CHAPITRE IX

Les frères Bolswert. — Ils arrivent en Belgique artistes complets. — Leurs travaux en Hollande. — Boétius, l'aîné, appartient à l'école d'Abraham Bloemaert. — Schelte, le cadet, est déjà en 1612 un habile graveur. — Les Bolswert à Bruxelles : leur collaboration à Y Académie de l'Espée. — Date probable de leur arrivée à Anvers. — Travaux de Boétius auprès de Rubens. — Sa mort. — S. a Bolswert. — Son prénom défini par lui-même. — Incertitude de ses relations avec Rubens. — Relations avec les éditeurs d'Anvers: Martin Van den Enden, Nicolas Lauwers. — Il retouche les planches de Witdoeck. — Planches importantes exécutées après la mort de Rubens. — Entrée de l'archiduc Léopold Guillaume à Gand (1655). — Dernière œuvre.

La forme d'expression nouvelle, et si complètement originale, que revêt la gravure flamande au temps de Rubens, se traduit avec une éloquence singulière dans l'œuvre de deux graveurs, doués d'un sentiment esthétique moins délicat que Vors-

terman, mais plus constamment heureux dans les planches qu'ils livrent au public.

Nés en Hollande et formés, l'un et l'autre, aux enseignements de l'école d'Utrecht, les frères Bolswert, jugés dans leurs travaux indépendants de Rubens, semblent si éloignés du grand peintre, que rien n'annonce le rang exalté qu'ils viendront occuper parmi les graveurs adonnés à la transcription de ses œuvres.

Les Bolswert qui avaient vu le jour en Frise, durent, très-probablement, se fixer dans le Brabant vers 1619, mais ils n'y vinrent point, comme on l'a dit, pour apprendre la gravure, car ils jouissaient, dès longtemps, en Hollande, d'une réputation fondée sur des travaux d'un incontestable mérite.

Trois peintres alors célèbres : le grand portraitiste Michel Miereveld, Abraham Bloemaert et le malinois Vinckeboons, fixé à Amsterdam, leur avaient fourni souvent des modèles interprétés du burin le plus adroit.

Suivant l'usage fréquent en Hollande au XVIIe siècle et, imitant en cela l'exemple d'un confrère et compatriote illustre : Willem Jacobszoon Delff, les Bolswert s'en tinrent de bonne heure au nom de leur lieu natal. Les pièces de leur jeunesse sont

presque toujours signées : Boetius Adam Bolsuerd ou B. A dams Bolswert et S. A. Bolswert K Plus tard, la seconde initiale devient minuscule et n'est plus, en réalité, qu'une préposition indiquant un lieu d'origine. Parfois, enfin, elle est omise.

On rattache Boëce de Bolswert, l'aîné des frères, à l'école de Corneille Bloemaert, oubliant que ce graveur n'avait vu le jour qu'en 1603 et se trouvait être ainsi de vingt années plus jeune que l'élève qu'on prétend lui donner. 11 faut admettre, au contraire, avec M. Renouvier, que Boëce s'était formé à l'école d'Abraham Bloemaert et le nombre de dessins que cet artiste confia à son graveur, démontre assez qu'il le tenait en singulière estime.

Boétius prit, du reste, à ses débuts, la manière complète de Bloemaert le père, lorsque celui-ci maniait la pointe et, sur la petite Junon, gravée par le maître 2, Bolswert est simplement indiqué comme éditeur, ce qui crée entre eux un nouveau rapport.

1 Un acte scabinal passé à Anvers en \ 654 à la mort de l'aîné des frères, désigne ses héritiers collatéraux comme enfants d'Adam van Bolswert. Adams devrait donc, selon M. de Busscher, signifier : Adamssone : fils d'Adam. (Article Bolswert : Biographie nationale, Bruxelles 1868.) Nous ferons observer, cependant, que certaines pièces sont signées Adam.

2 Andresen, n° 2.

On fixe à 1580 Tannée de la naissance de Boétius à Bolswert 1 qui paraît avoir habité Harlem en 1612 comme l'indiquerait une inscription du registre baptislaire de la paroisse catholique de cette ville 2.

Nous signalons , d'autre part, comme venant à l'appui de cette supposition, une planche du Cabinet d'Amsterdam, datée de 1610, et donnant le portrait d'Adalbert Eggius, vicaire à Harlem.

Déjà l'année précédente Bolswert avait gravé une vue intérieure de la Bourse d'Amsterdam, planche en travers , qui ne mesure pas moins de 60 centimètres sur 4-3, et porte une dédicace aux magistrats de la ville. Celte estampe est signée sur un ballot tenu par un génie : B. Adams Bolsuerd. et datée de 1609. Un privilège de dix années était accordé à l'éditeur Colyn et la planche, qui précédait de deux ans l'achèvement de l'édifice qu'elle représente, doit être envisagée comme une œuvre en quelque sorte officielle 3.

1 W. Eekhoff : De Stedelijke Kunstverzameling van Leeuwarden. Leeuwardcn, 1875, p. 289.

2 Van der Willigen : op. cit., p. 87.

3 M. Frederik Muller, à Amsterdam, possède les deux seuls exemplaires que nous connaissions de cette planche importante.

De même que Bloemaert, les Bolswert professaient le culte romain et cette circonstance peut expliquer, en partie, leur venue dans les Pays-Bas catholiques.

En Hollande, nous l'avons dit, ils suivent exclusivement les œuvres de Bloemaert, de Vinckeboons et de Miereveld. Une suite de quatre feuilles, datée de 1610, œuvre de Boétius, retrace les misères de la vie du paysan, à cette époque troublée par des guerres incessantes, et célèbre les douceurs de la trêve qu'on venait de conclure, par un festoiement général.

L'œuvre a pour dessinateur David Vinckeboons et pour titre : Boerenverdriet. Le burin y est large et brillant et rappelle en tout les procédés de Swanenburg.

Voilà pour l'aîné des frères.

En 1612, Bolswert le cadet, grave d'après le même Vinckeboons une planche capitale : Y Entrée du Christ à Jérusalem, et ce travail est publié par Boétius.

La circonstance que Michel Miereveld se sert du burin de Boétius à Bolswert pour reproduire ses portraits, est digne de remarque.

Elle range, évidemment, le graveur, parmi les

maîtres les plus considérés de la Hollande dans la gravure des portraits, et nous montre les deux frères en relations directes avec Guillaume Delff, qui devint en 1618, le gendre de Miereveld 1 en même temps que son graveur ordinaire. Ce rapport met en relief une analogie incontestable de système et de manière et achève de démontrer Terreur des biographes qui prétendent nous montrer les frères Bolswert venant se former à l'école d'Anvers.

En 1614 parut, toujours en Hollande, la suite des scènes agrestes que Boétius grava d'après Abraham Bloemaert et dont il signa le titre: Boétius Adam (et non Adams) Bolsuerd.

Fixé à Amsterdam, il présentait le 17 juin de l'année suivante, une requête aux États de Hollande, à l'effet de pouvoir publier avec un privilège les portraits du comte palatin Frédéric V et de son épouse la princesse Elisabeth, fille de Jacques Ier d'Angleterre, qu'il venait de graver d'après Miereveld. La demande fut accueillie et le privilège de cinq ans octroyé.

Les planches virent le jour la même année et,

1 D. Francken : L œuvre de Willem Jacobszoon Delff. Amsterdam, 4872, p. 9.

le 12 septembre, les États accordaient une somme de 72 florins au graveur pour vingt-six exemplaires de son travail 4.

Au mois d'avril de Tannée 1616, un nouveau privilège de quatre ans est accordé à Bolswert pour la publication d'un portrait du comte Guillaume-Louis de Nassau, stathouder de la Frise, toujours d'après Miereveld 2.

Ces portraits sont des œuvres du plus haut mérite et M. Kramm envisageait le dernier comme un des ornements de sa riche collection d'estampes néerlandaises 5.

Bolswert possédait les qualités voulues pour graver avec succès les travaux de Miereveld : la correction, la vigueur, un modelé habile.

Par contre, à cette époque de la carrière du maître, on peut signaler dans sa manière une sécheresse du burin dont il ne se départit complètement que sous la direction de Rubens.

Il est permis de fixer à l'année 1618 l'arrivée probable de l'aîné des Bolswert en Belgique. Ce n'est point toutefois à Anvers qu'il grave les

« Dodt : Archief, etc., VI, pp. 375 et 376.

2 Dodt : Archief, etc., VI, p. 388.

3 C. Kramm: De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche Kunstschilders, enz.,1, p. 118.

planches de la Sylva anachoretica, publiée deux fois en 1619, par Henri Àerlssens et par Jérôme Verdussen, car, en 1612 déjà, le recueil avait eu en Hollande une première édition dont Bolswert lui-même était l'éditeur.

Les figures, assez grandes, sont gravées comme l'exigeait la manière de Bloemaert, rondement et avec une vive opposition de lumière et d'ombre. Elles durent occuper pendant un temps raisonnable leur auteur, car elles sont nombreuses et soignées.

Quoi qu'il en soit, en 1620, nous voyons Boétius à Bolswert reçu maître de la gilde de S'-Luc d'Anvers après s'être fait, au mois de janvier de cette même année, recevoir à la Sodalité des célibataires dont il fut élu préfet en septembre 1622 !.

La Via vitœ œternœ d'A. Sucquet parut à Anvers chez Martin Nutius en 1620, et l'approbation est du mois de juillet 1619. L'ouvrage ne contient pas moins de trente-trois planches de Bolswert. En 1622 Henri Aertssens donnait, de son côté, un petit volume intitulé : Vitœ passioiris

et mortis /. C. mysteria per Joannem Bour-

ghesium S. figuris œneis expressœ per Boe-

1 Liggeren, etc., I, p. 567.

tium A. Bolswert. Il y avait là encore soixanteseize petites pièces très-compliquées.

Le séjour du graveur à Anvers ne semble avoir été que temporaire, car plusieurs de ses ouvrages des années suivantes sont datés de Bruxelles. C'est encore dans cette ville qu'il obtient, le 1er mars 1627, l'approbation pour un petit livre mystique, entièrement son œuvre, texte et planches, et qu'il dédie « aux jeunes filles vertueuses. » Ce livre, publié chez Henri Aertssens à Anvers, a pour titre : « Duyfkens en Willemynkens Pelgrimagie tôt haren Bemiuden binnen Jérusalem *. »

Les images sont triviales et rendent les aventures et les mésaventures des deux sœurs dont l'une seulement finit par atteindre son amant dans la ville sainte.

La même année parut une édition française des Pia Desideria du P. Herman Hugo, sous le titre de « Pieux désirs imités des latins du R. P. Herman Hugo par P. J. Jurisc, mis en lumière par Boëce à Bolswert M. DC. XXVII. Ils se vendent à Paris chez Seb. Cramoisy ; in-1 2, imprimé à Anvers chez Cnobbaert M. DC. XXV II y approuvé à

1 II y a de cet ouvrage une édition française, bien connue, sous le litre de Voyage de Coloinbclle et de Volonlairette.

Bruxelles, le 28 avril 1624, par Florent de Montmorency, provincial des Jésuites, et dès le Il novembre 1623 par Henri Smeyers, censeur des livres.

Les planches de ce travail, très-brillantes et nettement gravées, sont dans le goût des Wiericx. Les sujets, pour être mystiques, sont parfois trèscharnels dans leur interprétation.

On en peut dire autant, du reste, des planches du recueil de Sucquet mentionné plus haut.

Évidemment, à l'époque où Bolswert produisait ces travaux insignifiants, il n'avait pas été encore appelé à l'honneur d'interpréter les toiles de Rubens et, en vérité, les œuvres qu'il mettait au jour sur le sol flamand, ne le désignaient guère à l'attention du maître.

Que, du reste, celui-ci n'avait pas connaissance des planches antérieures de Bolswert, nous l'induisons de ce passage d'une lettre écrite à Pierre Dupuy sous la date du 12 novembre 1626 1: « Ces portraits de maître Michel, gravés en Hol-

1 Gachet, p. 80 : « Questi rittrati di maestro Michel tagliate » in rame in Ollanda corne V. S. mi dice, non sono comparsi » in queste parti, che molio mi dispiace} perche sarei curio- » sissimo per vederli. » Il s'agissait des portraits de Michel Miereveld.

» lande, à ce que vous me dites, n'ont pas encore » paru ici, ce qui me contrarie fort, car je suis » bien curieux de les voir. »

C'est en 1625-1626 seulement que le plus jeune des Bolswert est admis, à son tour, à la gilde de S'-Luc d'Anvers et, antérieurement à cette date, les deux frères avaient travaillé à Bruxelles, comme le démontre leur collaboration à la magnifique Académie de l'Espée de Gérard Thibault d'Anvers, ouvrage dans lequel, sur plus d'une planche, ils font suivre leur nom du mot Bruxellœ ou Bruxellis.

C'est pendant l'exécution des planches destinées à ce recueil, qu'ils semblent avoir transféré définitivement leur domicile à Anvers et la preuve nous en est fournie par les planches mêmes du livre II1, où figure pour la première fois, à la suite de leur nom, le mot Antverpiœ.

Les amateurs de beaux livres attacheront toujours un grand prix au traité d'escrime de Girard Thibault, si bien illustré par Crisp. De Passe, A. Matham, Isselburg, Delff, Lastman, Rob. de Beaudoux, Van Panderen, etc..

Les noms de tous ces graveurs rappellent,

1 N09 5 et 9.

comme on le voit, une date un peu antérieure à celle que porte le livre, et nous constatons, effectivement, que le privilège accordé à Fauteur par le roi de France est du mois de décembre 1620, tandis que le privilège trentenaire des États de Hollande n'est accordé qu'en juin 1627 à ses héritiers.

Vient maintenant le point de savoir si les Bolswert furent, avant leur établissement à Anvers, les collaborateurs de Rubens. Nous ne le croyons pas.

Bien que l'aîné des frères se fût affilié à la gilde de Sl-Luc dès l'année 1620-1621, on ne le voit point travailler d'après Rubens à l'époque où celui-ci fait appel au burin de Vorsterman et de Pontius. Boëce de Bolswert n'a, d'ailleurs, enrichi l'œuvre du maître que d'un petit nombre d'estampes, et ce fait même paraît établir qu'il n'entra en relation avec le grand peintre que dans les dernières années d'une carrière qui prit fin en 1633 *.

On n'a point rendu à Boétius à Bolswert,

1 En 1632-1635 ses héritiers payent à la gilde de Sl-Lue une somme de 3 florins 8 sous comme contribution mortuaire. Liggeren, II, 44.

comme graveur de Rubens, la justice que mérite un talent supérieur. Sa réputation parmi les collaborateurs du peintre ne se fonde , il est vrai, que sur quelques planches; mais si Ton tient compte de celte circonstance qu'il avait précédé son frère de plusieurs années, si l'on considère surtout la science et l'harmonie de ses travaux, ne peut-on légitimement lui attribuer une part considérable des éloges dont on s'est montré si prodigue envers son frère? Est-il juste, enfin, d'admettre, d'une manière absolue, que S. à Bolswert a seul compris que la gravure au burin pouvait rendre l'effet d'une peinture tout en suivant fidèlement la composition et le dessin ?

Pour nous, les deux Bolswert, dans leurs rapports avec Rubens, doivent être confondus dans une même admiration, et Ton peut, sans diminuer en rien la valeur des travaux de l'un, rendre hommage aux qualités de l'autre, comme interprète du puissant génie anversois.

En citant les travaux de Boétius à Bolswert ne rappelle-t-on pas, au reste, quatre des planches les plus estimées de l'œuvre de Rubens : le jugement de Salomon, la Résurrection de Lazare, la Cène et le Christ en croix dit « Coup de lance? » Les trois dernières planches, surtout, atteignent

un rare degré de perfection. Le graveur y épuise les ressources du procédé, faisant du burin, autant qu'il est possible, l'auxiliaire du pinceau.

Par le style autant que par la manière, le Jugement de Salomon se présente comme ouvrant la série des planches que Boëtius à Bolswert joignit à l'œuvre de Rubens.

A l'époque de la publication de cette estampe que Rubens revêtit de son triple privilège, l'œuvre originale ornait à l'hôtel de ville de Bruxelles la salle où se rendaient les arrêts de la justice et elle périt, sans doute, dans l'incendie allumé par le bombardement de 1695 K

Bien que l'estampe ne porte aucune date, il faut renvoyer son exécution, tout au moins sa publication, jusqu'après 1629, par la raison que la dédicace est faite à deux magistrats bruxellois : Franciscus Van der Ee, prœtor , c'est-à-dire Amman, et Englebert de Taye, ancien consul,

1 Mols : État des tableaux dé P.- P. Rubens existant aujourd'hui (1775), MS. de la Bibliothèque royale de Bruxelles, p. 455, assure que le tableau brûlé représentait Cambyse et le Juge prévaricateur. L'un et l'autre tableau peuvent avoir péri. Le texte de notre gravure porte : « Schéma hoc Salomonici judicii ad aram Themidis... » La grande salle du Palais de Justice de Rouen est ornée d'une copie de ce tableau donnée comme une création de Mignard.

c'est-à-dire bourgmestre, magistrats que Bolswert qualifie de Juris bonique publici servantissimis Dominis suis, rappelant, sans doute, le séjour qu'il avait fait à Bruxelles.

Englebert de Taye se démit de ses fonctions municipales en 1629, à l'époque de son accession à la noblesse et les termes de la dédicace :

Engleberto de Taye consuli reliquoq. sena-

tuiurbis Bruxellensis , s'expliquent par là.

Nous voyons donc se fortifier la supposition que les Bolswert n'entrèrent en relation avec Rubens qu'après le transfert définitif de leur domicile, de Bruxelles à Anvers, transfert assez bien établi par les mentions de Y Académie de ÏEspée.

Bien que le Jugement de Salomon (B. 24; S. 57) occupe dans l'œuvre gravé de Rubens une place distinguée, cette planche le cède encore aux trois autres que B. à Bolswert exécuta d'après le grand peintre anversois. Sans doute, il s'est approprié avec une adresse remarquable le style et la manière du peintre, il s'est pénétré de son esprit au point de transformer sa propre manière, mais le burin n'a pas perdu pour cela toute la

1 Henné et Wauters : Histoire de la ville de Bruxelles. Bruxelles, H, p. 545.

rigidité acquise à la copie des œuvres d'un Mierveld. L'excellent modelé des chairs, la vigoureuse distribution du clair et de l'ombre, ne donnent pas le change sur l'accentuation parfois cassante de certains contours et Ton se rappelle cette observation de Mariette 1 que « ce Bolswert mettait » plus dans la manière de Vorsterman que son » frère, » entendant ainsi que le burin a une précision de trait qui n'existe pas toujours chez S. à Bolswert.

Bolswert fut lui-même l'éditeur de cette estampe, que Rubens revêtit de son propre privilège. Elle fut copiée plus tard par Ragot, avec les autres œuvres du graveur.

Lorsque le bourgmestre Rockox offrit aux Récollets d'Anvers un autel de marbre, du nouveau style importé d'Italie par Rubens, il fit appel au peintre pour compléter l'œuvre par une de ses toiles. Ce fut, à celte occasion, que le grand artiste exécuta son admirable Crucifiement connu sous le nom du « Coup de lance » , actuellement au Musée d'Anvers 2.

« Tome V, p. 86.

2 Catalogue, n° 265.

L'impression que produit , même de nos jours, et après de malheureuses retouches , cette œuvre extraordinaire, ne peut être comparée qu'à celle que le spectateur ressent à la vue des plus grandioses conceptions de l'École italienne.

Le Sauveur, vu de profil, a, sous le pinceau de Rubens, une majesté admirable et d'autant plus frappante, qu'elle contraste avec les contorsions qu'une intolérable douleur provoque chez l'un des larrons. Chose horrible ! l'homme est parvenu à dégager un pied ; la tête du clou a traversé les chairs sanglantes et le supplicié agite en criant le membre meurtri, tandis qu'un soldat, placé sur une échelle appuyée à la croix, lui porte un coup de barre de fer. Ce n'est là qu'un épisode du drame.

La Vierge à la fois si simple et si grande dans sa douleur, l'admirable élan de la Madeleine, implorant la pitié des bourreaux en faveur du Christ, tout concourt à faire de cette toile une des œuvres les plus émouvantes de l'art flamand.

Entreprenant de faire graver un tel tableau, Rubens eut recours au burin de Boétius à Bolswert, et c'est en considérant la planche de ce maître que Mariette fait le rapprochement que l'on connaît, entre la manière de l'auteur et celle de Vorsterman.

A cause de ce que l'écrivain français appelle la « sujétion des armes » , la composition a été reproduite dans le sens de la peinture, chose assez peu fréquente chez les graveurs anciens. Le dessin avait donc été retracé à rebours par l'emploi du miroir.

Ce qui doit frapper le connaisseur dans la planche de Bolswert, c'est l'admirable distribution de la lumière. Le graveur donne à sa planche un éclat prodigieux, tout en prenant sur certaines couleurs un parti décisif.

Les draperies bleue et rouge de la Vierge et de saint Jean, placés à l'avant-plan, absorbent la somme principale de lumière et, ne pouvant aspirer à rendre la différence des couleurs mêmes, le graveur a compris que l'effet de sa planche devait dépendre du relief qu'il donnerait à un groupe capital qui ne pouvait être sacrifié, même à la figure du Christ, inondée de la lumière qui tombe d'un ciel fulgurant.

Boétius est, parmi les graveurs de Rubens, celui dont l'entente de l'effet s'est le mieux manifestée et nous ne pouvons que le redire : les éloges que tant d'écrivains attribuent légitimement à son frère, comme harmoniste et comme dessinateur, peuvent bien lui revenir en partie.

Que si Renouvier constate le grand progrès que le second Bolswert fait faire à la gravure au burin, rappelant, à ce propos, les hardiesses et les raffinements des écoles antérieures, Ton ne fait que compléter la pensée du savant iconographe en rappelant que le frère même du graveur avait fondé sur un vaste savoir pratique, des innovations qu'il devait, à son tour, appliquer d'une manière plus étendue dans un œuvre aussi riche que varié.

Boétius fut encore l'éditeur du Crucifiement, sans doute au nom de Rubens, comme le démontrent les privilèges obtenus par le maître. La planche qui, dès Tannée 1631, eut sa seconde édition, eut, en outre, de nombreuses copies dont la meilleure parut chez Mariette.

La Résurrection de Lazare fut la troisième des grandes planches publiées par Boétius à Bolswert d'après le peintre anversois.

L'estampe reproduit un tableau célèbre de la galerie de Berlin.

Lazare sort du tombeau et Marthe se précipite pour lui délier les mains.

Le graveur a rendu en maître les expressions diverses: l'espoir, la reconnaissance, l'amour, la surprise et l'effroi qui se peignent sur le visage des témoins du prodige. Les détails sont irrépro-

diables et le burin, dont nous constations naguère la sécheresse, parvient ici à rendre cet étonnant mélange de force et de légèreté dont le pinceau de Rubens donne le fréquent exemple.

On n'a jamais contesté que la Résurrection de Lazare ne fût au nombre des plus belles planches gravées d'après Rubens. On a peut-être oublié qu'elle émanait de Boétius à Bolswert.

Mariette a exposé avec éloquence et savoir les modifications que l'œuvre de Rubens subit de la part du graveur, pour assurer l'effet de sa reproduction.

« Je préjuge, dit-il, que Rubens, conservant » les principales figures de sa composition , l'aura » étendue dans le dessin qu'il avait fait pour don- » ner au graveur et dans lequel je vois plusieurs » changements dans la distribution des lumières, » faits avec toute l'intelligence possible et néces- » saire pour mettre dans l'estampe une harmonie » qui n'y eût point été si l'on s'en fût tenu à » l'effet que produit la couleur dans le tableau. » Je n'en veux que ce simple exemple : le bras » du Christ qui dans l'estampe est le bras gauche, » est teinté et du même ton que le reste de la » figure; au contraire, dans le tableau, ce bras » est vêtu d'une draperie blanche qui le fait

» paraître très-clair. Ce bras se tirait en clair sur » le fond, qui est un ciel en cet endroit; dans » l'estampe où ce n'est pas le ciel qui sert de » fond à ce bras et où il y a des figures, il fallait » faire masse et éviter la tache qu'aurait produite » ce clair. En homme intelligent Rubens a donc » éteint ce grand clair et il en est ainsi de toutes » les autres parties du tableau.

» Exemple mémorable ! s'écrie alors Mariette, » et qu'on ne peut trop exhorter les peintres et » les graveurs d'avoir continuellement sous les » yeux ! Ils apprendront qu'une estampe doit » être traitée pour les lumières autrement qu'un » tableau, que ce qui réussit dans l'un ferait dans » l'autre un effet tout contraire et ils en conclu- » ront, s'ils sont autant jaloux de leur réputation » que Rubens l'a été de la sienne, qu'il ne faut » pas plaindre la peine, qu'il faut, comme ce » grand peintre, préparer aux graveurs la besogne » telle qu'elle doit être pour eux, et qu'il vau- » drait mieux n'être point gravé que de l'être » mal, comme il arrive presque toujours à ceux » qui s'en reposent sur les graveurs et qui négli- » gent ou qui ne savent pas les diriger »

1 Abecedario, V, p. 82.

Les éloges mérités que le célèbre iconographe donne à l'estampe de Bolswert, en tant qu'elle reflète les intentions de Rubens, ne sauraient être sans injustice attribués au peintre seul.

Nous savons de longue date que Rubens n'épargnait aucune peine pour obtenir de ses tableaux des reproductions excellentes , mais, au fond, c'est beaucoup s'aventurer de refuser toute initiative personnelle à un graveur tel que Bolswert, mis en position de traduire l'effet des toiles d'un peintre dont le style a été si bien rendu par son burin.

Si le doute était possible sur la haute puissance de Boétius à Bolswert, il ne résisterait point à l'examen d'une planche capitale qui, malheureusement, va clore la série des grands travaux issus de la collaboration de Rubens et de son graveur : la Cène, gravée d'après une toile peinte pour l'église de S'-Rombaut à Malines et qui, par une de ces bizarreries fréquentes de la destinée des œuvres d'art est, de nos jours, conservée au Musée de la ville même où Léonard avait créé son glorieux Cenacolo.

Rubens, que nous savons familiarisé avec le chef-d'œuvre de Santa-Maria-delle-Grazie, paraît s'être donné pour tâche de s'écarter dans l'en-

semble, comme dans tous les détails, de la conception de son glorieux prédécesseur.

Il ne développe pas sa composition, mais la restreint, au contraire, dans l'espace le plus étroit. C'est la lumière des torches qui éclaire le repas où s'assemblent le Christ et les apôtres, et Judas, qui dans l'œuvre de Léonard se détourne de nous, se révèle ici par un regard sinistre qu'il porte vers le spectateur et qui échappe aux disciples empressés de protester contre la prophétie du Maître.

Bien que la Cène de Rubens ne puisse être comptée parmi ses meilleures toiles le grand artiste y atteint une remarquable puissance d'effet et, sans doute, placée sur l'autel d'une église, l'œuvre pouvait être assez frappante.

Étudiée dans ses détails, elle n'a, pour nous, rien d'attrayant; les robustes apôtres assis aux côtés du Christ ont plus d'énergie que de distinction.

La planche de Bolswert rend le tableau de Rubens comme le maître l'avait conçu, et, de plus, le graveur est parvenu, à force d'art, à rendre lumineuse une estampe qui semblait devoir être

1 II paraîtrait, d'ailleurs, à en croire Michel (op. cit., p. 147), que le tableau était, en grande partie, l'œuvre de Van Egmont.

la plus sourde de l'œuvre du peintre, à modeler dans les masses les plus obscures , sans effort, sans lourdeur, surtout sans dureté.

La taille de Bolswert, extrêmement serrée, a, dans les tètes, une finesse que le maître n'obtient dans aucune de ses planches antérieures, et si la Cène de Rubens jouit d'une notoriété que son importance artistique ne lui assignait pas entre tant de chefs-d'œuvre, elle le doit, en bonne partie, au talent du graveur.

Nous n'hésitons pas à affirmer qu'aucune toile de Rubens ne fut reproduite avec plus d'art ni de correction.

Bolswert publia encore ce travail qui fut copié, plus tard, par Ragot avec assez d'adresse et dont il existe, aussi, de très-nombreuses réductions1.

Une cinquième planche, moins importante, à la vérité, que les précédentes, mais des mieux placées au point de vue d'une comparaison, vient assigner à Boétius à Bolswert son rang légitime

4 On a vu à l'exposition des gravures d'après les œuvres de Rubens, organisée à Anvers en 1877, une estampe en neuf feuilles, par un graveur français, De Vaulx, d'après la Cène de Rubens. Les personnages atteignaient les trois quarts de la grandeur naturelle. Cette pièce remarquable appartient à la Bibliothèque royale de Belgique. On n'en connaît que ce seul exemplaire.

parmi les graveurs de Rubens. C'est le buste de Jules César, joint par le grand peintre à la série des têtes antiques qu'il publia en 1638.

La planche de Bolswert est sans date et ne prit place dans le recueil qu'après la mort de son auteur. Mise en parallèle avec les travaux de trois des meilleurs collaborateurs de Rubens, de trois hommes qui furent les confidents si intimes de sa pensée: Vorsterman, Pontius et Witdoeck, elle se signale, de prime abord, par une distinction, une fermeté et une douceur d'effet qui relègue absolument au second plan les autres pièces de la suite dont il s'agit.

Rubens n'avait pas en vue d'interpréter, comme des sculptures, ses marbres antiques. 11 était conforme à ses théories de les animer, d'en prononcer les traits caractéristiques, de faire revivre, en un mot, les personnages *. Il anime le regard, donne aux cheveux et aux sourcils plus de légèreté que n'en comporte la sculpture, et prête, en définitive, à ses têtes, l'aspect de la cire.

Bolswert, dessinateur consommé, rend le visage de César avec une admirable correction et distribue

1 Voir à ce sujet le curieux chapitre De imilatione Statuarum reproduit par De Piles dans son Cours de peintre par principes, d'après le MS. de Rubens possédé par l'auteur.

sa lumière avec une entente qui justifie assez noire supposition touchant la part qu'il faut lui attribuer dans l'intelligente interprétation des œuvres que Rubens fournit comme modèles à son burin.

Il parut à Anvers, en 1639, chez l'éditeur Aertsens, un petit livre portant pour titre : Amsteldams eer ende opcomen door de mirakelen aldaer geschied, etc., anno 1345, door Boétius à Bolswert, Cet opuscule qui renferme quelques planches extrêmement médiocres, est dédié à Rubens. On a pris texte de la coïncidence des noms du grand peintre et d'un de ses graveurs, pour faire de Rubens même l'inventeur de ces grotesques compositions. L'épître dédicatoire dit formellement qu'il s'agit ici d'un simple hommage rendu à l'artiste qui, sans être citoyen d'Amsterdam, est en réalité « le citoyen de partout» . Quant au nom de Bolswert, nous ne sommes pas à même de contester la légitimité de son inscription sur le volume, tout en faisant remarquer que l'année 1639, date de la publication, est postérieure de six années à la mort du maître !, et que le

1 Boétius à Bolswert mourut à Bruxelles, le 25 mars 1C53. Verachter et ïerbruggen : Histoire de la gravure d'Anvers, p. 152.

peu de valeur des planches s'accorde bien mal avec son mérite. L'auteur de l'opuscule dont il s'agit était le théologien hollandais, L. Marius.

Agé d'un peu plus de cinquante ans à l'époque de sa mort, Boétius semble avoir vécu avec son frère dans une communion étroite de vues et de sentiments.

L'œuvre des deux Bolswert, considéré dans ses points d'attache avec Rubens, n'en forme vraiment qu'un seul et, dès avant l'expatriation des deux artistes, on les voit suivant les mêmes maîtres et associant leurs noms dans les mêmes travaux.

Nous savons que dès l'année 1612, Boétius mettait au jour la planche de son frère : Y Entrée du Christ à Jérusalem, tableau de D. Vinckeboons, reproduit avec un talent qui prouve assez que le cadet, pas plus que l'aîné, n'avait besoin d'aller sur les rives de l'Escaut pour apprendre la gravure *.

Une œuvre non datée, mais certainement anté-

1 M. Michiels : l'Art flamand dans l'est et le midi de la France. Paris, 1 877, p. 180, note 2, assure que cette planche est de 4634. L'historien de la peinture flamande n'avait eu sous les yeux que le deuxième état qui porte, effectivement, cette date, ajoutée par C.-J. Visschcr avec son propre nom. Le premier état est de 1612.

rieure à la précédente : le Combat du Mardi-Gras contre le Carême, nous montre, cette fois, Boétius livrant à son frère une composition fort intéressante de sa propre main. La planche est burinée absolument dans le goût de Swanenburg.

11 y a cette différence entre les travaux des deux Bolswert, que l'aîné se montre dans une plus grande diversité de sujets et de manière que le cadet. On rencontre en bien plus petit nombre de celui-ci, des travaux du genre de ceux que son aîné reproduit d'après Bloemaert, et dans lesquels l'eau-forte tient une place importante.

M. Michiels affirme que Schelte à Bolswert « sut allier avec une adresse étonnante le travail » du burin et celui de l'eau-forte *. » Nous ne pensons pas qu'aucune planche confirme cette assertion et Emeric David, dont l'auteur invoque l'autorité à quelques lignes de là, écrit lui-même que « Bolswert, Pontius et Witdoeck ont employé le burin pur 2 » , ce qui est absolument vrai.

A l'époque où l'on constate la présence à Bruxelles de Boétius à Bolswert, son frère y travaillait également et les deux maîtres donnèrent à

1 Histoire de la peinture flamande, VIII, p. 384.

2 Op. cit., p. 1\.

V Académie de l'Espée des planches qu'il serait difficile d'assigner plutôt à l'un qu'à l'autre, en l'absence d'une signature.

Pour ce qui concerne le plus jeune des Bolswert, cette signature a une double importance , car elle va nous expliquer ce prénom étrange de Schelte, peu usité, en Frise même, et que les savants éditeurs du registre de la gilde de S*-Luc d'Anvers traduisent par Schetsélon.

Le frontispice même du livre de Girard Thibault est signé Schelderk A. Bolswert sculp. Bruxellœ et la planche XXIX de la première partie, répète le même prénom qui figure, en outre, écrit peut-être de la main du graveur, sur le portrait de Thibault, gravé d'après D.Bailly, au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale.

Le prénom Schelte n'est ainsi qu'une variante de ChUdèric.

Sur la planche IX de la deuxième partie du livre de Thibault, nous voyons pour la première fois le nom de Bolswert le cadet, suivi de l'indication A ntverpiœ et la date probable de l'exécution de cette gravure concorde avec celle de l'admission de son auteur à la gilde de S*-Luc, au début de 1626 *.

1 Liggeren, l, p. 025.

Jugé par les travaux antérieurs à sa collaboration à l'œuvre de Rubens, S. à Bolswert nous apparaît comme un praticien consciencieux, calme, brillant et régulier, dans une taille qui a pour défaut de trop s'étaler, hollandais, sous ce rapport, plutôt que flamand et pouvant occuper un rang intermédiaire entre Swanenburg et Guill. Delff.

Les estampes de Bolswert sont très-rarement datées, et Ton en est encore réduit à des suppositions sur la nature des rapports du graveur avec le grand peintre qu'il reproduit d'une manière si parfaite.

Corneille de Bie a consacré des lignes élogieuses aux deux frères « Adams Bolswert » dans son Gulclen Cabinet *, sans nous fournir, malheureusement, aucune donnée sur leur vie.

Peu d'iconographes croient pouvoir se dispenser de nous dire que Schelle vivait dans l'intimité de Rubens, ce que démonlre, au besoin, le grand nombre d'oeuvres que le grand peintre lui donne à reproduire. Il y a ceci de curieux, cependant, que parmi les nombreux dessins de Rubens qui servirent à l'exécution de gravures d'après ses

1 Het Gulden Cabinet van de edele vry Schilder Const. Anlwerpcn, J. Meysscns, 1661, pp. 476-477

tableaux, l'on ne rencontre que de très-rares compositions sur lesquelles s'est exercé le talent de Bolswert et, même dans la précieuse collection d'épreuves retouchées que conserve le Cabinet de Paris, il n'est qu'une seule pièce de sa main.

Un autre fait, non moins intéressant, se révèle par la recherche des relations de Rubens et de Bolswert le cadet : le maître n'inscrit ses privilèges que sur trois ou quatre estampes du graveur : La Pêche miraculeuse (B. 48; S. 141), la Conversion de Saint Paul (B. 129 ; S. 468), la Chasse au Lion (B. 21; S. 31-1); ces deux dernières gravées, évidemment, comme pendants.

On voit donc qu'une grande obscurité plane encore sur les relations de Bolswert et de Rubens, et le degré de savoir atteint par le graveur, avant l'apparition de ses travaux d'après le chef de l'École anversoise, va devenir un obstacle de plus au classement des planches qu'il ajoute à l'œuvre du maître : il pouvait produire, dès l'abord, des œuvres empreintes de l'expérience d'une longue pratique.

Il ne serait point impossible qu'avant son arrivée en Belgique, Bolswert se fût essayé à la traduction d'une composition de Rubens, mais, si tel fut le cas, le peintre resta, sans doute, étranger à l'exécution du travail qui n'est que la transcrip-

tion presque littérale d'une gravure de Christophe Jegher, ou plus justement, du dessin qui fut taillé en bois par ce maître.

Il existe, en effet, une copie sur cuivre et dans le sens de l'œuvre originale, du Silène de Jegher (B. 67; S. 139), copie signée S. À. Bolswert, mais la médiocrité de cette œuvre doit la faire ranger parmi les travaux primitifs du graveur, sinon parmi les pièces apocryphes. Son but paraît avoir été bien plus l'imitation des grandes tailles de Jegher, que l'interprétation d'une œuvre de Rubens; elle apparaît, en un mot, comme une simple étude. Le deuxième état de la planche porte l'adresse de Dewit, éditeur hollandais et cette circonstance, jointe à sa médiocrité, fortifie la supposition d'un plagiat.

L'immense talent de S. à Bolswert ne permettrait d'accepter comme authentique une œuvre semblable, qu'à la condition qu'elle fût mise absolument en dehors des travaux exécutés avec la participation et l'approbation de Rubens.

On assure qu'une fois établis à Anvers, les frères Bolswert y firent un commerce très-fructueux d'estampes 4.

1 Biographie nationale, t. II, p. 655.

Nous devons remarquer, toutefois, que, en dehors de leurs travaux personnels, les deux frères ne mirent en vente qu'un nombre de planches très-borné. Schelte n'apparaît même que comme l'éditeur de quelques-unes de ses propres œuvres, et c'est de lui que le célèbre éditeur anversois Martin Van den Enden reçut les éléments de ses publications principales.

Recherchant la succession logique des estampes gravées à Anvers par Schelte à Bolswert , nous rangeons en première ligne les œuvres publiées par lui-même et, comme postérieures, les planches éditées chez Martin Van den Enden, Nicolas Lauwers et Gilles Hendrickx. Ce dernier réédita, du reste, un bon nombre d'œuvres qu'il tenait de son prédécesseur Van den Enden.

A en juger par le style, une des premières planches gravées d'après Rubens par Bolswert le cadet, est le Christ au tombeau, la composition qui fut gravée également, en 1628, par Paul Pontius. Nous avons examiné, en parlant de ce maître, les raisons qui permettent de croire à l'antériorité de sa planche. Il faut pourtant se borner à cet égard à des conjectures , la production des deux planches ayant dû être presque simultanée.

Rien de plus curieux que leur rapprochement.

Le plus simple coup d'oeil démontre que les deux graveurs ont suivi des modèles différents. Pontius s'inspirait d'un dessin encore conservé à Paris et dont la reproduction dut lui coûter de sérieuses difficultés. Bolswert, au contraire, avait pour se guider une œuvre approfondie, qui fît en son temps grand honneur à Rubens et dont on peut apprécier encore les vestiges au Musée de Bruxelles l.

Les deux maîtres ont, sans doute, d'éminentes qualités, mais l'on ne peut méconnaître que Bolswert se signale comme le moins heureusement doué sous le rapport des facultés esthétiques.

Pontius se forme à l'école des peintres, Bolswert à celle des graveurs.

Une circonstance plus frappante et qui laisse des bases bien fragiles à l'assertion des auteurs qui veulent voir en Bolswert un élève, voire même l'élève préféré de Rubens, est celle que le graveur, malgré son savoir et son adresse, ne s'est pénétré en aucune sorte des caractères de la toile du chef de l'École anversoise. Pas un des personnages de la composition n'a ce type tranché que conservent,

1 Catalogue, n° 288. Le tableau a énormément souffert.

à travers tout l'œuvre du maître, le Christ , la Vierge, la Madeleine et saint Jean.

Le Christ au tombeau de Bolswert, malgré son effet brillant, doit être envisagé comme une des planches les plus inintelligentes du graveur. Les privilèges de Rubens n'y figurèrent jamais et le premier état ne porte d'autre inscription que celle-ci : Schelte à Bolswert, sculp. et excud. cum privilegio. Nous avons donc ici une entreprise toute personnelle du graveur.

Plus tard, lorsque déjà le cuivre était très-usé, Bolswert le retoucha et y mit une dédicace à Georges Maigret, provincial des Auguslins d'Anvers K II appartenait alors à l'éditeur J. Meyssens et avait beaucoup perdu.

On peut ranger, encore, avec une quasi-certitude, parmi les travaux datant des premières années du séjour de Bolswert à Anvers, quatre planches, de moyenne dimension, d'après des peintures exécutées par Rubens pour l'église des Jésuites. Ce sont les figures en pied de Saint Ignace, de Saint François-Xavier, de Sainte Catherine et de Sainte Barbe.

1 En 4624 il avait publié déjà Ylconographia magni Patris Âîtgustini dont Georges Maigret avait donné le texte.

Les deux Pères de la Compagnie de Jésus sont représentés debout et en contemplation devant une gloire céleste. Saint Ignace, revêtu de la dalmatique, pose la main sur un livre où est écrite la devise de son ordre : Ad major cm Dei gloriam; saint François -Xavier qui porte une aube à larges plis se croise les mains sur la poitrine.

Les deux planches, quoique étant l'œuvre exclusive de Schelte à Bolswert, furent dédiées par lui et son frère a Jacques Boonen, l'archevêque de Malines, un prélat qui fut frappé d'interdit par le pape Innocent X avec le grand protecteur des arts, Févêque Antoine Triest, dont il a été plusieurs fois question dans ce travail.

Les deux planches sont postérieures à l'année 1622, car les inscriptions rappellent la canonisation des saints représentés, à la date du 22 mars de la même année.

Le Saint Ignace et le Saint François peuvent être rangés au nombre des planches brillantes de Bolswert, mais on doit reconnaître qu'à cette époque même, le maître avait beaucoup à acquérir encore pour s'élever à la hauteur du style de Rubens. Plus tard, une planche nouvelle montre les deux saints réunis et, dans cette version, Bols-

wert, complètement dégagé de ses préoccupations d'écol.e, réalise de véritables merveilles.

La manière de S. à Bolswert, en 1622, ne pouvait, du reste, avoir qu'un rapport éloigné avec le style des planches qu'il exécuta plus tard d'après Rubens et parmi lesquelles se rangent les œuvres qui nous occupent.

Les planches de Sainte Barbe et de Sainte Catherine (B. 6 et 13; S. 18 et 29) appartiennent encore à la catégorie des œuvres publiées par le graveur lui-même. Elles ont une supériorité incontestable sur les précédentes et la Sainte Catherine, particulièrement, a la rondeur des contours et la grâce générale qui rangent cette création parmi les plus aimables du pinceau de Rubens.

Sans avoir atteint encore l'adresse du procédé par laquelle, seul parmi les graveurs, il saura allier l'extrême vigueur à l'extrême finesse, Bolswert s'engage dans une voie excellente et, s'il y a lieu de signaler encore un défaut de sa manière, ce sera de rester dans une banalité de type dont il ne se débarrassa jamais assez complètement, et qui eut pour conséquence de nous donner parfois, de sa main, des copies plus brillantes qu'absolument fidèles des tableaux de Rubens.

Parmi les premières planches gravées d'après le

peintre anversois par S. à Bolswerl, il faut ranger les Vierges B. 34; S. 69 et B. 36; S. 79 et X Immaculée conception (B. 1 ; S. 1 ).

Ces estampes, qui sont de moyenne grandeur, acquièrent parleur rapprochement avec les planches précédentes, une signification plus haute que ne leur donnerait une étude isolée.

Si admirable que soit, sous le rapport de la distribution de la lumière, la planche citée en première ligne, rien, au fond, n'est moins « rubénien » que ce type de madone. Au surplus, le progrès matériel est évident. Le graveur sait manier une taille comme nul ne l'avait appris jusqu'alors. 11 est maître absolu du métier. Un pas encore, i! saura, réalisant l'adage souvent rappelé: à force d'art, dissimuler l'art lui-même.

Certaines œuvres de Bolswert, en réalité, sont aussi proches de la perfection que peut les obtenir un burin.

Une Sainte Famille de quatre personnages, figures en pied, tableau capital qui se trouve actuellement à Madrid (B. 55; S. 133) *, ne laissé rien à reprendre sous le rapport du modelé

1 Catalogo de los quadros del Real Museo de Pintura, por Pedro D. de Madrazo. Madrid, 1850, n° 454.

et de l'effet. Le burin accomplit des prodiges pour rendre les formes délicates de l'enfant Jésus. La perfection technique de l'œuvre est telle que l'auteur ne pourrait procéder plus avant dans son système, sans être accusé de maniérisme.

Deux compositions de Rubens vinrent, comme à point nommé, ouvrir à Bolswert la voie des œuvres de grand style. Ces planches, déjà mentionnées, furent la Conversion de saint Paul (B. 129; add. et corr,; S. 4-68) et la Chasse au lion (B. 21; S. 31-1). Parmi les énergiques travaux du grand peintre, il en est peu de plus mouvementés.

Vorsterman et Pontius n'eussent point interprété, sans doute, ces vigoureux ensembles, comme le fait Bolswert. Nous avons vu Soutmau donner à des épisodes semblables une force d'expression au moins égale, jointe à une simplicité de moyens assurément plus grande. Le système de Bolswert, à aucune époque de sa carrière, ne comporte les élans ni l'imprévu d'une composition fougueuse. La grande valeur de ses travaux résulte d'une admirable disposition de la taille, colorée, parfois, autant que pourrait l'être une peinture même.

Rubens surveilla sans cloute lui-même l'exécution des deux planches de Bolswert dont il est question , et, nous l'avons dit, elles furent du petit nombre de celles qui reçurent les privilèges du maître, parmi les très -nombreuses reproductions que Bolswert fut admis à faire de ses travaux.

Bien que l'École flamande de gravure eût brillé d'un vif éclat depuis plusieurs années, Rubens rencontrait pour la première fois une collaboration où se fondaient, dans une mesure presque égale , les principes de la vieille école et ceux de la nouvelle, que l'on envisage si légitimement comme son œuvre.

Les deux Bolswert furent très-vraisemblablement , pour ce motif, ses graveurs préférés, et il pourrait se faire que si l'on rencontre un si petit nombre de leurs épreuves d'essai, retouchées de sa main, c'est qu'il savait pouvoir se fier à l'expérience de praticiens consommés, pour traduire, autant qu'il était susceptible de l'être sur le cuivre, l'effet de ses puissantes peintures.

La Pêche miraculeuse (B. 48; S. 141) qui fut revêtue des privilèges de Rubens, était considérée par Mariette non-seulement comme une des planches les plus parfaites de l'œuvre, mais comme

« une des plus belles qui aient jamais été exécu- » tées d'après aucun maître *. »

Rubens avait peint ce tableau en 1618 pour l'église de Notre-Dame à Malines, et ce fut un de ses chefs-d'œuvre, pour la vigueur du coloris et de l'effet. Le grand peintre avait-il dessein de faire mieux encore en agrandissant sa composition? On pourrait l'induire de la supériorité incontestable de l'estampe de Bolswert, considérée au point de vue de la mise en scène.

Se souvenant peut-être d'une composition de Raphaël : le Christ dans la barque, Rubens voulut donner pour fond à sa toile la mer et le ciel, et, pour rendre l'effet particulier qu'il avait conçu, il développa sa composition latéralement, permettant ainsi à l'œil d'embrasser un horizon plus vaste que dans le tableau. Bolswert fut appelé à rendre la composition ainsi modifiée et l'opinion de Mariette, que nous venons de rappeler, prouve qu'il sut être à la hauteur de sa tache. La Pêche miraculeuse serait, effectivement, le travail que l'on citerait avec le plus d'autorité, s'il était nécessaire encore d'établir, par des preuves, les ressources inépuisables de la gravure au burin.

1 Abecedario, V, 10G.

L'inscription de l'éditeur Martin Van den Enden à la gilde de Sl-Luc, comme marchand (const vercooper), Tannée 1 630-1 631, ne permet pas de fixer à une date plus reculée la production des planches de Bolswert dont il fut l'éditeur. Ces planches sont les plus nombreuses de l'œuvre du maître et, aussi, les plus importantes.

L'apparition d'un éditeur des estampes de Rubens est un fait imprévu dans l'histoire de la chalcographie anversoise. Il ne s'explique pas sans peine.

Les instances faites par le grand peintre pour obtenir des privilèges qui pussent garantir ses travaux contre les reproductions illicites, s'accordent mal avec la présence d'intermédiaires, exploitant, sous leur nom personnel, des planches inspirées de ses toiles.

Martin Van den Enden n'obtint jamais les privilèges concédés par la France et la Hollande aux planches que Rubens faisait graver lui-même; à coup sûr il n'en usa point. Le plus souvent, on le voit se prévaloir exclusivement du privilège royal, c'est-à-dire de celui de l'Espagne, nécessairement restreint aux Pays-Bas catholiques.

Que les planches publiées par Van den Enden

étaient bien sa propriété, les dédicaces que nous y lisons le prouvent à suffisance, et une de ses publications offre même cette singularité, qu'il la dédie successivement à deux personnes.

V Éducation de la Vierge d'après Rubens, gravée par Bolswert, est dédiée d'abord à « Noble » dame Anne de Milliairy et Tamison, » puis, à « dame Anne de Hellinckx , épouse de Louis » Lecomte d'Orville, seigneur de S1- Jean. »

A la vérité, les estampes gravées par Bolswert pour le compte de Van den Enden pourraient être toutes postérieures à la mort de Rubens; nous ne mettons toutefois aucun empressement à accepter l'hypothèse, par la raison que déjà, enl645, Gilles Hendrickx s'était établi comme éditeur et exploitait l'ancien fonds de Van den Enden, ainsi que le démontre la suite des « Icônes » de Van Dyck. Bolswert n'a pu, du reste, exécuter dans l'intervalle le grand nombre d'œuvres approfondies que Van den Enden publie de sa main.

La carrière du graveur reste entourée d'une grande obscurité. Nous la savons active, par le grand nombre de travaux qu'il livra à plusieurs éditeurs anversois; nous la savons longue, par le fait qu'en 1653 il mettait au jour une de ses planches les plus importantes : V Entrée à Gand de

l'archiduc Léopold Guillaume, et qu'il survécut encore de plusieurs années à cette œuvre considérable. Pour le surplus, Rubens ne le mentionne ni ne le désigne dans aucune de ses lettres.

Aucune modification fondamentale ne se produit dans la manière de Bolswert durant sa présence à Anvers. Très au courant de la pratique de son art, il passe sans effort de Rubens à Van Dyck, de Van Dyck à Jordaens et de ce dernier, encore, à Zeghers et Quellin. Il n'a aucune des défaillances que Ton signale chez Vorsterman ou Pontius, et son œuvre, pris dans l'ensemble, est extraordinairement soutenu sous le rapport de l'effet et du style.

Schelle à Bolswert est considéré comme le graveur le plus brillant de l'École flamande. En effet, nul ne s'entend comme lui à fondre dans la pleine lumière une taille qui naît de l'ombre la plus vigoureuse. Il ne songe même pas à rechercher des combinaisons spéciales pour les diverses parties d'une estampe, et c'est à peine s'il admet un pointillé discret pour fondre les plans d'un visage.

Sous ce rapport, il diffère sensiblement de ses confrères anversois, et l'on ne peut se dissimuler

que sa méthode est, techniquement, la plus sûre et la plus correcte.

Par tant de qualités, Bolswert semblait appelé à fonder une école; cependant, on ne lui connaît point d'élèves, et, considérant la remarquable unité de son œuvre, Ton peut difficilement admettre qu'il eût des collaborateurs.

En feuilletant l'ensemble des productions du maître, productions d'importance d'ailleurs fort inégale, on constate une certaine monotonie de procédé qui explique le grand nombre de planches qu'il put mettre au jour. Pas un effet qui ne soit le résultat de combinaisons préarrêtées.

Renouvier constate, avec raison, la régularité et la douceur de son burin !. Moins artiste que Vorsterman, il le surpasse, envisagé au point de vue des perfections matérielles exigées de la gravure.

Quelques estampes d'après Rubens sont, sous ce rapport, d'incomparables modèles. La Nativité (B. 15; S. 60), la Sainte Famille (B, U; S. 96) atteignent jusqu'aux limites extrêmes des ressources du burin, en matière de coloris.

Bolswert s'est rarement séparé des maîtres

1 Types et manières, etc., p. 118.

anversois : Rubens, Van Dyck, Jordaens , Gérard Zeghers.

Abordant Van Dyck, il prête son burin à la manière du peintre, avec un bonheur extrême. Le grand Couronnement d'épines, le Christ en croix, dit « Christ à l'éponge » , la Mater dolorosa sont des types accomplis.

C'est à Martin Van den Enden que revient l'honneur de la publication de ces œuvres grandioses.

Nous avons désigné incidemment les modifications qui furent apportées à la planche du Christ à V éponge y à l'occasion du Christ au tombeau, gravé d après Rubens par Pontius. Mariette ne crut jamais à l'existence d'une première épreuve où saint Jean pose la main sur l'épaule de la Vierge et avant la dédicace au marquis d'Aytona : « M. Huquier qu'on faisait auteur de cette anec- » dote, dit Mariette, m'a dit qu'il ne voudrait pas » en être caution. Il l'avait ouv raconter au vieux » Eisen, mais il n'en estoit pas beaucoup persuadé, » ni moi non plus, et je commence à croire que » les premières et meilleures épreuves sont celles » sans la main, avec la dédicace au marquis » d'Aytona, que peu après, on voit la main que » l'on supprima et que la dédicace fut remise de

» nouveau. Je crois tout le reste une histoire faite » à plaisir pour la rendre plus intéressante. On » dit même que la planche fut traduite au tribu- » nal de l'inquisition et que le graveur aurait mal » passé son temps s'il ne se fût accommodé aux » circonstances en supprimant la main f. »

Malgré les doutes de Mariette, la planche existe bel et bien dans plusieurs cabinets. M. Ambroise Firmin Didot la possédait, et c'est de son épreuve que le Cabinet de Paris a pu s'enrichir 2. Le Cabinet d'Amsterdam ne possède pas seulement le premier état, mais a, de plus, un essai extrêmement curieux du groupe de la Vierge et saint Jean imprimé à part.

Les termes de la dédicace de cette belle œuvre à François de Moncade, marquis d'Aylona, avec le titre de lieutenant du cardinal-infant dans les Pays-Bas, fixent la date de son exécution entre le début de l'année 1634 et le milieu de l'année

Ce fut, en effet, le 30 décembre 1633 que Moncade fut appelé à gouverner les provinces belges

1 Mariette : op. cit., II, p. 182.

2 Coll. A. Firmin Didot, Dessins et estampes. Avril-mai 1877, p. C7, n° 600.

au nom du frère de Philippe IV, et il mourut le 11 août 1635.

11 est permis de dire qu'à cette époque Bolswert était arrivé à l'apogée de son talent et, dans aucune de ses œuvres, la souplesse du burin et l'harmonie du ton ne se trouvent unies à un pareil degré.

Abandonnant la construction parfois trop méthodique de sa taille, il traite les divers plans de la scène avec un abandon et une variété de touche qui donnent à son œuvre l'ensemble des qualités d'une peinture. Pontius, lui-même, ne rendit jamais Van Dyck avec plus d'harmonie.

Les noirs de Bolswert sont d'une qualité toute particulière : larges et pleins, sans aucune dureté et partout d'une extraordinaire transparence.

Martin Van den Enden devait avoir à sa disposition des imprimeurs de la plus grande habileté, pour obtenir cette perfection de tirage.

Weber1 a cru qu'il était lui-même l'imprimeur des planches qu'il éditait, et le savant catalographe allemand rangeait sur la môme ligne Gilles Hendrickx qui lui succéda.

1 Catalogue des Estampes anciennes qui composent le magasinde Herman Weber, Bonn,4852, p. 41.

Nous croyons, pour notre part, que Hendrickx était depuis plusieurs années le collaborateur de Van den Enden lorsqu'il reprit son commerce, et les registres baptistaires d'Anvers nous font connaître qu'à la date du 25 avril 1633, lorsque l'on présenta au baptême à Notre-Dame, le premier enfant de Martin Van den Enden, le parrain était précisément Gilles Hendrickx.

L'importance des œuvres issues de l'association de Boîswert avec Van den Enden ne semble avoir mis aucun obstacle aux relations du graveur avec d'autres marchands. Dès l'année 1630 il est parrain d'une fille de Nicolas Lauwers \ le graveuréditeur anversois, et nous avons même hasardé la supposition que sa main vint parfois compléter les planches de son ami.

Il est très-certain que YEcce Homo d'après Rubens (B. 74; S. 256), devait en bonne partie sa puissance d'effet aux vigoureuses reprises de Boîswert, dont le nom ne fut substitué à celui de Lauwers qu'après un premier tirage.

Martin Van den Enden paraît avoir cédé ses affaires à Gilles Hendrickx, entre les années 1641

1 P. Génard: Les grandes familles artistiques d'Â7ivers; Revue d'Histoire et d'archéologie, I, p. 320.

et 1645, comme on Ta inféré de la première date, inscrite sur un portrait de l'abbé Scaglia, avec le nom de l'éditeur originel, et de la deuxième, inscrite avec celui de Hendrickx, sur le titre de X Iconographie de Van Dyck, à laquelle appartient ce portrait K

La plupart des planches de Bolswert furent réimprimées par le nouvel éditeur qui en commanda au maître plusieurs autres. Ce fut pour Hendrickx que Bolswert grava le Serpent d'airain (B. 16; S. 33), une de ses œuvres les plus vigoureuses, le Crucifiement d'après Van Dyck (Delm. 1309), dans lequel il resta fort au-dessous du « Christ à l'éponge », Diane au retour de la chasse d'après Rubens (B. 26; S. 24), les Trois croix d'après le même maître (B. 86; S. 328), le Crucifix (B. 85; S. 292), le Mariage de la Vierge (B. 1 ; S. 14) et les cinq grands paysages de la suite B. 26; S. 52, œuvres grandioses et qui doivent classer leur auteur parmi les plus habiles graveurs de paysages.

Il importe de faire remarquer qu'à l'époque où

1 Webeii : op. cit., p. 8. — Van den Enden vivait encore le 20 juin 165i, époque à laquelle il se fit annoter comme bourgeois forain (buîten poorter) à Anvers, fixant ainsi sa résidence extra muros. Liggeren, II, p. 515.

ces planches voyaient le jour, Rubens avait disparu depuis plusieurs années de la scène artistique.

Dira-t-on que les travaux de Bolswert trahissent l'absence de la direction du puissant génie flamand ? Tous les iconophiles sont d'accord, au contraire, pour classer parmi les œuvres les plus admirables du graveur, Y Annonciation à la Vierge (B. 3 ; S. 1 ), encore publiée par Van den Enden, mais déjà postérieure à la mort de Rubens, comme l'indique la dédicace même. Jamais Bolswert ne fit mieux voir les ressources de son talent que dans cette œuvre capitale.

Comme graveur de paysages, réminent artiste arrive à des résultats surprenants. Il fallait un sentiment exquis de l'effet pittoresque, joint à la plus prodigieuse dextérité de burin, pour assurer le succès de l'entreprise téméraire de graver, sans aucun emploi de l'eau-forte, tous les plans d'un paysage : le ciel, les rochers, les avant-plans, la végétation et les fabriques.

Bolswert aborde cette tâche sans la moindre hésitation, et garde à ses paysages une légèreté qu'aucun des graveurs qui l'ont suivi n'a égalée, ni par l'emploi de l'eau-forte, ni par celui de la roulette.

Parmi les œuvres les plus connues du maître,

dans le genre spécial qui nous occupe, figure le Chariot embourbé (B. 27; S. 53; n° 5), planche que Martin Van den Enden dédia au peintre Corneille de Wael et dont les copies nombreuses disent tout le succès *.

Bolswert sut conserver aux paysages de Rubens le charme pénétrant de ces sites brabançons que le maître affectionnait, et au milieu desquels était situé son château de Steen. Presque toujours les motifs sont des plus simples. Un pont rustique franchit l'étroit cours d'eau qui bouillonne; l'oiseleur tend ses filets près de la haie vive; les petits saules élèvent leur feuillage gracieux au bord de la mare et, sur le tout, plane la douce lumière du nord que les paysagistes néerlandais ont rendue avec un sentiment si profond de la nature.

Si Bolswert est, à travers tout son œuvre, un maître de grand style, c'est vraiment par ses paysages qu'il fait connaître la délicatesse du sentiment artistique qui le ferait qualifier, non moins légitimement que Vorsterman, « le peintre du burin. »

' Il n'est pas sans intérêt de citer parmi ces copies une planche qui a échappé à Basan et Schneevoogt et qui émane du célèbre graveur anglais William Faithorne. Elle servit sans doute d'étude à ce maître habile.

Cette circonstance a frappé la plupart des auteurs qui se sont occupés de l'illustre maître; elle a même donné naissance à une méprise singulière.

Watelet tout en réfutant l'opinion de ces écrivains qui s'imaginent Rubens collaborant par le burin aux planches de Bolswert, admet, cependant , certaines œuvres comme reprises par le maître, au crayon ou au pinceau. A l'appui de cette opinion il désigne la Sainte Cécile (B. 24 ; S. 50) : «je n'examine pas, dit-il, si c'est la plus » belle planche du graveur, il suffit pour mon » objet, qu'elle soit belle et d'un effet très- » pittoresque. Il me semble très-probable que » c'est Rubens qui a frappé les fortes teintes des » sourcils, des yeux, des narines et de la bouche » de la sainte; touches hardies qui donnent à la » tête une vie extraordinaire et qui ont obligé le » graveur à fouiller profondément son cuivre, » devenant lui-même plutôt peintre que gra- » veur. »

M. Renouvier, reprenant la supposition de Watelet, ajoute que « nulle part, en effet, on

1 Dictionnaire des arts, de peinture, sculpture et gravure. Paris, 1792, II, p. 557.

» ne voit mieux que dans cette figure les nuances » de la beauté du maître que Ton pourrait dire » quelquefois faisandée J. »

Mais voici la méprise : Watelet et Renouvier n'avaient sous les yeux que le troisième état de la Sainte Cécile, épreuve sur laquelle le nom de Bolswert a été substitué par Gilles Hendrickx à celui de Hans Witdoeck, le véritable auteur de la planche, originairement publiée par J. de Berti. Lorsque Hendrickx reprit le cuivre qui avait beaucoup servi, il chargea Bolswert de le remettre en état.

Par d'adroites retouches la tête, primitivement assez médiocre, acquit une grâce moins habituelle à Witdoeck qu'à Bolswert. Il n'en est pas moins vrai que la planche était usée lorsqu'elle passa par les mains de celui-ci, et le nom de l'éditeur Hendrickx établit, à suffisance, que la retouche brillante attribuée à Rubens était l'œuvre personnelle du graveur.

Le fait de la reprise par Bolswert d'une planche antérieure d'un de ses confrères n'est pas isolé, du reste. Non-seulement nous l'avons vu retoucher XEcce Homo de Lauwers, mais il existe dans

1 Renouvier : op. cit., j>. 118.

l'œuvre de Jean Witdoeck une autre planche : Y Adoration des Bergers (B. 11 ; S. 36), vaste composition publiée par J. de Berti, qui devint plus tard la propriété de Van den Enden, et que des retouches de Bolswert transformèrent complètement.

En somme, peu d'estampes de l'œuvre de Bolswert peuvent servir à prouver la participation de Rubens à l'exécution de ses travaux.

Il est, parmi ses cuivres, des chefs-d'œuvre universellement reconnus comme tels, et que le grand peintre ne vit jamais.

Les grandioses reproductions des allégories que Rubens avait peintes pour l'archiduc Ferdinand 1 : la Destruction de l'idolâtrie (B. 6; S. 13), le Triomphe de l'Eucharistie (B. 8; S. 30), sont de ce nombre, car les planches de cette suite, publiée par Nicolas Lauwers, sont dédiées par Pierre Hanneckaert, magistrat anversois, à l'archiduc Léopold-Guillaume. Or, P. Hanneckaert n'entra au conseil qu'en 1645 et mourut entre le mois de mai 1655 et le mois d'août 1656.

Le roi Philippe IV avait ordonné, en 1648, à

1 Wauters : Essai historique sur les tapisseries et les tapissiers de haute et basse lice de Bruxelles j Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie, XVI, p. 295.

l'archiduc Léopold d'envoyer en Espagne les œuvres dont il s'agit 1 et ce fut, très-probablement, pour en conserver le souvenir aux Pays-Bas, que les gravures commandées par P. Hanneckaert virent le jour.

Le vigoureux talent de Bolswert ne faiblit pas avec l'âge. Une des planches les plus admirables du maître : le Christ en croix adoré par saint Dominique et sainte Catherine de Sienne, d'après Van Dyck (Delm., 1321), ne fut entreprise qu'au début de 1652, alors qu'il avait atteint sa soixantecinquième année.

Le tableau avait été peint par Van Dyck pour les Dominicaines d'Anvers en 1629, en satisfaction d'un vœu exprimé à son lit de mort par le père du peintre. Réunies en conseil, au mois de décembre 1651, les Révérendes Mères résolurent de faire graver leur tableau par le burin de S. à Bolswert. Elles prirent en même temps la décision, peu fréquente, sans doute, de faire exécuter par le fils de Nicolas Lauwers 2 une copie de la planche à produire 5. Érasme Quellin fut chargé de dessiner le tableau.

1 Wauters : op. cit , p. 296.

2 Conrad Lauwers.

3 Catalogue du Musée d'Anvers, noie au n° 545.

Bolswert s'acquitta de sa tâche en très-grand maître, adaptant avec un goût des plus délicats sa taille colorée à la manière de l'original, sans chercher, surtout, à rentrer dans le style du Christ à l'éponge.

Le ciel est un chef-d'œuvre de science artistique et parmi les graveurs au burin, il est rare de voir joindre avec une égale adresse la force à la légèreté.

Pourtant Van Dyck avait repris presque intégralement le Christ et le groupe d'anges du haut.

Nous n'avons jamais rencontré la copie de Lauwers, tout au moins sous la signature de ce graveur 1.

Peu de temps après l'exécution de la planche commandée par les Dominicaines, Bolswert était appelé à graver une allégorie fort intéressante sur le mariage de Guillaume-Frédéric avec Albertine- Agnès de Nassau. Celte œuvre, qui avait pour véritable objet de mettre en lumière le talent de versification des élèves du collège de Turnhout, est des plus rares. La date de l'événement qu'elle

1 La planche originale de Bolswert avec le cuivre de la copie de Lauwers furent vendus en 1785 au prix de 257 florins, soit 550 francs environ. (Catalogue du Musée d'Anvers, loc. cit.)

commémore, fixe son exécution à Tannée 1652.

Bientôt après , l'édilité gantoise commandait à Bolswert un des travaux les plus importants de sa carrière : V Entrée à Gand de l'archiduc Léopold Guillaume, d'après Érasme Quellin.

L'estampe, imprimée en quatre feuilles, ne mesure pas moins de 1 mètre 30 centimètres de large sur 9 S centimètres de haut.

La convention relative à cet objet a été publiée1. Elle est en date du 21 mars 1653 et impose à Quellin l'obligation de confier l'exécution de la planche au meilleur graveur d'Anvers.

Le choix ne pouvait être douteux : Bolswert obtint le travail. Il exigea deux mille cinq cents florins.

Mathieu Borrekens, qui s'était mis sur les rangs, avait offert d'exécuter la. planche pour 1 500 florins.

Une des clauses du contrat obligeait Bolswert à égaler, à dire d'experts, « ses récentes productions » : la Destruction de l'idolâtrie et le Triomphe de la religion. Enfin, le tirage fut confié à Michel Cools d'Anvers, imprimeur en tailledouce 2.

1 Biographie nationale, H, p. 664.

2 Ce Michel Cools est inscrit comme Const drukker (impri-

L'œuvre était parfaite avant la fin de Tannée. Le graveur y avait pleinement tenu ses engagements et les échevins gantois furent de cet avis, car ils lui octroyèrent une gratification en sus du prix convenu.

Il n'est pas dans l'œuvre de Bolswert de planche plus correcte ni plus vigoureuse. Il n'en est pas de plus rare, le cuivre qui existe encore et appartient à l'édilité gantoise n'ayant, jusqu'à ce jour même, donné qu'un nombre fort restreint d'épreuves.

M. De Busscher décrit la composition comme suit 1 :

« Quellin représente le héros passant sous l'arc » triomphal érigé par la Flandre. Il est accom- » pagné d'un cortège de vertus : la Modération, » la Prudence, la Force, la Justice. Accueilli par » la Pucelle de Gand, symbole de la métropole » flamande, il est acclamé par des génies, person- » nifiant par leurs écussons les villes reconquises, » tandis que la guerre et ses furies fuient épou- » vantées. »

Bolswert survécut encore de six années à ce

nieur d'art) à la gildc de S^Luc et admis franc-maître en 1631. Il est donc contemporain de Martin Van den Enden et a peutêtre imprimé ses planches. Il mourut en 1661. 1 Biographie nationale, p. 666.

travail considérable et nul doute qu'elles ne furent activement utilisées.

Ses œuvres ne portant aucune date, l'on manque des éléments nécessaires à leur arrangement chronologique.

Ce fut, peut-être, dans les dernières années de sa vie que Bolswert exécuta pour Antoine Bonenfant (Goetkint), un éditeur flamand fixé à Paris *, quelques planches dont les meilleures sont la Vierge au Perroquet et la Décollation de saint Jean, d'après Rubens; d'autres d'après le Parmesan : la Vierge en adoration devant l'enfant Jésus, sujet traité deux fois, et une Galatée, estampes qui ne rappellent en rien le style du graveur et qu'on hésite à lui attribuer, malgré la présence de son nom 2.

Mariette considère comme une des dernières planches de Bolswert une composition de Rubens : la Continence de Scipion (B. 17; S. 35), œuvre dont il fait ressortir la médiocrité.

Si la supposition de l'écrivain français est correcte, Bolswert ne se serait ressenti des effets de l'âge que tout à la fin de sa carrière.

1 En 1630-1631 Antoine Goetkint était encore à Anvers. Liggere, 1, p. 625.

* Bibliothèque du palais Corsini à Rome.

Il mourut à Anvers au mois de décembre 1659, âgé de soixante-treize ans, la date de sa naissance donnée par la plupart des auteurs étant admise comme véritable.

Malgré son remarquable talent, Bolswert ne semble avoir formé aucun élève. Pas un jeune homme ne se présente à la gilde de Sl-Luc d'Anvers comme faisant son apprentissage chez lui. Nous ne saurions entreprendre de donner l'explication du fait.

A l'époque de la mort du maître , il est vrai, l'École flamande de gravure était plus riche de souvenirs que d'espérances et déjà la protection de Louis XIV attirait à Paris les graveurs de grand style.

La peinture flamande n'offrait plus que de rares modèles au burin des chalcographes, et Edelinck, qui avait vingt ans à la mort de Bolswert, ne tarda pas à prendre le chemin de la France où plusieurs de ses compatriotes avaient trouvé déjà fortune et renom.

Si Bolswert a montré aux graveurs de tous les temps un admirable exemple à suivre, l'on ne peut dire que ses contemporains de l'École d'Anvers mirent aucun empressement à marcher dans la voie qu'il leur ouvrait. Nous avons constaté

dans la' manière de Pontius certaines altérations mises sur le compte du voisinage de Bolswert, mais les graveurs qui vinrent après lui se montrèrent, certainement, plus attachés à des systèmes indépendants par lesquels on ne peut méconnaître que plus d'un obtint des succès légitimes.

Au nombre des planches qui forment la suite désignée sous le nom A" Iconographie de Van Dyck, il existe un portrait de Schelte à Bolswert, gravé par Adrien Lommelin et publié par Gilles Hendrickx.

Le personnage y vu à mi-corps, et presque de face, semble âgé d'environ quarante ans. Le grand manteau qui l'enveloppe ne laisse paraître qu'une main, la main gauche; elle est pendante et des plus maladroitement agencées. La planche a pour titre : Scelte A. Bolswert, Calcographus Antverpiœ. Aux angles inférieurs du cuivre se lisent, à gauche, les noms du peintre et du graveur; à droite, le nom de l'éditeur.

A quelque point de vue que l'on envisage ce travail, sa médiocrité a quelque chose de particulièrement choquant.

Voici un maître de premier ordre, peint par un des plus grands portraitistes de son temps,

gravé dans la ville même où se sont écoulées ses années les plus fécondes ; voici une planche publiée par un éditeur dont le nom doit, en majeure partie, son illustration aux glorieux travaux du personnage représenté, et tout cela, pour aboutir à une œuvre aussi indigne de tous ceux qui concourent à sa production que de l'ensemble où elle figure !

Mieux encore ; c'est à peine si l'on peut envisager ce portrait comme rendant la physionomie de Bolswert.

C'est qu'en effet, malgré sa faiblesse, cette planche de Lommelin est une des curiosités de la gravure et ce qui la rend intéressante, est précisément ce qui fait douter de la sincérité de son titre.

Au rebours de ce portrait de Le Roy, auquel travaillèrent de compagnie , Vorsterman et Pondus, celte œuvre-ci, gravée par une main unique, représenta successivement deux personnages ! Anvers manquait de graveurs !

La planche fut employée d'abord pour l'effigie d'un personnage assez obscur: Hubert Du Hot. Cet état, d'une extrême rareté, subit une modification importante : la tête de Du Hot fut effacée pour faire place à celle de Schelte à Bolswert, qui pour-

rait bien être de pure fantaisie. Pour le surplus , pas une date, pas la moindre mention biographique.

Il était écrit que jusqu'au bout le maître nous apparaîtrait environné de mystère.