CHAPITRE XI

Seconde génération des graveurs de Rueens. — Leurs rapports avec le Maître. — Pierre de Jode le jeune. — Son apprentissage; ses travaux. — Arnold de Jode. — Jean Witdoeck, élève de Lucas Vorsterman. — Il devient le graveur favori de Rubens dans les dernières années de la vie du peintre. — Il est accusé par Vorsterman de contrefaire ses planches. — Analyse des travaux de Witdoeck. — Marin Robin (Marinus), élève de Vorsterman. — Ses travaux d'après Rubens et Jordaens. — Jacques Neefs : ses travaux. — Antoine Van der Does.

Le groupe des graveurs que nous avons vus à l'œuvre aux côtés de Rubens , constitue ce que nous appellerons la première génération de son école.

Le lecteur aura constaté que s'il faut rapporter à la direction du maître, à son coup d'œil souverain , surtout à la valeur de ses œuvres, Fexis-

tence d'un si grand nombre de planches superbes reproduisant ses vastes conceptions , on n'en doit pas moins, en bonne justice, laisser aux graveurs eux-mêmes l'honneur des procédés adaptés avec tant d'intelligence et une si extraordinaire adresse, à des travaux d'un genre entièrement nouveau.

Par voie d'exemple ou par voie d'enseignement direct, le style de ces maîtres se transmit à un groupe de continuateurs assez intimement rattachés encore à l'école de Rubens. Plusieurs d'entre eux travaillèrent même sous la direction du grand peintre, et lui donnèrent des œuvres excellentes. ïl y a, toutefois, cette différence entre les maîtres de la première génération et leurs continuateurs, que ceux-ci procèdent par tradition.

Nous signalerons, en outre, cette circonstance, que dans la carrière de la plupart d'entre eux, la collaboration à l'œuvre de Rubens ne tient plus, comme chez leurs prédécesseurs, une place essentielle.

L'entreprise , si téméraire au début, de rendre par le burin, non-seulement la ligne et l'expression, mais jusqu'à l'effet pittoresque d'une œuvre de Rubens, se réduit souvent pour eux à une pure question de routine. Matériellement ils pourront

réussir sans trop d'effort, mais par cela même qu'ils s'inspirent plutôt du travail de leurs prédécesseurs que du caractère vrai d'un modèle donné, ils resteront plus éloignés d'un résultat parfait.

Par la vigueur du tempérament artistique, Pierre De Jode le jeune eut marché l'égal de Paul du Pont, son aîné de trois ans à peine *, s'il eût été appelé à se former, comme lui, aux enseignements de Rubens.

Nous savons, toutefois, par Corneille De Bie 2 que P. De Jode fut l'élève de son père et quoiqu'il eût pu être à pire école, on s'explique assez que le jeune homme, sitôt émancipé, aimât mieux marcher sur les traces des graveurs de Rubens et de Van Dyck que de suivre son père dans les sentiers de l'école de Harlem.

De Bie, qui ne résiste jamais au désir de prodiguer l'éloge, ne trouve pas de plus haute louange à donner à De Jode que de lui dire que ses œuvres se confondent avec celles de son père 5.

1 Pierre De Jode le jeune naquit à Anvers, le 22 novembre

2 Gulden Cabinet, p. 511.

3 « Die synen Vader soo volght in het yser naer

» Dat ieder vragen sou oft van den Vader ivaer, »

Il ne faut voir là qu'un compliment banal, car il est incontestable que Pierre De Jode le jeune fit des efforts marqués pour se rapprocher de Bolswert lorsque ce maître eut la vogue.

Un séjour à Paris du jeune artiste le mit à même de graver des maîtres français et italiens, ce qu'il n'eut pas à regretter par la suite. Ses relations avec Bonenfant donnèrent naissance à la publication de plus d'une œuvre distinguée et notamment de X Extase de saint Augustin, d'après le célèbre tableau peint par Van Dyck pour l'église des Augustins d'Anvers, précisément en 1628, l'année de l'admission du graveur à la maîtrise !.

Il ne saurait, du reste, y avoir de doute sur l'intervention du peintre dans l'exécution de l'estampe, celle-ci étant dédiée par Van Dyck à sa sœur Suzanne, religieuse à Anvers.

Pierre De Jode avait à peine atteint sa vingtdeuxième année à l'époque où cette planche voyait le jour, et l'on juge par là de la portée de son talent, bien distinct déjà, quoi qu'en dise De Bie, de celui de son père.

En 1631-1632 P. De Jode le jeune était à Paris, comme le prouvent des inscriptions que

1 Catalogue du Musée d'Anvers, édition de 1857, p. 275.

nous avons relevées sur ses planches d'après Simon Vouet : le portrait de Thomas Ricciardi, signé P. de J ode junior, sculp. Parisii (1631) et une Sainte Famille dédiée, en 1632, par le peintre, à Barth. Mazzorato et signée Petrus de Jode junior sculpsit, Parigi.

Graveur plus méthodique que ses contemporains, il construit ses planches sur une première taille très-fine et c'est plutôt de la pointe que du tranchant de l'outil qu'il obtient ses vigueurs. Habilement pratiqué, le système donnait au travail une incontestable légèreté, alors surtout qu'il s'agissait, comme ici, de rendre un dessin et non une peinture 1 ; mais souvent même, à travers les effets les plus brillants, les planches de De Jode se caractérisent par une sécheresse qui n'est, sans doute, qu'un reste de sa première éducation.

Associé à son père comme graveur et comme marchand, il mit son nom à une multitude de planches qui sont, à proprement parler, des

1 Lorsque Reynolds vit l'œuvre de Van Dyck — qu'il n'avait connue que par la gravure de De Jode — il éprouva une déception très-explicable. La robe de saint Augustin qui forme le grand clair de l'estampe, est noire dans le tableau qui perd ainsi beaucoup de son effet. OEuvres complètes du chevalier Josuè Reynolds. Paris, 1806, t. I, p. 288.

œuvres de fabrique. M. Charles Leblanc 1 cite au delà de trois cents pièces de sa main — et son œuvre fut probablement plus considérable — mais, nous l'avons dit, un bon nombre de ces planches n'ont guère d'importance et consistent — surtout pour les portraits — en copies réduites de travaux plus développés.

De Jode fut pourtant appelé à collaborer aux œuvres de Rubens, de Van Dyck, de Jordaens et de Zeghers et s'acquitta avec honneur de ce rôle important. II fut particulièrement heureux dans la reproduction des toiles de Van Dyck et inséra douze portraits dans X Iconographie où lui-même vint prendre place lorsque Gilles Hendrickx poursuivit la publication.

Ce fut lui, encore, qui grava magistralement le portrait de Jordaens pour le même Panthéon.

Comme collaborateur de Rubens, le jeune De Jode ne produisit, sous la direction du maître, qu'une seule planche à laquelle la participation de celui-ci soit irrécusable. C'est la Visitation (B. &; S. 6), composition légèrement amplifiée d'un volet de la célèbre Descente de croix. Nonseulement cette planche parut avec les privilèges

1 Manuel de l'amateur d'estampes. Paris, 1856, II, p. 450.

de Rubens, mais le célèbre artiste en retoucha avec soin une première épreuve pour indiquer l'effet au graveur 1.

Nous considérons l'année 1638 comme date probable de l'exécution de ce travail qui, sans doute , fut destiné à servir de pendant à l'autre volet du même tableau : la Présentation ait temple, gravé par Paul Pontius cette année-là.

Le rapprochement des deux planches démontre qu'il dut y avoir un concert entre les deux graveurs pour le style et l'effet de leur planche, et l'on peut adresser à De Jode les mêmes critiques qu'à son confrère.

Le burin, à force d'ampleur, se relâche considérablement dans l'étude de la forme; les procédés mis en honneur par S. à Bolswert, de qui émanaient à cette époque les meilleures reproductions de Rubens, ne pouvaient être pratiqués avec succès que par lui-même.

D'autres planches gravées d'après Rubens sont très -probablement postérieures à la mort du maître. V Alliance de Neptune et de Cybèle (B. 28; S. 30) est une publication de Gilles Hendrickx. L'interprétation ne manque pas de talent, mais

1 Cabinet de Paris; épreuves retouchées par Rubens.

elle est bien sèche et passerait , à la rigueur, pour un travail de De Jode le père.

Le Couronnement de Sainte Catherine (B. 16; S. 36) paraît d'une date moins avancée de la carrière du maître , autant par l'effet que par le travail , mais le nom de Meyssens, inscrit sur la planche, tolère à peine la supposition, car cet éditeur ne vit le jour qu'en 1612.

Deux planches, d'un tout autre caractère, assignent à Pierre De Jode le jeune une place distinguée parmi les graveurs de Rubens et, malgré l'absence des privilèges de celui-ci sur les estampes en question, l'on renonce difficilement à l'idée d'une intervention qui expliquerait les qualités d'effet et de style déployées cette fois par le graveur.

L'une de ces œuvres : Vénus naissant des eaux (B. 42; S. 37) a pour éditeur Martin Van den Enden et pourtant elle est dédiée par le frère de celui-ci, François Van den Enden, médecin anversois, à son confrère hollandais Théodore Kerckrink. Van den Enden lui-même nous a appris la qualité de ce frère par la dédicace du Paysage à l'arc -en -ciel gravé par Bolswert d'après Rubens.

La gravure de De Jode semble exécutée d'après un bas-relief et se rapproche par le brillant et la

régularité du burin des planches de Corneille Visscher. Le nom seul de ce maître doit caractériser, aux yeux des connaisseurs, le style de la planche en question.

L'œuvre originale ne serait-elle pas celte « Salière d'y voire représentant une troupe de nymphes et de tritons avec des petits anges qui attachent des festons, de l'invention de M. Rubens » inscrite au catalogue des objets délaissés par le peintre 1 ?

Si l'intervention de François Van den Enden peut s'expliquer encore en relation avec Kerkrink, médecin comme lui, on ne sait trop comment expliquer la présence de son nom comme éditeur sur la planche des Trois Grâces (B. 12; S. 73). Le premier état de cette planche ne porte, il est vrai, aucune adresse; peut-être ne passa-t-elle aux mains d'un éditeur quelconque qu'après la mort de Rubens.

De Jode est arrivé, cette fois, à une harmonie de couleur et une perfection de modelé absolument remarquables et l'incorrection de son dessin même ne saurait empêcher sa planche d'obtenir l'estime des connaisseurs.

1 Spécification des peintures trouvées à la maison mortuaire, etc., p. 16. Il existe une seconde reproduction réduite du même bas-relief par P. Spruyt. S. n° 58.

Le travail, en lui-même très-simple, n'en donne pas moins un effet excellent par l'emploi d'une seule taille alternant avec un pointillé très-intelligemment mis.

Ce ne fut, toutefois, qu'en 1644 que Pierre De Jode produisit la planche que nous envisageons comme son chef-d'œuvre : Renaud et Armide d'après Van Dyck *.

Cette planche qui fut dédiée à un forgeron anversois, grand amateur d'art, Jean Caspeels 2, peut être comparée, sans aucun désavantage, aux meilleurs travaux de Bolswert.

Les oppositions de clair et d'ombre, la conduite élégante du burin, la distinction du type, ont trèslégitimement classé cette belle œuvre parmi les meilleurs échantillons de la chalcographie.

Dans ses rapports avec Jordaens, De Jode fit paraître quelques planches remarquables, mais dans lesquelles un ton trop vigoureux accentue la sécheresse du procédé.

Ce fut en 1651 que parut le volumineux recueil :

1 Le tableau original est au Louvre, iii du Catalogue de l'École flamande. Van Dyck peignit ce tableau en 4629 sur la commande de Charles Ier. (Calai, du Musée d'Anvers, p. 456.)

2 Voir la dédicace du Christ en croix, de Pierre de Bailliu, d'après Van Dyck.

Theatrum Pontificium, lmperatorum, Regum, Ducum, Principum, etc. Cette suite avait été commencée par Pierre De Jode le père; après la mort de celui-ci, arrivée en 1634, son fils poursuivit la publication.

Dès Tannée 1646 — peut-être même à une époque antérieure — De Jode le jeune avait préparé de nombreux portraits pour le livre de Jean Meyssens, plusieurs fois cité déjà : Images de divers hommes d'esprit sublime, etc. *, qui vit le jour en 1649 et> dans la collection des portraits des plénipotentiaires y de la paix de Westphalie, il intervint pour un chiffre de soixante-deux planches ! Le titre du recueil est aussi de sa main.

Tous ces portraits qui portent sa signature sont des œuvres très-approfondies. Ils sont datés de 1648 à 1658. De Jode avait pour collaborateurs clans ce travail : Paul Pontius, Conrad Waumans, A. Van der Does, Corneille Galle le jeune et Math. Borrekens d'Anvers — le même qui fut à Gand le compétiteur de Bolsvvert pour le Triomphe de l'archiduc Léopold Guillaume.

On ne trouve consignée nulle part la date de la

1 Kramm : Levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche KunstschilderSj enz, III, p. 814.

mort de Pierre De Jode le jeune. Classant les millésimes inscrits sur ses œuvres, des écrivains ont pu la reculer jusqu'en 1667, époque à laquelle parurent les portraits du pape Ciément IX et de Jacques d'Ennetières, baron de Berlière, édités tous deux à Bruxelles.

Nous connaissons, pour notre part, un portrait de François d'Arenberg sur lequel apparaît la date 1674 K

Malgré son incontestable talent, De Jode le jeune ne se soutient que pendant une période relativement courte parmi les graveurs de grand style.

Les occasions même de se produire dans les œuvres de pure importance artistique n'étaient plus guère fournies aux artistes qu'à de lointains intervalles après la mort de Rubens.

Graduellement, les meilleures planches du maître passèrent à des éditeurs possédés bien plus de la soif du gain que de l'amour du beau, et en 1661 nous voyons De Jode appelé lui-même, par l'un d'eux, à faire une copie de la belle planche de Paul Pontius d'après Van Dyck, Y Enfant Jésus appuyé sur le globe et foulant aux pieds le serpent.

1 Drugulin : Allgemeiner Portrait Katalog. Leipsig, 1860, p. 21.

La planche qui fut dédiée par P.-P. Borrekens à sa sœur, retirée dans un béguinage , conserve des qualités remarquables, alors même qu'on la met en regard de l'original, mais le nom seul du copiste nous dit que les beaux jours de l'école de gravure flamande sont passés.

Pierre De Jode le jeune eut en 1638 1 un fils qui fut, à son tour, un graveur distingué, mais dont les principales œuvres virent le jour en Angleterre et en Hollande.

Son apprentissage se fit pourtant à Anvers et il fut admis à la maîtrise dans sa ville natale en 1658. Nous avons de lui un paysage d'après Louis de Vadder daté de l'année même de sa réception.

S'il est intéressant de pouvoir juger par cette œuvre la valeur du jeune artiste à l'époque même de sa promotion à la maîtrise, le paysage dont il s'agit pose un problème difficile à résoudre. Avec la date 1658 et le nom d'Arnold De Jode, on voit figurer sur l'épreuve l'adresse de iMartin Van den Enden. Or, on a toujours admis que cet

4 Et non en 1656 comme l'assurent presque tous les catalogues. Pi-erre Génard : Les grandes familles artistiques, etc. Revue d'histoire et d'archéologie, I, p. 112.

éditeur avait cédé son fonds à Gilles Hendriekx dès avant Tannée 1645 et, de plus, il est établi qu'au mois de juin 1654 1 il avait cessé d'avoir son domicile à Anvers. Faut- il croire que pour s'être éloigné de la ville Van den Enden n'avait point cessé d'y traiter des affaires? Ou bien, rouvrit-il un commerce d'estampes après 1654? Nous posons la question sans pouvoir la résoudre.

Le nom de Martin Van den Enden inscrit sur le portrait de Catherine Howard, comtesse de Lennox, gravé d'après Van Dyck, constitue un autre problème. Arnold De Jode serait un artiste d'une précocité phénoménale si, comme l'assurent Weber et ses continuateurs, Martin Van den Enden cessa les affaires en 1645. Ce portrait serait alors l'œuvre d'un graveur de sept ans, ce qui est inadmissible.

Il est constant, et M. Wibiral le prouve dans ses recherches sur X Iconographie de Van Dyck, que le portrait de la comtesse de Lennox ne figura jamais dans le recueil originel de Van den Enden2. Aussi l'auteur croit-il, pour cette œuvre, à une

1 Page 187.

2 Wibiral : V Iconographie d'Antoine Van Dyck. Leipzig, p. 49.

adjonction postérieure à la collection , tandis que son prédécesseur M. Szwykowski 1 émet l'avis que l'adresse de Van den Enden inscrite sur cette pièce , constitue une simple falsification.

M. Duplessis 2 donne l'estampe à Pierre De Jode malgré sa signature.

Le problème ne nous semble pas cette fois d'une solution impossible.

En effet, l'on oublie, ou l'on ignore, que Martin Van den Enden eut un fils, nommé Martin comme lui, né le 25 avril 1633, le même dont Gilles Hendrickx fut le parrain. Ce fils est admis comme marchand d'estampes à la gilde de S*-Luc en 1660-1661, date qui se concilie parfaitement avec celle de 1667, par exemple, qui suit la signature d'Arnold De Jode sur la planche de X Éducation de l'amour d'après le Corrége, le fameux tableau de la Galerie Nationale à Londres.

Quant au talent du fils de Pierre De Jode, il ne peut donner matière à aucun doute.

Un Christ en croix, sur fond blanc, gravé à Londres, d'après Van Dyck (Delm. 1301), et dont il existe au Cabinet de Bruxelles une épreuve

1 Archiv de Nauman : Leipzig, 1859.

2 Eaux- fortes d'Antoine Van Dyck, p. 7.

signée à la plume : Arnold de Jode Sculpsit Londinij, un portrait . -d'Antoniotto Pallavicini, cardinal de Sle-Praxède d'après le Titien , un portrait du fameux portraitiste Pierre Lely, le représentent comme doué de toutes les qualités du bon graveur : burin correct et ferme, dessin nerveux, sentiment remarquable de l'effet.

Les mêmes qualités se retrouvent dans une Madeleine pénitente, gravée d'après Van Dyck. Nous avons fait allusion à cette planche qui reproduit, évidemment, une des toiles pour lesquelles Van Dyck tira parti des gravures de Pierre De Jode le vieux 2.

Avec de telles aptitudes Arnold De Jode eut certainement occupé, dans son pays natal, une place éminente et porté dignement un nom illustre.

Bien que l'on voie Rubens recourir encore en 1638 au burin de Vorsterman et de Pontius pour la publication de quelques planches, le grand peintre semble avoir, dans les dernières années de s$ vie, tenu en singulière estime, un artiste

1 La planche terminée porte Judeits fecit Londini.

2 Voir page 145, note 3.

formé à l'école de Vorsterman, quoique le talent du praticien ne parût guère devoir justifier une telle faveur.

Jean Witdoeck était d'Anvers et avait vu le jour en 1615. Il n'avait donc que vingt-cinq ans à l'époque de la mort de Rubens et pourtant nous trouvons, de la seule année 1638, jusqu'à sept planches importantes de son burin, planches parmi lesquelles figure Y Érection de la croix, une des plus grandes exécutées d'après le maître, de son vivant.

De Bie 1 assure que Corneille Schut, le premier maître de Witdoeck, s'apercevant qu'il préférait le dessin à la peinture, le mit à graver d'après les tableaux de Rubens.

Une autorité non moins respectable, modifie quelque peu cette version.

Lorsque Vorslerman fut appelé, en 1635, à comparaître devant le notaire Van Breuseghem à Anvers, en qualité de témoin dans le procès de Barbé contre Lauwers, il fit acter cette déclaration :

« ... que Bans Witdoeck le jeune a été, par » son père, mis en apprentissage chez le déposant,

1 Gulden Cabinet, pv47o.

» pour un terme de trois années, en vue d'ap- » prendre la gravure ; qu'ayant achevé seulement » la moitié de cette période, son père le reprit et » le plaça d'abord chez Corneille Schut, peintre, » et après cela chez le seigneur Rubens. Le dépo- » sant déclare, en outre, qu'il sait de science cer- » taine que le susdit Hans Witdoeck a fait de ses » planches des copies qui sont encore journelle- » ment vendues, tant à la Bourse que dans sa » propre demeure, et, à l'appui de ses dires, il » exhibe le contrat passé avec le père dudit Wit- » doeck K »

En 1 635 Witdoeck, à peine âgé de vingt ans, travaillait donc chez Rubens, et son inscription à la gilde de Sl-Luc laisse peu de doute sur l'exactitude de la déposition de Vorsterman, celui-ci l'ayant fait inscrire comme son élève en 1630. Un an après, il fut admis franc-maître. D'autre part, en 1633, déjà, il gravait plusieurs planches d'après Corneille Schut, notamment la Vierge et l'enfant Jésus et une Judith,

Quant aux reproductions frauduleuses dont se plaignait Vorsterman, nous ne pensons pas les

1 Bulletin des Archives d'Anvers, IV, p. 467. Le texte est en flamand.

avoir rencontrées; la grande activité dont Witdoeck fit preuve dans ses travaux d'après Rubens et sa précocité même, doivent faire accueillir avec réserve l'assertion de son premier maître. On remarquera, du reste, que la déposition de Vorsterman n'est pas exempte d'acrimonie.

A tout considérer, le jeune Witdoeck eût gagné davantage à rester sous la direction de Vorsterman qu'à passer dans l'atelier de Corneille Scliut, bien que celui-ci fût bon graveur à l'eau-forte.

Witdoeck resta toujours un dessinateur médiocre et l'on vante plutôt son adresse que la correction de son style. L'influence de Corneille Schut est manifeste dans tout son œuvre et les retouches soigneuses que fit Rubens à sa planche de Saint Ildephonse (B. 29; S. 83), ne réussirent pas à lui donner la juste compréhension du style et de l'expression du maître.

Aussi, lorsque l'on considère quelle était, dans l'œuvre de Rubens, l'importance de cette toile, l'on ne peut que s'étonner de voir le grand peintre se montrer satisfait, à si bon compte, d'une telle reproduction.

Le Christ au tombeau (B. 106; S. 385) va plus loin et nous ne saurions autrement qualifier que de charge , la planche de Witdoeck.

Le jeune graveur possédait pourtant une qualité qui contribua beaucoup, sans doute, à son succès auprès de Rubens : il était coloriste.

La planche d'Abraham offrant à Melchisédech le pain et le sel (B. 10; S. 22) a, dans les premiers tirages, un éclat qui la rapproche de certaines œuvres de Soutman, et, malgré la médiocrité de son dessin, la gravure des Disciples d'Emails conserve un très-remarquable effet.

Si, pourtant, on se rappelle qu'en 1638 Rubens voyait travailler à Anvers même, un graveur tel que Bolswert, qui lui avait donné de sa Pêche miraculeuse « une des plus belles planches qui aient jamais été exécutées 1 » , Ton éprouve quelque surprise à voir abandonner à Hans Witdoeck la gravure de Y Érection de la croix, une des conceptions les plus grandioses du peintre de la Vie de Marie de Médicis.

A tout prendre, Witdoeck donna assez d'éclat à son travail pour lequel Rubens fit, très-probablement, une réduction. Le groupe des cavaliers, celui des femmes en pleurs, les bourreaux unissant leurs efforts pour dresser l'instrument du supplice, furent rendus assez expressivement

1 Mariette : loc. cit.

et la planche de Witdoeck, — de beaucoup son meilleur travail — a mérité l'estime des amateurs.

En 1639 paraissaient Y Assomption de la Vierge (B. 8; S. 26) et le Miracle de saint Juste, cette dernière œuvre dédiée à Balthasar Moretus par les Annonciades d'Anvers. C'étaient les planches les plus négligées du graveur.

La manière de Witdoeck, comme celle de Corneille Schut, est essentiellement décorative. Il procède par grandes masses et recherche les oppositions piquantes, les accrocs de lumière venant se heurter à des noirs intenses. Au fond, son travail est petit, et le dessin de toutes ses productions d'une médiocrité extrême.

Au résumé, si Witdoeck est dans l'École anversoise une figure assez originale, il ne lui apporte aucun principe digne d'être repris. L'effet décoratif de ses planches ne rachète ni la faiblesse de son dessin, ni l'insuffisance de ses formes d'expression.

L'intérêt porté par Rubens aux travaux du graveur nous est attesté, tout à la fois, par les privilèges dont il honora tous ses travaux, par le soin qu'il prit de les répandre lui-même — comme le prouve le nom de Jacques Moermans inscrit sur

plusieurs d'entre eux 1 — et par une lettre intéressante que Balthasar Moretus, premier du nom, écrit à Raphelengius le 8 avril 1637. Il résulte de cette lettre que Rubens déclarait pouvoir à peine suffire à donner du travail à Tunique graveur qu'il utilisât à ce moment et n'en pouvait accepter un second.

En effet, le maître souffrait de la goutte et se sentait hors d'état de mener de front l'exécution de ses dessins et la retouche de ses gravures 2.

1 Ce fut, effectivement, avec ce Moermans que la famille de Rubens eut à régler, après la mort du peintre, un compte résultant de la vente d'estampes.

2 Voici textuellement la lettre de Moretus dont nous devons la communication à l'obligeance de M. Max Rooscs :

« Francisco Raphelengio Leidœ S. P. Cognate Carissime. » De Christophoro Porreto * cum D. Rubenio egi, haud per » egi. Rationcs haud iniquas allcgat : unum sibi sculptorem » quem habet, sufficere; quem nec plane occupare possit : » cbiragrâ suhindc se impediri, ut pluris imagunculis dcli- » ncandis haud par sit; nec item cum sculptor incident, refin- » gendis. Porro alios hic reperiri pictores, qui ipsius opéra » uti possint, et quorum ipse instructione proficere valeat.

» At vero dubitem, num isthic commodiusab aliquo sculptore aut pictore instrui possit.

» Antwerpise, 8 april 1637. »

(Musée Plantin. Minutes de lettres, 1 633-1640.)

* Christophe Porret n'est pas mentionné dans les dictionnaires d'artistes.

L'éditeur le plus fréquent des planches de Witdoeck est J. de Berti , dont le nom ne figure pas dans les registres de la corporation anversoise de S*-Luc. Appartenait-il à la famille des de Berti dont un des membres, Edouard, fut pendant quarante-six ans le secrétaire des conseils du roi d'Espagne 1 ? 11 n'y a là peut-être qu'une coïncidence de nom.

L'année de la mort de J. Witdoeck n'est point connue. Aucune planche de sa main ne porte une date postérieure à 1639. Peut-être s'adonna-t-il tout entier au commerce après la mort de Rubens 2.

II y a lieu de supposer, toutefois, qu'il n'atteignit pas un âge avancé et l'on s'expliquerait alors les retouches que Bolswert fut appelé à faire à certaines de ses planches pour le compte de Martin Van den Enden 3.

Aucun élève de Witdoeck ne fut présenté à la corporation des artistes d'Anvers et la nature particulièrement vivace de son travail prouve

1 Hendrickx lui dédia en 1C64 la Trinité, gravée par Lommelin d'après Rubens.

2 Jean Witdoeck est inscrit à la gilde de Sl-Luc en 1631 en la triple qualité d'enlumineur, de marchand et de graveur.

3 Voir plus haut page 549.

assez qu'il n'eut recours à la main d'aucun auxiliaire pour l'exécution de ses planches.

V Assomption de la Vierge fut une des dernières estampes dont Rubens dirigea l'exécution.

Le jour même où Hans Witdoeck commençait chez Vorsterman l'apprentissage qu'il devait si tôt interrompre, le maître faisait inscrire à la corporation des artistes anversois un autre élève qui, à son tour, devait être l'interprète distingué de certaines œuvres de Rubens. C'était Marin Robin, plus connu sous le nom de Marinus dont il signa ses planches, et que plusieurs auteurs désignent sous le nom d'Ignace-Corneille Van der Goes, bien qu'il soit plus fréquemment mentionné aux registres de S^Luc sous celui de Robin.

S'il faut admettre la version d'un catalogue fort consciencieusement rédigé *, Marinus avait vu le jour à Londres en 1599 et il avait conséquemment dépassé la trentaine à l'époque de son entrée chez Vorsterman 2.

1 Histoire de la gravure d'Anvers : Catalogue de la collection Terbruggen d'Anvers 1874-1875, p. 142.

"2 Oasan: Dictionnaire des graveurs, 1789, II, p. 28, et

Il est vrai que, Tannée suivante (1632-1633), son admission parmi les maîtres était proclamée et que lui-même recevait pour élèves : Alexandre Goubauw, Antoine Coolberger et Gaspard Leemans. Peut-être Marinus achevait-il à Anvers un apprentissage commencé ailleurs.

A nos yeux le renom de Marinus est inférieur à son mérite. De Bie, si prodigue de louanges pour des maîtres ordinaires, ne daigne même pas lui accorder la plus légère mention.

Marinus fut pourtant du nombre des collaborateurs de Rubens, de Van Dyck, de Jordaens et de Van Thulden et, d'après chacun de ces peintres, il produisit des œuvres d'un caractère absolument original.

Le séjour passager qu'il fit dans l'atelier de Vorsterman permet à peine de le désigner comme l'élève de ce maître; cependant, aucun graveur n'a plus approché de son talent, aucun n'était plus vraiment appelé à continuer le grand style de sa meilleure époque.

La carrière de Marinus fut malheureusement très-courte et les travaux qu'il exécuta à Anvers

Gori : Nolizie degli intagliatori, 1 81 5-XII-XIII, p. 155, font naître Marinus à Anvers en 1626.

se répartissent sur une période de sept années à peine. Il mourut le 27 avril 1639 *.

Son œuvre peut être évalué, au plus, à une quinzaine de pièces parmi lesquelles la première place appartient, en toute justice, à ses grandes planches d'après Rubens et Jordaens 2.

Rubens avait dû apprécier le talent du graveur, car il lui confia deux de ses œuvres les plus grandioses : Saint François -Xavier guérissant les malades et Saint Ignace de Loyola exorcisant les possédés, les deux « merveilleux tableaux » de l'église des Jésuites d'Anvers 5, épargnés par l'incendie et qui, de nos jours, sont au nombre des toiles les plus précieuses du Belvédère à Vienne.

Le procédé de Marinus, plus libre que celui de Vorsterman, est extrêmement bien adapté à la manière de Rubens, surtout dans les toiles dont il s'agit. Le burin, d'une grande finesse, et passablement serré, conserve à travers toute la planche

1 Liggeren, t. II, p. 17 en note.

2 Une petite Madeleine pénitente, Delm : 1425, qu'il grava d'après Van Dyck, ne doit être considérée que comme une œuvre de jeunesse.

3 Mariette, V, p. 101. Le Saint Ignace ne doit pas être confondu avec une autre toile de Rubens , œuvre capitale non reproduite et qui orne un des autels latéraux de l'église San Ambrogio à Gênes.

une transparence et une légèreté qui permettent au graveur d'atteindre à l'effet par des noirs relativement atténués. Dans le Saint Ignace, certaines parties sont d'une véritable excellence. La possédée qui se débat au centre du tableau , est de la plus admirable force d'expression et aucun graveur de Rubens n'a mieux rendu son style.

Dans le modelé, l'influence de Vorsterman est apparente, mais aucun de ses élèves ne tira un plus habile parti du système que Marinus.

Une qualité que le maître avait en propre était la distinction. Sans être un dessinateur de premier mérite, il s'applique d'une manière évidente à préciser et à contenir la forme que des graveurs plus habiles semblent s'attacher à amplifier, croyant, sans doute, atteindre ainsi au caractère rubénien.

La Fuite en Egypte, d'après le tableau du Louvre (B. 26; S. 102), met encore mieux en relief les qualités du graveur.

On connaît cette scène nocturne à laquelle la lumière combinée des torches et de la lune donne un si étrange effet. Marinus sut se conformer entièrement aux intentions de Rubens, et arriver, sans effort, à rendre tout ce que le pinceau du maître réunissait d'éclat et de vigueur.

Chacune des trois grandes planches fut publiée

par Rubens lui-même et revêtue de ses privilèges.

En 1635 le grand peintre dessina, pour le libraire Cnobbaert d'Anvers, le titre d'un livre de Diego de Aedo y Gallart : Viaje del Infante Cardènal. M a ri nus fut chargé de la gravure de la planche, assez peu importante, au reste, et qui n'a rien de bien particulier. Un grand portrait équestre du prince Ferdinand d'après Jean Van den Hoecke fut ajouté au livre. 11 semble avoir échappé aux divers catalographes. Nous ne le signalons, non plus, que pour mémoire, la planche ayant une importance secondaire vis-à-vis des autres travaux du graveur.

Marinus ne fut point surpassé et se surpasse lui-même, comme interprète de Jordaens. Cherchant clans ce maître, d'allure en apparence si désordonnée, ses hautes qualités picturales, Marinus sut traduire avec le plus grand style ce qu'il convenait d'exprimer.

Le Martyre de sainte Apolline égale, par l'intelligence de la conception, les meilleures planches de Bolswert ou de Vorsterman.

Le graveur a su faire oublier son propre travail pour mettre en relief les qualités du peintre et Jordaens est là, tout entier, bien mieux que dans

le Saint Martin de De Jode, mieux encore que dans le Concert de famille de Bolswert, excellent, sans doute , mais où la personnalité du graveur s'est substituée dans une trop forte mesure à celle du peintre.

V Adoration des Bergers, d'après le même maître, est le chef-d'œuvre de Marinus. Ce tableau de famille — car telle est en réalité la toile de Jordaens — peint avec tant d'amour, où le peintre, sa femme et son enfant sont réunis, a été rendu par le graveur avec le sentiment le plus vivace de l'effet pittoresque.

On ne se lasse point d'admirer l'étonnante délicatesse de ce burin dont le plus léger contact avec la planche a sa raison d'être.

Les têtes de la Vierge et de l'enfant Jésus laissent à peine voir la trace du burin et, dans les lumières les plus intenses, le modelé est soutenu par un travail de pointe que révèle seule à l'œil une étude des plus altentives.

Van Thulden, Adrien Brouwer et quelques autres peintres furent abordés par Marinus avec un talent qui fixe légitimement la place de ce graveur entre son maître et Boétius à Bolswert. S'il eut toute la distinction du premier, il sut emprunter au second toute la suavité de son burin.

Bien qu'il faille considérer Witdoeck et Marinus comme les derniers graveurs qui travaillèrent sous la direction de Rubens, l'École anversoise produisit encore, dans les dernières années de la vie de son illustre chef, quelques praticiens qu'il put voir à l'œuvre et dont il dut aussi, dans une certaine mesure, diriger le travail.

Parmi ces maîtres il en est un qui doit particulièrement attirer l'attention: Jacques Neefs, dont l'apprentissage fut terminé en 1632-1633, bien que Basan le fasse naître en 1639 ! 1 Les registres de SVLuc ne désignent point son initiateur.

A ne le juger que par le style de sa meilleure planche, le Martyre de Saint Thomas (B. 48; S. 144), Jacques Neefs se classerait parmi les condisciples de Marinus dont il n'atteint pas, il est vrai, la correction, mais dont il a la touche brillante. Son burin précise durement les contours; toutefois, il modèle avec art, et se pénètre de ses modèles en homme intelligent.

Bien que l'effet des planches de Neefs soit décidé, son travail est approfondi et il fait de louables efforts pour arriver à la dégradation des plans, par la variété des travaux.

1 Op. cit., II, p. 60.

Le Martyre de saint Thomas fut un des derniers tableaux peints par Rubens et l'œuvre n'a point quitté, jusqu'à ce jour, l'église des Augustins à Prague pour laquelle elle avait été commandée en 1637 et où elle prit place en 1639, moins d'un an avant la mort du peintre *.

La planche de Neefs dut passer sous les yeux de Rubens, et l'on peut admettre comme étant de sa main, quelques retouches faites à une première épreuve du Cabinet de Paris.

Remarquons, cependant, que l'œuvre du graveur ne porte point le privilège de Rubens, mais celui du Conseil privé, et l'on doit conclure de là que l'illustre peintre ne vivait plus au jour de la publication.

En 163 S Neefs devint le collaborateur de Van Thulden dans le grand travail dont celui-ci était chargé par la ville d'Anvers, de rendre par la gravure les arcs de triomphe érigés à l'occasion de l'entrée du prince Ferdinand d'Autriche. Ce fut lui qui plaça en tête de ce recueil le beau portrait à mi-corps de l'infant d'Espagne, que

1 Dp Alfr. Woltmann : Ein Gemàlde von P. P. Rubens [Mittheilungen der K. K. Central Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmàler). JYeue Folge, II, 1876,

Mariette croyait exécuté d'après une peinture de Velasquez !.

Il fut aussi Fauteur de la reprise au burin du frontispice de la Pompa lntroilus Ferdinandi.

Dans ces planches, assez voisines des débuts du maître, son style rappelle trop grandement celui de Marinus, pour que la conviction d'une commune origine artistique ne s'en trouve fortifiée.

Neefs grava pour Martin Van den Enden deux fort belles planches d'après Jordaens, représentant le Christ devant Caïphe et le Christ devant Pilate. Son burin, beaucoup plus serré, cette fois, que dans ses planches d'après Rubens et Van Thulden, est très-assourdi. Sa taille, croisée à des angles différents selon les plans des draperies, mais rarement courbée, est extrêmement cassante.

L'effet est, cependant, assez bon et le graveur se tiendrait à un rang honorable, à la suite des maîtres de sa profession, s'il n'avait considérablement fléchi, abandonné à ses seules forces.

Neefs est désigné dans quelques catalogues comme l'auteur de la planche anonyme gravée d'après Jordaens et qui, sous le titre : Nosce te ipsam,, représente une jeune femme à sa toilette,

1 Abecedario, V, p. 125.

ayant à ses côtés un vieillard et un bouffon qui lui montrent une tête de mort. L'œuvre a du mérite et n'est point commune.

Les planches que Neefs grava pour Gilles Hendrickx, si l'on en excepte deux portraits de Y Iconographie, ne peuvent supporter la comparaison avec celles de ses premiers temps. Le Christ expirant sur la croix d'après Rubens (B. 96; S. 324) devient une œuvre absolument médiocre.

Pourtant il donna encore à Hendrickx une gravure que les amateurs recherchent et payent un prix élevé, malgré son évidente faiblesse : le Jugement de Paris, planche dite Y Aiguière de Charles lr, et qui manque, parfois, dans les plus riches collections.

Cette feuille qui existe entière aux cabinets d'Amsterdam et de Harlem et par fragments à Paris et à Bruxelles, dans l'œuvre de Rubens, donne l'ensemble d'une aiguière et de son plateau ainsi que le développement du Jugement de Paris, représenté sur le corps du vase.

L'inscription porte : P.- P. Rubens pinxit pro Carolo I, Magnœ Britanniœ, Franciœ et Hiberniœ Rege? Thcodorus Rogiers cœlavit argento *.

1 Théodore Rogiers, ciseleur anversois, admis maître à la

Neefs grava cette planche en quelque sorte exclusivement à Peau-forte et sans beaucoup de talent

Ce fut par l'intermédiaire de Gilles Hendrickx que lui échut l'honneur d'insérer quelques portraits dans Y Iconographie de Van Dyck, notamment ceux du peintre Antoine Ryckaert et d'Antoine de Tassis et d'en compléter le titre. Ces planches sont assez acceptables, mais le graveur est au-dessous du médiocre dans le portrait de Marie-Marguerite de Berlaimont, gravé pour Meyssens. Il n'y a plus môme ici le reflet de l'illustre origine de l'auteur.

11 nous reste à citer un maître qui paraît avoir été directement employé par Rubens dans les derniers temps de sa vie : Antoine Van der Does qui avait vu le jour à La Haye en 1610

Ce graveur était allié à Pontius dont il épousa la sœur en 1634. Il avait travaillé chez Hans Collaert. Son admission à la maîtrise date de 1633 2.

Van der Does ne devait pas s'enrichir par ses

gildc de S'-Luc en 1 630-1 651 . Van Dyck a peint son portrait qui fut gravé par Clouet et inséré dans ['Iconographie. IL Walpole a mentionné Théodore Rogiers parmi les artistes qui travaillèrent pour le roi Charles Ier (t. Iï, p. 465). L'exemplaire que notre planche reproduit, en le réduisant,est celui du cabinet d'Harlem.

4 Vander Aa. Biographisch Wordénboèk, IV, p. 237.

2 Liggeren, I, p. 645.

travaux , car les comptes de la succession de Rubens contiennent, à son sujet, la très-singulière mention que voici : « cxvi.... Pour dégager certain » dessin de Saint André ainsi que la planche qui » en a été gravée, confiés par le défunt à un » graveur du nom de Van der Does et que ce » dernier a mis en gage, ... fl. 23 *. »

Nous n'avons vu ce Saint André de Van der Does dans aucun œuvre de Rubens; aucun catalogue, non plus, ne mentionne la planche. Fut-elle reprise plus tard par Alexandre Voet et signée par lui? La supposition n'a rien d'inadmissible. Nous donnerions, toutefois, la préférence à une estampe anonyme, publiée par Jean Dirckx, et qui n'est pas une œuvre ordinaire.

Van der Does était certainement très-digne de travailler pour le chef de l'École anversoise, et il existe de lui un excellent portrait équestre du cardinal-infant, publié par Van den Enden, et que des auteurs admettent dans l'œuvre de Rubens (B. 42; S. 225) qui, pourtant, n'y mit jamais son nom. Il copia aussi, et sans le nom de Rubens, un portrait du marquis de Castel Rodrigo (B. 65; S. 244), que publia De Jode.

1 Bulletin des Archives d'Anvers, II, p. 436.

Mais l'œuvre capitale de Van der Does fut gravée d'après Érasme Quellin. Cette planche, que publia Martin Van den Enden, et sur laquelle ne parut jamais le nom de Van der Does, bien que les juges les plus compétents n'hésitent pas à y voir une œuvre de ce maître, est la Décollation de $! -Jean- Baptiste. La composition de Quellin est loin de briller par l'originalité. Sans être matériellement une copie, elle rassemble des éléments tirés de plusieurs œuvres connues de Rubens, de Van Dyck et de Jordaens. Le groupe des femmes semble tiré de la Tomiris de Rubens, celui des bourreaux de YEcce homo de Van Dyck , tandis que l'architecture semble prise à Jordaens. Ceci n'a, d'ailleurs, qu'une importance secondaire pour ce qui concerne Van der Does. S'appliquant surtout à l'effet, il se montre d'une merveilleuse habileté dans l'interprétation de la peinture, donnant à chaque chose l'importance et la variété de travail qui lui convient. Le froissement des étoffes est rendu avec la plus étonnante adresse; le modelé des chairs est large et correct, et les types sont extrêmement personnels. C'est donc là une planche excellente, et justement qualifiée de chef-d'œuvre par tous les auteurs qui la mentionnent. Nagler commit la singulière méprise de la donner à Vorsterman. Pour

révéler un médiocre discernement, l'hommage n'en a pas moins sa valeur. La planche est dédiée par Van den Enden à Jean Christophe Butkens, prieur de l'abbaye des Cîteaux à Anvers. Elle est très-rare.

Ant. Van der Does passa en Hollande une partie de sa carrière. II y laissa de fort bonnes planches, notamment Un paysan et une paysanne au cabaret d'après Brouwer. Son burin a souvent l'éclat de celui de Jonas Suyderhoef.

Jean Meyssens fit faire par Van der Does un certain nombre de portraits, qu'on retrouve dans le Gulden Cabinet de De Bie : Léonard Bramer, Jacques Matham, etc. En 1642 il était à Bruxelles et y gravait, notamment, le portrait du P. François Mastrilli. Nous signalerons, en outre, de lui, deux très-bonnes planches dans le recueil des plénipotentiaires de Munster d'après Anselme de Huile. Ces planches sont datées de 1649.

Van der Does n'aurait pas été plus heureux dans ses relations avec Van Dyck qu'avec Bubens, s'il fallait accepter de confiance le nom du premier, inscrit sur le portrait du peintre Alexandre Adriaenssens.

A première vue, par le format , comme par tous ses autres caractères, cette planche semble devoir

appartenir à une des éditions de Y Iconographie. Il n'en est rien, cependant , et si d'aventure l'œuvre tombe aux mains d'un collectionneur, elle n'est admise dans le recueil que par tolérance et à simple titre de curiosité, comme « le portrait rebuté ». Et cette qualité même nous ne saurions, en conscience, la lui laisser, car il existe une épreuve où figure le nom du peintre François Denys. Le nom de Van Dyck est donc, très-probablement, une substitution frauduleuse.

Disons, au surplus, que si la planche est médiocre, elle vaut, cependant, plus d'une des œuvres que Meyssens et Hendrickx firent graver d'après Van Dyck; mais elle paraît gâtée par de maladroites retouches et il faut croire que, tombé aux mains d'un spéculateur, le cuivre fut repris et finalement réduit à l'état où il nous apparaît aujourd'hui et qui équivaut à un anéantissement.

Van der Does mourut en 1680.