plénipotentiaires réunis à Munster pour le congrès de 1648 *.

1 II y joignit même le portrait de la célèbre duchesse de

Jugé par ce travail , le peintre était vraiment habile. Le burin des meilleurs graveurs flamands lui fut prêté pour la reproduction des portraits qui forment un recueil des plus intéressants.

Pontius, son élève Conrad Waumans, Corneille Galle le jeune, Pierre de Jode, M. Borrekens, fournirent les planches qui sont au grand complet au nombre de cent trente et une. Pontius eut, pour sa part, à graver onze personnages parmi lesquels nous retrouvons ce même Philippe Le Roy que Van Dyek avait peint vingt années auparavant et dont l'effigie fut reproduite en gravure dans la planche à laquelle collaborèrent Vorsterman et Pontius.

Aucune des effigies que notre graveur insère dans le volume, ne porte une date postérieure à 1648, et il dut aller vite en besogne pour suivre

Longueville, venue à Munster, avec son mari, et dont le rôle nous est expliqué par ces jolis vers :

Ces héros assemblez dedans la West faite

Et de France et du Nord, d'Espagne et d'Italie,

Ravis de mes beautés et de mes doux attraits,

Crurent en voiant mon visage

Que j'estois la vivante Image

De la Concorde et de la Paix

Qui descendoit des Cieux pour appaiser l'orage.

d'un pas si leste l'auteur des peintures. Mais Pontius burinait largement et l'on compterait sans grande fatigue les tailles espacées dont il couvre un visage , sans presque les croiser.

Remarquons, du reste, que tous les graveurs qui collaborent au livre d'Anselme Van Huile adoptent une manière uniforme et leurs planches se distinguent difficilement en l'absence de signatures, telles qu'on les trouve au premier état. En réalité, ces praticiens usent de ce que l'on pourrait appeler une recette et la circonstance est des plus instructives à noter.

Lorsque Jean Meyssens publia en 1649 ses images d'artistes 1, il eut pour associés presque tous les interprètes de Van Huile. Pontius fut du nombre et lui donna les portraits de Van Dyck — représenté jeune et imberbe — de Van Diepenbeke, et de Gonzalès Coques. Ces planches sont assez brillantes, mais le cèdent aux portraits des plénipotentiaires.

Les dernières planches que Pontius grava d'après des œuvres de Rubens furent exécutées

1 Images de divers hommes d'esprit sublime, etc. Anvers, 1649. Ces planches furent plus tard insérées dans le Gtdden Cabinet de De Bie.

pour le compte de l'éditeur Gilles Hendrickx. Le style du grand peintre y est, hélas! étrangement travesti.

La Vierge adorée par plusieurs saints et saintes (B. 17; S. 48), d'après l'œuvre suave placée sur le tombeau du maître, à l'église Sl-Jacques d'Anvers; X Adoration des Bergers (B. 10; S. 3 S), un tableau secondaire de la Galerie de Munich; le Couronnement de la Vierge (B. 16; S. 41) 1 ne peuvent être considérés qu'avec un sentiment de tristesse par qui se souvient des nobles travaux du graveur. Mariette a même pu dire du Couronnement de la Vierge que si l'on n'y lisait le nom de Pontius, il serait impossible de croire que la planche fût de cet artiste. L'œuvre est sans date ; peut-être ne fut-elle suivie d'aucune autre. On le souhaiterait à la gloire du maître.

Une des dernières planches datées que nous connaissions de Pontius est de 1654. C'est un curieux et rare portrait de Christine de Suède, représentée en armure, d'après Juste d'Egmont, un des élèves de Rubens. Ce portrait avait été peint l'année même de l'abdication de la reine, à qui Pontius dédia l'effigie.

1 Musée de Bruxelles, n° 289.

Le burin a conservé sa vigueur et son éclat et l'on peut s'étonner, à la vue de tant d'adresse, de l'infériorité des dernières planches où le graveur interprète Rubens.

En 1656, le 11 juillet, Pontius dédiait à l'abbé de Sfc-Michel d'Anvers, N. Van Couwerven, un Saint Norbert, tracé encore d'une main ferme.

En 1657, il continuait de figurer sur les contrôles de la chambre de rhétorique d'Anvers : la Giroflée j, affiliée à la gilde de SVLuc, et nous avons de lui un portrait gravé la même année pour le recueil de Meyssens : Baudouin Van Eck, d'après Gonzalès Coques, une planche qui ne manque ni de finesse ni d'expression. Il expirait le 16 janvier 1658 âgé de moins de 55 ans.

Pontius ne travailla-t-il qu'en Belgique? Nous n'oserions trop l'affirmer. Non qu'il ait reproduit des œuvres d'écoles étrangères, mais à cause de la présence des noms d'éditeurs hollandais sur certaines de ses planches. L'éditeur Van den Stock publie son grand portrait du prince Frédéric Henri et l'éditeur Banheining lui confie la reproduction du portrait de Vorstius, professeur de botanique à l'Université de Leyde, d'après Gérard -Pétri (Pee-

1 De Violiere.

ters), portrait assez rare. On ne rencontre l'adresse de Banheining que sur des œuvres produites en Hollande. Le séjour de Pontius à l'étranger ne pourrait avoir été que de courte durée.

« Graveur admirable », disait de son vivant , l'inscription du portrait du maître inséré dans le recueil de Meyssens. Nul ne contestera la légitimité de l'éloge.

Associé dès ses jeunes années à l'œuvre des plus grands peintres de son pays, il sut trouver des formes nouvelles d'expression pour un art dont aucun maître ne fît mieux valoir les ressources.

Continuateur de Vorsterman, il est d'autant plus digne d'admiration qu'il vient ajouter encore au fonds si riche de son maître, des richesses nouvelles. Flamand de naissance et de tempérament, il traduit avec leur coloris propre, et sans même jeter sa personnalité dans la balance, les deux coloristes les plus puissants de son pays.

Aucun graveur, à cet égard, ne saurait être étudié avec plus de fruit et les nombreuses copies que les contemporains mêmes de Pontius firent de ses œuvres, établiraient seules, au besoin, toute leur importance aux yeux des hommes du métier.

Il fut le plus éminent des graveurs de souche anversoise et — chose singulière — un des trèsrares compatriotes que s'associa Rubens.