CHAPITRE II

Premiers rapports de Rubens avec les graveurs. — Ses planches pour l'imprimerie planlinienne. — Philippi liubcnii Eiectorum libri 11 (1608). — Vie de saint Ignace de Loyola (Rome 1609). — Sainte Famille, gravée en Italie par J.-B. Barbé. — Le livre du P. d'Aiguillon sur l'optique (1613). — C. Galle, la grande Judith. — VEcce Homo. — Théodore Galle, le Missel de 1613. — Le Bréviaire de 1614. — Le Sênèque de 1614.

Les premiers graveurs que Ton trouve associés à l'œuvre de Rubens appartiennent à l'atelier de Philippe Galle. Le vieux maître lui-même n'a laissé aucun travail de l'espèce, mais ses fils, son gendre et son élève Barbé ont reproduit des dessins du grand peintre très-tôt après son retour à Anvers. Certaines planches même ont dû être gravées d'après des modèles envoyés d'Italie.

A part l'intérêt irrésistible qui s'attache à la moindre œuvre du glorieux chef de l'école anversoise, les planches dont il s'agit n'ont pour les signaler à l'attention de l'iconophile aucune qualité marquante. Elles se confondent avec la généralité des travaux que les presses anversoises livrèrent au public pendant une bonne partie du XVIIe siècle, autant par le faire que par la conception générale de l'effet. Il semble même qu'une certaine contrainte s'ajoute à la froideur ordinaire du burin de Corneille Galle dans ces premières interprétations de Rubens. Il a aussi, chose singulière, plus de rondeur et d'abandon avec De Vos et Stradan. C'est d'une pointe glaciale qu'il grave les illustrations du livre de Philippe Rubens : Electorum, libri 11 (Antv., 1608), illustrations attribuées avec toute vraisemblance au frère du savant.

Rien de plus naturel, en somme, que cette collaboration. L'étude des antiquités romaines ne passionnait pas moins Rubens que son frère, et le travail, qui sans doute avait été écrit sous ses yeux !, sollicitait le concours de certaines démon-

1 Philippe et Pierre-Paul Rubens étaient encore à Rome au mois d'août 4606, comme le prouve une procuration qu'ils

strations graphiques qui devaient naturellement émaner de lui. Le privilège obtenu à la date du 15 novembre 1607 range les dessins parmi les travaux exécutés par le peintre avant son retour au pays.

Les planches au nombre de six apparaissent aux pages 21, 33, 67, 73, 74 et 87. Elles ont exclusivement pour objet des antiquités romaines : statues, bas-reliefs et médailles. Les quatre grandes planches (pp. 21, 33, 67 et 74) portent seules le nom de Corneille Galle. Les deux autres sont d'un moindre intérêt et insérées dans le texte.

A la page 21 : Iconismus staluœ togatœ, nous voyons le Titus du Musée de Latran représenté sous trois aspects; à la page 33 : Iconismus circensium et missionis mappœ le dessinateur représente un char lancé au galop tandis que le consul élève la mappa, d'après un bas-relief trouvé près de la porte nomentane. La page 67 : Iconismus duplicis statuœ togatœ montre Pallas assise et la Flore Farnèse actuellement à Naples, la main gauche restaurée. Page 73 : tète vue de profil,

passèrent à cette époque en faveur de leur mère devant le notaire de Wyse à Rome. P. Genard : P. -P. Rubens, aanteekeningen over den grooten meester , etc. Antw. , 4877,

coiffée de Y apex. Page 74 : Iconismus apicis in lapide clivi capitolini, casque et divers objets servant au sacrifice , bas-relièf de l'entablement du temple de la Concorde à Rome. Enfin page 87 (dans le texte) médaille de Faustine, face et revers.

Le livre où sont insérées ces planches fut publié à Anvers en 1608 par Jean Moretus. On ne peut nier que Corneille Galle ne fasse preuve de beaucoup de conscience dans la part de travail qui lui incombe. Rubens, de son côté, s'est peut-être préoccupé de l'effet un peu plus que ne le comportaient des travaux de l'espèce, mais, à coup sûr, il se montre dessinateur patient autant que correct, et le travail dut lui paraître attrayant pour mériter de sa part autant d'application.

Le Catalogue Basan 1 nous apprend « qu'il parut » à Rome en 1609 une vie de S1 Ignace consistant en 78 (lisez 79) estampes précédées d'un » frontispice, où sont représentés les principaux » Jésuites, et d'un titre : Vita beati P. Ignatii » Loyolœ, SocietatisJesu fimdatoris. Romœ, 1 609.

1 F. Basan : Catalogue des estampes gravées d'après P.- P. Rubens. Paris, 4767, p. 206, n° 8.

» Ces estampes ont S p. 4 1. (145 millim.) de » haut, en comptant l'espace pour l'explication du » sujet, et 3 p. 6 1. (95 millim.) de large. Les » pièces numérotées 13, 43, 46, 49, 50, 55, 56, » 64, 67, 69, 73, 74, 77, ainsi qu'une dernière » qui n'est point numérotée, qui est de la plus » grande rareté et qui représente les cérémonies » de la canonisation de S1 Ignace, sont gravées » d'après les dessins que Rubens a faits lui-même » étant à Rome. M. Mariette possédait un exem- » plaire de la suite entière des estampes, épreuves » de graveur, lequel était apostille de la main de » Rubens et chargé d'une infinité de corrections » que ce peintre avait faites lui-même et qui ont » été suivies. Quoique l'on ne voie à aucune des » planches le nom du graveur, il n'est pas moins » certain que c'est Corn. Galle le père. »

Le recueil dont il est question dans cette note passa des mains de Mariette au cabinet de Paris, où il figure dans l'œuvre de Rubens. Bien que publié à Rome et absolument anonyme, il a tous les caractères d'une œuvre flamande, non-seulement par le style de la gravure , mais par de certaines physionomies. Néanmoins le fait de l'attribuer à Rubens, en tout ou en partie, comme crut pouvoir le faire xMariette, est bien hasardeux.

Sur quoi repose, en effet, l'assertion du savant iconophile? Il possédait trois dessins de la suite, les nos 64, 67 et 69. Ces compositions ont certainement plus d'ampleur que la majorité des autres, mais c'est là à peine une présomption de preuve. On pourrait signaler des compositions d'un caractère tout semblable insérées dans le recueil de la Vie de saint Norbert du R. P. Van der Sterre, qui vit le jour à Anvers en 1622 et que Théodore Galle édita.

Stradan, il importe de s'en souvenir, avait acquis en Italie une vogue considérable, et plus d'une planche du petit recueil rappelle sa manière et celle des maîtres qui travaillèrent avec lui à l'illustration des miracles de la Nunziata de Florence : Matteo Roselli , Ant. Pomerancio (Circignani), A. Tempesta. Ignace de Loyola, qui ne fut canonisé qu'en 1622, fut béatifié en 1607, et Ton songea, sans doute, à cette occasion, à mettre au jour la suite dont il s'agit ici. Stradan mourut en 1608 et Rubens aurait pu être appelé, sans doute, à joindre au recueil un certain nombre de planches. Mais cela eut-il lieu en effet? Mariette, moins affirma tif que ses continuateurs, hésitait à attribuer à Rubens les nos 13, 14, 46, 48, SO, 55, 56, 73, 74, 76 et 79. Il n'admettait enfin

comme positives que les planches 43, 49, 54, 64, 67, 69, 77 et 78, auxquelles, entrant dans ses vues, nous pourrions même ajouter, par conformité de style, le n° 56.

Ces neuf dernières planches sont plus librement traitées que la plupart des autres , mais il serait au moins étrange, qu'exécutées à la veille du retour de Rubens en Flandre , elles s'écartassent d'une manière si absolue de ses œuvres postérieures. Il serait plus singulier encore de voir le maître introduire souvent dans les compositions dont il s'agit des personnages vêtus d'une façon si différente de ceux qu'il fit intervenir par la suite dans ses autres œuvres.

Rarement encore les extrémités, les types ou l'architecture, si caractéristiques dans l'œuvre de Rubens, viennent rappeler son style.

L'attribution ne trouve point de bases plus solides dans l'existence des corrections signalées à quelques-unes des planches du cabinet de Paris. Ces corrections n'établiraient au plus qu'une intervention secondaire de Rubens, intervention postérieure à la publication, car les planches, bien que d'un premier tirage, sont complètes en tous leurs détails avec leurs inscriptions et leurs chiffres au moment des annotations.

Les reprises ne sont pas toujours suivies i; elles sont faites d'une main ferme, mais n'ont point pour but de renforcer l'effet des planches, selon l'habitude de Rubens. Elles précisent des contours, des mouvements, avec assez de bonheur, à la vérité, mais sans besoin absolu. Ceci encore est étranger à la coutume de Rubens, dont la participation au travail doit, selon nous, rester conjecturale, si respectable que soit l'autorité de Mariette. Le lecteur jugera, d'ailleurs, du caractère des œuvres dont il s'agit par la planche que nous reproduisons. Cette planche a incontestablement, plus qu'aucune autre, le caractère des œuvres de Rubens, parmi les compositions attribuées au maître dans l'ensemble qui nous occupe.

La recherche de l'auteur des gravures perd une partie considérable de son intérêt dans de telles conditions. On a vu que Basan n'hésitait pas à donner le recueil à Corn. Galle, le père. Mariette, avec plus de raison, le donne à J.-B. Barbé2, dont

1 Cela est tellement vrai que la planche 45 du recueil devient le n° 46 dans un tirage subséquent et que des modifications très-importantes indiquées à la planche dans son état primitif ne sont nullement exécutées pour ce nouveau tirage. Le fait ressort d'une comparaison attentive de l'exemplaire de Paris et de celui de Bruxelles.

2 Abecedarîo, V, p. 102.

BÉATIFICATION de J5T IGNACE

GAEIT^ET de PARIS

la pointe plus souple et plus douce se rapproche de celle de Jérôme Wiericx, qui fut son beaupère. C. Galle , dans ses estampes d'après Rubens, n'avait point alors la grâce de burin qui se manifeste dans la plupart des planches de la Vie de saint Ignace. Barbé comptait, d'ailleurs, plusieurs années de plus que lui, et le recueil trahit une main complètement rompue aux difficultés de la pratique, ainsi qu'un système trop solidement basé pour subir les modifications qui s'opéreront dans la manière de C. Galle sous l'influence de Rubens.

J.-B. Barbé, que certains auteurs font naître en 1885 1 et qui vit le jour en 1578 2, fit en Italie un séjour prolongé, et c'est, sans doute, à ce fait que peut être attribuée son admission tardive comme franc-maître dans la corporation de Saint-Luc d'Anvers. Il avait alors trente-deux ans.

On doit lui supposer des relations avec Rubens pendant leur séjour commun en Italie. C'est là sans aucun doute que fut dessinée, — peut-être peinte, — et gravée, une Sainte Famille conçue dans le goût de Baroche ou de Paggi, et que Basan décrit sous le n° 60 (S. 142). D'après l'auteur,

1 Nagler : Allgemeines Kùnstler Lexicon.

2 Biographie nationale de Belgique. Article de M. L. de Burbure, ï, p. 706.

il existerait de cette planche un premier état sans le nom de Rubens. Nous ferons observer cependant que sur les épreuves les noms du peintre et du graveur semblent contemporains et la circonstance que Barbé fait précéder son nom de ses prénoms écrits en italien : Gio (vanni) Batt (ista), laisse peu de doute sur l'époque où fut gravée la planche.

Les figures à mi-corps sont resserrées dans un cadre étroit. La planche totale a 1 63 millimètres de haut sur 1 20 de large. L'enfant Jésus assis sur les genoux de la Vierge, les jambes ouvertes, se retourne pour déposer un baiser sur les lèvres de sa mère, dont il ramène des deux mains le visage vers le sien. Au fond, à droite, saint Joseph, la tête appuyée sur la main droite. L'inscription porte :

Fœlicia prorsus oscula labiis impressa lactentis Gui virginca mater applaudebat ingremio.

Sous la prétention évidente à l'italianisme, il n'y a point de doute à concevoir sur l'origine de l'œuvre. Si le type de la Vierge est bien éloigné de celui que Rubens adoptera par la suite, à la plus grande gloire des belles Anversoises, la construction des attaches est bien de lui, de même que le jet des draperies se rapproche du chiffonnement qu'il affectionna de tout temps.

Le graveur servit à souhait le peintre dans ses préoccupations italiennes. Le système de Carrache le poursuit visiblement : les ombres les plus vives dépassent à peine en vigueur le demi-ton des Flamands. Dans les chairs, sa taille s'arrondit et se creuse avec amour pour arriver à ce chatoiement mis à la mode par les Sadeler et dont Callot resta toujours très-entiché. La proportion des gravures de Barbé ne pouvait s'agrandir qu'au détriment de leur délicatesse de burin.

Bien qu'il obtînt à Anvers assez de vogue et qu'il eût l'honneur de figurer dans ^Iconographie de Van Dyck, Barbé fut de ceux qui suivirent plutôt les marchands que les peintres et fut d'ailleurs marchand lui-même.

Rubens ne paraît avoir eu recours au burin de Barbé que pour des vignettes : un petit médaillon de sainte Cécile 1 et six planches pour le livre du P. François d'Aiguillon sur l'optique 2. Le privilège de l'ouvrage est du 20 janvier 1612, et

1 Hauteur 75 millimètres, largeur 55. Voorhelm-Schneevoogt, le eontinuateur de Basan, cite cette pièce sous le n° 49. La planche est signée P.- P. Rubens. — Barbé fecit et excudit c. Privilegio. Le cabinet de Paris la possède.

2 Francisci Aguilonii e Soc. Jesu, Opticorum libri VI , philosophas juxta ac mathematicis utiles. Antv., ex off, Plantiniana, M.DC.XIII, fol.

comme il ne compte pas moins de 700 pages, on peut croire qu'il occupa son auteur pendant la majeure partie de Tannée précédente.

Les planches, au nombre de sept, en y comprenant un grand frontispice, sont anonymes. On les voit en tête des six livres aux pages 1, 105, 151, 195,356 et 452.

Basan (194-69) et Schneevoogt (206-82) citent les deux dernières pièces dont ils semblent avoir ignoré la destination. Avant eux déjà , Hecquet y avait discerné la main de Rubens, et la justesse de sa supposition se trouve confirmée par une mention des comptes de l'imprimerie plantinienne : « à Rubens pour la délinéation des figures d'Aguilonius, etc., » fl. 112 *. »

François d'Aiguillon, l'auteur du livre, était recteur du collège des Jésuites d'Anvers, et on lui attribue les plans de l'église que la Compagnie érigea dans la même ville et dont on a attribué aussi la façade à Rubens même 2.

1 Titres et portraits graves d'après P.-P. Rubens , pour l'imprimerie plantinienne. Anvers, 1877, in-fol. , pl. 4. (Le texte de ce recueil est de M. Max Rooses, conservateur du Musée Plantin.)

2 Schayes : Histoire de l'architecture en Belgique, If, p. 415, in-12. En réalité cette façade est du P. Huyssens, jésuite bru-

Dans les comptes relatifs aux vignettes qui nous occupent, le nom du graveur n'est point mentionné. Il est à peine douteux que ce graveur ne soit Barbé et Ton doit reconnaître qu'il fait preuve d'un talent d'exécution tout à fait remarquable et d'une puissance d'invention poussée fort avant. Rubens, pour sa part, aimait les sujets de l'espèce et il semble apporter une sorte de complaisance à montrer le parti qu'il en peut tirer.

Les planches du livre d'Aiguillon ont 140 millimètres de large sur 98 de haut. Le dessinateur y résume chacune des parties de l'ouvrage dans une composition où les divers phénomènes de la vision se produisent aux regards d'un philosophe et lui sont démontrés par un groupe de génies.

C'est ainsi qu'en tète du livre premier, qui traite de la nature des objets et de celle de l'œil, des enfants ailés dissèquent devant le vieillard un œil gigantesque qu'ils viennent d'arracher du front d'un cyclope. Au deuxième livre, où sont exposés les propriétés et les caractères des rayons optiques, le philosophe considère le colosse de Rhodes par un oculaire pendant que les génies précisent la

geois, comme le démontre une gravure de J. de la Barre. Voyez la note du n° 1002 du Catalogue de l'œuvre de P.~P. Rubens. Bruxelles, Van Trigt, 1878.

direction des rayons visuels. Le troisième est précédé d'une vignette où le philosophe, assis dans son cabinet de travail , regarde d'un œil la toise que lui présentent les génies > et ainsi jusqu'au dernier chapitre où la théorie des ombres est illustrée par une sphère armillaire supportée par Atlas et dont les génies projettent l'ombre sur le sol.

Tout cela est gravé avec beaucoup de finesse, et le graveur s'est montré particulièrement soigneux et correct dans la reproduction des formes délicates des enfants.

Si la collaboration de Rubens au livre d'Aiguillon est absolument prouvée, il n'en résulte pas que Ton doive faire à l'auteur de la Descente de croix, l'injure de ranger parmi ses œuvres le pitoyable frontispice de l'ouvrage, comme le font certains auteurs. Le goût de Rubens en matière d'architecture pouvait ne pas être irréprochable, mais le maître avait un sentiment trop élevé des convenances esthétiques pour nous montrer Mercure et Minerve unissant leurs forces pour supporter un lourd entablement à l'aide d'une fragile corbeille de fruits, si maladroitement agencée, encore, que l'auteur ne parvient à la faire naître que de la coiffure de ses divinités !

Les livres de la maison plantinienne démontrent que la planche était gravée par Théodore Galle 9 beau-frère de Balthasar Moretus, à qui elle fut payée 72 florins en 1613 i. Il est à peine douteux que l'invention elle-même n'appartînt au graveur, qui composa aussi d'autres planches de l'espèce. Le dessin peut avoir été revu par Rubens, et c'est ainsi que nous interprétons cette mention d'un compte déjà cité : ... « à monsieur Rubens pour autant qu'il a retocqué les figures d'Aguilonius, Lipsii Seneca, etc., » mention indépendante de la « clélinéation des figures d'Aguilonius, » ce qui nous permet de limiter l'intervention du maître à la figure de Junon qui domine l'ensemble et dans laquelle son style est plus apparent.

La plus importante des planches exécutées d'après Rubens pendant les premières années qui suivirent son retour à Anvers est une œuvre de Corneille Galle. La pièce que Basan décrit sous le n° 23 des sujets de l'Ancien Testament est connue dans le monde des iconophiles sous le nom de la Grande Judith. C'est en effet une grande pièce 2,

1 Loc. cit., pl. 4.

2 G00 millimètres sur 580.

et il importe de la distinguer d'une autre interprétation de la même donnée, beaucoup moins développée, œuvre d'Alexandre Voet, et sur laquelle le nom de Galle a été inscrit au 2e état.

Rubens offre la première planche à son ami Waverius 1 avec une dédicace dont il importe de rappeler les termes :

« CL viro D. Joanni Woverio paginant hanc ampicalemprimumque suorum operum typis œneis expressum P. P. Rubenius promissi jam olim Veronœ a se facti memor Dat Dicat. »

Bien que d'autres œuvres eussent précédé celle-ci, Rubens était vraiment fondé à la qualifier de première en raison de son importance.

On a cité à propos de cette composition 2 un passage d'une lettre écrite par T. Locke à sir Dudley Carleton 3 dans lequel il est dit que le prince de Galles possède de la main de Rubens un tableau de Judith et Holopherne que le maître désavoue

1 Jean Vanden Wouwer, commissaire des finances, l'un des négociateurs de la trêve avec la Hollande en 1633. Van Dyck a gravé son portrait.

2 Ch. Ruelens : P.-P. Rubens, documents et lettres. Bruxelles, 1877, p. 38.

3 18 mars 1620, Sainsbury: lettre XLVIII.

(which Rewben desavoweth). Rubens lui-même ne va pas si loin dans une lettre écrite le 13 septembre 1621 à W. Trumbull J. Parlant d'une toile commandée par l'héritier de la couronne d'Angleterre : « Je fera y tout mon extrême debvoir, » dit-il, afin de la rendre supérieure d'artifice à » celle d'Holophernes laquelle j'ai faite en ma » jeùnesse. » L'existence de la grande Judith n'a été nulle part révélée pourtant, et un auteur croit même que le tableau aurait été aliéné par le roi d'Angleterre sur le conseil de Rubens 2.

Mois d'Anvers, qui s'était beaucoup occupé de Rubens, signalait dans une note manuscrite « une Judith tranchant la tête d'Holopherne, » figure de grandeur naturelle, tableau vendu à Amsterdam en 1755 5.

Il se peut que ce fût là l'original de l'estampe. L'existence de celle-ci ne démontre pas cependant qu'elle reproduisît plutôt une peinture qu'un dessin ou une grisaille, car Rubens avait coutume d'offrir de semblables modèles à ses graveurs. Nous tenons seulement à faire remarquer combien peu

1 Sainsbury : appendice, IV.

2 Ruelens : op. cit., p. 39.

3 Mols : Rubeniana. MSS. de la Bibliothèque royale de Bruxelles, nos 5732-5733.

le soin que le graveur apporte à son œuvre, la sollicitude du peintre à en surveiller l'exécution et la solennité de la dédicace, concordent avec l'idée d'un sacrifice que Rubens aurait voulu faire à sa renommée par une quasi-destruction, contraire absolument aux habitudes qu'on lui connaît.

L'admission de Corneille Galle à la maîtrise, retardée par un motif encore inexpliqué, jusqu'en 1610, peut faire envisager sa planche comme datant de cette année. Une autre œuvre importante, gravée par Guillaume Swanenburg existait déjà en 1611 et n'aurait pu être passée sous silence par Rubens.

Le graveur anversois avait fait en Italie un assez long séjour, et plus d'un maître en vogue dans ce pays, au début du XVIIe siècle, trouva en lui un interprète : F. Villamena, F. Vanni, V. Salimbeni, les plus souples des ascètes de l'école siennoise.

Bien que, dans son ensemble, la grande Judith constitue dans l'œuvre de Rubens un sujet assez frappant, le graveur et le peintre s'y montrent également dominés par l'influence italienne. Nonseulement l'héroïne biblique rappelle sous plus d'un rapport les femmes de Baroche, mais Rubens s'était

évidemment inspiré d'une composition de Polydore de Caravage, que l'on peut voir encore au Musée de Naples, et ce ne fut pas la seule toile de ce maître que le jeune Flamand prit pour base de ses compositions. Il ne s'était pas encore départi de la sécheresse que Waagen signale avec raison dans les œuvres de sa jeunesse et, Corneille Galle , pour sa part, accentuait le défaut.

On constate par l'épreuve des plus intéressantes du cabinet de Paris , qu'une retouche de Rubens est venue renforcer l'effet et la ligne du travail, et c'est donc lui-même qui, dans une forte mesure, doit être tenu responsable d'un caractère qui n'était que trop dans les tendances du graveur. La grande Judith n'en demeure pas moins un travail des plus distingués et les chefs-d'œuvre successifs de tant de maîtres éminents de l'école de gravure de Rubens ne l'effacent pas de la mémoire.

Le grand peintre a pu, sous l'influence d'une préoccupation personnelle, assigner à l'œuvre une place secondaire, mais pour ceux qui la jugent sans parti pris, la composition reproduite par Galle, a un caractère d'incontestable grandeur.

De même que dans le tableau du Caravage *,

1 Musée de Naples, première salle, n°69. — Il en existe une

mais avec une énergie plus féroce, le drame se déroule sous nos yeux dans toute sa hideuse logique.

L'attaque a été soudaine et le terrible Assyrien n'a pu songer à la défense que lorsque déjà le glaive a accompli la moitié de son sanglant trajet. Le peintre n'a rien dissimulé de l'horreur de la scène; en ceci il s'écarte des Italiens: de Mantegna, d'Andréa del Sarto, du Caravage lui-même. Que l'imagination grandisse jusqu'aux proportions de la nature cette composition d'à peine vingt pouces de haut, qu'elle lui prête l'éclat des couleurs et, en vérité, dans ces conditions nouvelles, l'œuvre sera terrifiante, ce qu'elle devait être en somme.

Envisagée sous le rapport technique, l'estampe de Galle est frappante par une accentuation de volonté, par une précision que l'on ne retrouve peut-être à un égal degré dans aucune autre planche de l'œuvre.

L'arrangement des tailles manque de goût. L'âpreté des contours ne se tempère jamais; le plan s'accuse jusqu'à la dureté, et ce défaut • — excessif pour tout autre sujet — concorde cette

répétition d'Artemisia Gentilesehi au Musée des offices de Florence, n° 1258 du catalogue.

fois avec le geste vigoureux de la belle homicide. Dans les masses d'ombre les tailles se croisent presque à angles droits d'après le système de l'ancienne école. Dans les chairs, par contre, la finesse devient extrême. La transition des clairs aux ombres s'obtient sans artifice de pointe. La contraction ou l'espacement des tailles amène seul le relief. Comme conséquence, l'opposition est tranchante et, à ce point de vue, l'interprétation d'une œuvre ordinaire de Rubens serait fautive.

Mariette n'a pas hésité à donner de justes éloges à la planche de Galle et c'est avec toute raison aussi qu'il ajoute qu'elle dut faire à Rubens beaucoup d'honneur 1.

Corneille Galle fut lui-même l'éditeur de son œuvre, qu'il publia sans privilège. Elle passa ensuite aux mains de Charles Collaert, qui la retoucha et mit son nom à la suite de celui du graveur. Dans cet état la planche est médiocre , et pour la bien juger il faut la voir avant l'adresse. Il en existe une bonne copie par Ragot. Elle est en contre-partie et de la grandeur de l'original. Le copiste y a mis son adresse bien connue : en lisle du Palais aux deux croissants, sur le quay

1 Mariette : Abecedario, V, p. 74.

qui regarde la mégisserie en sa bouticque au Palais à la galerie des prisonniers, proche la chancellerie.

On trouve rarement Corneille Galle aussi heureux que dans cette première planche qu'il grava d'après une œuvre approfondie de Rubens. Pendant une longue carrière 1 il suivit le maître à travers les genres les plus variés, sans arriver jamais aux premiers rangs de l'école. Bien que Rubens ne l'abandonnât point à ses propres inspirations , les efforts successifs du graveur ne lui donnèrent pas cette science de l'effet que son premier apprentissage avait trop négligée dans la recherche d'une pratique irréprochable.

A considérer YEcce Homo qui suivit de près la grande Judith (B. 72; S. 250) l'on songe plutôt à Mart. De Vos ou Gérard Zeghers qu'à Rubens, et la peine que le peintre s'était donnée pour retoucher une première épreuve, comme on peut le constater au cabinet de Paris, ajouta médiocrement à la valeur du travail.

On n'a pas signalé l'original de la composition , que Smith ne décrit que d'après l'estampe 2. Il

1 C. Galle mourut en 1656.

2 Catalogue raisonné des œuvres de P.- P. Rubens, n° 1075. Le Musée d'Amsterdam possède une copie de cette toile, n°!262 du catalogue.

est certain que Rubens s'était souvenu , cette fois encore, d'une œuvre de Cigoli appartenant aux Médicis et qui est actuellement au palais Pitti K Mariette considérait la planche comme gravée par Galle au lendemain de son retour d'Italie 2, ce qui ne peut être exact, car la dédicace à Paul Van Halmale — artis sculptoriœ cultori etpatrono — alors qu'il était déjà membre de la régence d'Anvers, la date de 1615 au moins. La rudesse du travail que l'on constate dans la Judith est partiellement atténuée déjà. Le burin s'est évidemment assoupli pour rendre les chairs du Christ où marquent les traces de la flagellation, mais la taille épargnée n'a pas obtenu l'effet que Rubens luimême a pris soin de préciser dans l'épreuve du Cabinet des estampes et la planche démontre , en somme, plus d'acquis que de sentiment des convenances graphiques. Au surplus, absence totale d'expression; la pièce, malgré sa grandeur, se classe parmi les « images » .

C'est bien en réalité dans cet ordre de travaux que Corneille et Théodore Galle, les représentants les plus en évidence de l'ancienne école, sont

1 N° 90 du catalogue Chiavacci.

2 Op. cit., V, p. 85.

associés à l'œuvre de Rubens. Leur concours y est utile, non moins comme éditeurs que comme graveurs, et c'est par leur canal que le nombre immense de sujets de dévotion, de vignettes de loute nature, exécutés directement sur des dessins de Rubens ou inspirés par lui, arrive à la publicité.

Les beaux frontispices que la célèbre Librairie Plantinienne d'Anvers donnait pour ornement à ses volumes, émanent presque toujours des Galle, alliés, du reste, à la famille Moretus. 11 est à peine besoin de rappeler aux iconophiles la part de Rubens dans ces travaux. Il y trouvait dans les frères Galle, surtout dans Corneille, des interprètes ayant toute la netteté, toute la précision désirables.

La maison planlinienne conserve une trentaine de titres de livres gravés sur les dessins du grand peintre J, et ce nombre même établit que si, de son propre aveu, il était « par un instinct naturel plus propre à faire des ouvrages bien grandes que des petites curiositez 2, » il ne répugnait pas

1 Ces planches ont clé réunies en 1877 en un album intitulé : Titres et portraits gravés d'après P. -P. Rubens pour l'imprimerie plantinienne.

2 Lettre à W. Trumbull du 15 septembre 1621. Sainsbury, p. 249.

au maître d'exercer sa pénétration à l'exposé pittoresque des œuvres alambiquées des écrivains de son temps.

Il ne faut pas hésiter à classer au rang de ces « petites curiositez » des compositions du genre de celle qui sert de litre au livre du P. Corderius d'Anvers sur les Pères de l'Église grecque 1 et où la Vérité , dans sa parure antique, met au cou de l'évangéliste saint Luc une chaîne de médaillons représentant les soixante-cinq Pères, le tout assaisonné de force emblèmes, d'armoiries, etc.

On ne s'étonne point qu'il fallût au maître un temps parfois très-long pour la composition de ces rébus philosophiques, « Ordinairement je le » préviens environ six mois à l'avance , écrit » B. Moretus au P. Corderius, quand je désire un » titre, pour qu'il puisse y songer à loisir et s'en » occuper les jours fériés. Les jours ouvrables il » ne s'occupe pas d'une telle besogne à moins de » cent florins pour un seul dessin 3. »

1 Catena sexaginta quinque Grœcorwn patrum in S. Lucam, etc. Antv., 1628.

2 L'auteur du livre s'était plaint du déshabillé trop grand de la Fille du Ciel, mais Rubens fit répondre que la Vérité qu'il avait d'abord faite toute nue, était suffisamment couverte. (Titres et portraits, etc., pl. 4.)

3 Ibidem, pl. 7.

A en juger par les comptes de la célèbre imprimerie; le maître se montrait aussi discret que consciencieux dans ses rapports avec Moretus. Les dessins les plus chers ne coûtaient pas au delà de vingt florins à l'éditeur, et ceux de petite dimensions en coûtaient à peine cinq. Ce fut le cas pour le joli frontispice des poésies de M. C. Sarbievius publiées en 1632, alors que Rubens était arrivé dès longtemps au comble de la renommée.

L'intervention du maître se bornait parfois à la conception d'un sujet qui s'exécutait alors sous sa direction par un autre artiste. Le peintre Quellin eut plus tard cette spécialité. C'est ainsi que s'explique la présence du nom de Rubens comme inventeur et de celui de Quellin comme dessinateur à côté de celui de Galle, sur le titre du livre de Hierarchia Mariana du R. P. Barthélémy de los Rios et sur celui des œuvres de Luitprand. Bien que le premier de ces ouvrage parût après la mort de Rubens, on sait par une note de Moretus que le peintre avait réellement participé à la composition de la planche du titre 4.

1 a J'ai envoyé à Galle le frontispice que Quellin a dessiné sur les indications de Rubens, » écrit Moretus à propos de la Hierarchia Mariana.

Au nombre des premiers dessins exécutés par Rubens pour l'imprimerie plantinienne figurent les planches du Missel de 1613. Le livre avait paru dès 1606 orné de quatre grands sujets et d'autant de cadres historiés conçus dans le goût de l'époque et placés en tête du propre de chaque temps. Les planches sont anonymes. Il est permis d'en attribuer la gravure à Philippe ou Théodore Galle, la composition à un peintre de l'école de Martin De Vos.

Deux des planches furent reprises clans l'édition de 1613 : Y Annonciation et le Crucifiement, et Rubens fut appelé à les retoucher en ajoutant à la série deux compositions nouvelles : Y Adoration des Mages et Y Ascension , plus deux « vignets, » c'est-à-dire deux encadrements placés en regard de Y Annonciation et de Y Adoration des Mages i,

La gravure des planches nouvelles fut confiée à Théodore Galle.

Bien que Rubens n'ait mis son nom à aucune des planches du Missel, il est impossible de ne

1 « En ceste édition entrent plus que en la précédente la figure de V Epiphanie et Ascencio Domini avec leurs vi-

gnels » Catalogus librorum a Plant ino impr essora m anno

4615. — Renseignement dû à l'obligeance de M. Max Rooses, conservateur du Musée Plantin.

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point le reconnaître dans ces œuvres alors surtout que celles-ci alternent avec les travaux d'autres maîtres. L'arbre de Jessé qui sert de cadre au premier dimanche de l'A vent est, du reste, venu remplacer un sujet de même nature déjà usé en 1606. Les vignettes qui composent le cadre placé en regard de Y Adoration des Bergers, ne peuvent être non plus que de Rubens. Les Évangélistes placés aux angles de la planche ne sont pas sans analogie avec les Prophètes de Michel -Ange, que le jeune Anversois avait dessinés avec grand soin pendant son séjour à Rome, comme le prouvent les dessins encore conservés au Louvre.

Les premières épreuves des deux grandes planches de l'édition de 1613, retouchées par Rubens, existent au Cabinet des estampes de Paris, et la même collection possède en cet état Y Adoration des Bergers, la Cène, Y Assomption, la Toussaint outre le frontispice exécuté pour le Bréviaire qui parut en 1614 et fut exclusivement illustré, cette fois, par Rubens.

Théodore Galle fut encore chargé de la gravure des planches du volume où figurèrent, avec

Y Adoration des Mages et Y Ascension du Missel de 1613, huit planches nouvelles : David en prière,

Y Annonciation, Y Adoration des Bergers, la Résur-

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rection, la Pentecôte, la Cène, le Crucifiement et Y Assomption de la Vierge. Rubens reçut pour chaque planche une somme de 12 florins, et l'année suivante (161 S) Théodore Galle reproduisit encore les mêmes compositions, réduites de moitié, pour un nouveau Bréviaire. Les grandes planches lui furent payées 75 florins, les petites 32 florins chacune.

En 1628 une modification fut apportée au frontispice, où les armoiries du pape Urbain VIII vinrent remplacer celles de Grégoire XV, son prédéces seur. Théodore Galle perçut de ce chef une nouvelle somme de 3 florins *.

Les illustrations du Bréviaire marquent beaucoup plus dans l'œuvre de Rubens par le nombre de leurs tirages et de leurs reproductions que par leurs qualités artistiques.

Dans leurs états successifs on les rencontre avant les noms des auteurs, avec ces noms, après le nom de Rubens effacé, avec l'adjonction de celui de Corneille Galle comme éditeur, etc. Le frontispice lui-même paraît sous la date de 1628, avant le nom du graveur, avec ce nom, et après l'enlèvement du même. Les planches, successivement

1 Titres et portraits, etc., pl. 22.

reprises, deviennent, à la fin, d'une extrême médiocrité.

Si la plupart des sujets du Bréviaire se retrouvent dans l'œuvre peint de Rubens, aucune des compositions n'a été utilisée d'une manière intégrale pour ses tableaux. Il semble que dans ce travail il ait voulu se conformer à certaines convenances particulières et sacrifier davantage aux formes adoptées par* ses prédécesseurs. Si telle fut réellement son intention, il avait trouvé en Théodore Galle un maître des mieux en état de servir ses vues. Rubens n'eut aucun recours à son burin pour les planches plus importantes de l'œuvre, et ce fut encore l'aide de Corneille Galle qu'il sollicita en 1614 pour la gravure du buste et de la statue de Sénèque ajoutés à l'édition des œuvres de ce philosophe, ainsi que pour un portrait de Juste -Lipse destiné à remplacer celui de Théodore Galle qui avait figuré dans l'édition de 1605.

Moretus, obéissant à un désir de Juste-Lipse, voulut améliorer les planches de la première édition, chargeant en même temps Rubens de refaire le portrait du savant *.

1 Voir la Préface de Balthasar Moretus en tête de l'édition de 1623.

Se conformant à l'attribution générale à son époque , le grand artiste crut donner un portrait véritable de Sénèque en reproduisant la statue supposée du philosophe de la Vigne Borghèse, mieux connue de jnos jours sous le nom du Pêcheur africain. Le" frontispice fut également retouché, et Corneille Galle y introduisit la réduction du buste dessiné par Rubens d'après l'original de sa propre collection, pour remplacer un profil figuré sur l'œuvre primitive. La modification lui fut payée 10 florins l.

La principale des qualités que Corneille apporta à ces travaux fut la conscience; il dessinait avec précision, et Rubens, qui s'était attaché à bien reproduire un marbre qu'il se glorifiait de posséder, dut être satisfait de son auxiliaire.

Nous avons assigné aux frères Galle leur véritable position parmi les collaborateurs de Rubens. Les suivre plus avant dans une longue et laborieuse carrière serait sans utilité pour notre sujet. Ni leur exemple ni leurs conseils ne préparèrent des voies nouvelles à leurs successeurs.

L'École anversoise, entraînée par Rubens, devait

1 Titres et portraits, etc.

s'écarter davantage des graveurs - marchands à chaque progrès nouveau.

Dans une certaine mesure, Corneille Galle subit l'influence du maître dont il reproduisit d'ailleurs de nombreuses compositions pour les transformer en images de piété. La nature même de ces travaux nous dit assez qu'à aucune époque il ne sut se résoudre à oublier les nécessités du commerce paternel, un commerce que ses fils poursuivirent à leur tour avec plus de profit que d'honneur.