CHAPITRE III

Intervention des graveurs hollandais. — Swanenburg : les Disciples d'Emails (1611); Loth et ses filles (1612). — Egbert van Panderen : La Vierge intercédant auprès du Christ; Sainte- Aldcgonde ; Sainte- Hiltrude (1617). — Andréas Stock : Le Sacrifice d'Abraham. — Jacques Matdam : Dalila. — Jean Muller : Portraits d'Albert et Isabelle (1615).

C'était, à tout prendre , une union fort disparate que celle de ce peintre de la vie, dont un autre peintre avait pu dire qu'il mêlait du sang à ses couleurs x , et des représentants compassés d'une école dont les œuvres impersonnelles n'étaient plus

4 Guido Reni. — Voy. Waagen : liber den Maler Pelrus- Paulus Rubens, Historisches Taschenbuch de Raumer, 1855, p. 224.

que l'accessoire de la librairie anversoise. Il ne fallait point sortir du pays pour apprendre à connaître les brillantes productions des Sadeler, de Goltzius et de ses élèves, travaux auxquels Rubens ne pouvait rester indifférent.

Quels que fussent les défauts d'une école qui avait, sans doute, poussé trop loin la virtuosité du burin, elle s'annonçait du moins par un ordre de qualités que les fils et les gendres de Philippe Galle ambitionnaient d'autant moins de posséder qu'ils n'en avaient que faire dans un genre dont le précieux monopole leur était assuré.

La conscience que nous n'avons point contesté à Théodore et Corneille Galle ne pouvait suffire à Rubens et, certes, il était en droit de prétendre à des interprètes d'un autre rang, alors surtout qu'il disposait du libre choix de ses collaborateurs.

En assignant, sur la foi du grand peintre, la première place dans l'ordre de production à la Judith de C. Galle, il nous a paru naturel de considérer cette pièce comme antérieure à l'année d 611 . C'est qu'en effet, cette date se trouve inscrite sur une autre planche de grand format qui devrait être envisagée comme la plus ancienne en l'absence de l'assertion contenue dans la dédicace de la Judith.

L'œuvre nouvelle émane de Guill. Swanenburg et représente Jésus-Christ à table avec les pèlerins d'Emails. Le graveur était natif de Leyde et élève de Saenredam par qui il se rattache à l'école de Goltzius, encore vivant à l'époque où parut cette planche.

On ne possède aucun indice qui permette de croire à la présence de Swanenburg à Anvers, soit à l'époque où il travaillait pour Rubens, soit antérieurement, et les vers que Scriverius ajoute à la planche des Disciples d'Emails se rapportent exclusivement au sujet représenté *.

Mais Swanenburg était compatriote d'Otho Vœnius; il avait été appelé dès 1607 à collaborer à ses emblèmes tirés d'Horace 2 et M. Renouvier 5

1 Ce tableau des Disciples d'Emails ne doit pas être confondu avec le même sujet gravé par Witdoeck et qui est à Madrid. Une note de la page 51 du recueil de Mois : MSS. n° 5756 de la Bibliothèque de Bruxelles (Tomus tertius) , rappelle cette mention de l'état des biens délaissés par Rubens: « N°39/fem donné à l'hôte du Lion d'Or à Bruxelles, un tableau représentant les Disciples d'Emaùs. » II s'agit peut-être du tableau gravé par Swanenburg.

2 Q. Horatii Flacci Emblemata. Antv.ex offîcina Hieronymi Verdussen, 1607. Swanenburg grava en 4 604 le titre du Schilder Boek de Van Mander, ouvrage qui vit le jour cette même année.

3 Op. cit.) p. 112, dernière partie.

accorde un tribut d'éloges mérité aux graveurs du maître de Rubens. C'étaient, avec Swanenburg : C. Boel, P. de Jode le vieux , P. Perret, Gysbert van Veen, le frère du peintre, artistes dont la manière contraste avec celle des graveurs en titre de Timprimerie plantinienne.

Swanenburg, en abordant la copie d'une œuvre de Rubens, s'inspire médiocrement du caractère du maître. Il se montre correct, élégant même, conduit régulièrement sa taille, rarement surcroisée, largement ouverte, mais de la plus stricte uniformité 1.

Les types, il est vrai, ne sont point absolument de Rubens, mais bien manifestement italiens, et le Sauveur qui lève les yeux au ciel en rompant le pain, fait songer plutôt au Caravage qu'au maître qui signe l'œuvre. Le graveur pouvait, sans trop d'effort, se rapprocher des interprétations du Véronèse ou du Tintoret, données par Goltzius ou ses élèves.

Lorsque Van Sompel vint, après trente années, graver une nouvelle planche d'après le môme original et pour le même Clément de Jonghe qui avait précédemment possédé la planche de Swa-

1 Abraham Bosse désignait Swanenburg en exemple aux graveurs à cause de la régularité de sa taille : De la manière de graver à l'eau- forte et au burin, édit. de 1 745, p. xv.

nenburg, il fit ressortir assez clairement les écarts de son prédécesseur sans se rapprocher beaucoup pour cela du style de Rubens

Swanenburg édita sa propre planche : W. Swanenburg, scalp, et excud., et, comme il survécut d'un an à peine à l'exécution de ce travail, l'œuvre passa, fraîche encore, à Jan Janssen qui la céda plus tard à Clément de Jonghe. Il faut croire qu'elle eut un bon débit, car ce nouvel éditeur voulut répéter encore la composition avec le concours de Van Sompel sans parler d'une douzaine d'autres versions publiées tant en Hollande qu'à Anvers.

Swanenburg a daté de 1612 une seconde composition de Rubens : Lolh enivré par ses filles. Tout en conservant ses procédés, le graveur a quelque peu varié sa taille qui est moins uniforme. Le chatoiement de la robe de soie portée par l'une des filles de Loth, a été rendu avec assez d'adresse et la vigueur plus qu'ordinaire de l'œuvre permettrait de croire à l'intervention de Rubens. Ce fut, sans doute, le dernier travail de Swanenburg qui mourut le 15 août 1612; sa planche passa avec la précédente à Jan Janssen 2.

1 Sa planche est de \ 645.

2 Heller dit qu'il mourut en 1 M. Kramm : Leven der

Swanenburg eut un copiste des plus heureux eu Jean Daret dont le nom figure sur la copie de ses deux planches : la première au Cabinet de Paris, la seconde au Cabinet impérial de Vienne. La vigueur du burin y est toute flamande, et M. Robert- Dumenil a mis trop d'empressement à repousser l'assertion de Pitau — un Flamand — lorsqu'il qualifiait Daret de Bruxellois !. On trouve effectivement Jean Daret, fils de Charles de Bruxelles, inscrit comme élève de Van Opstal à la corporation des peintres de Bruxelles le 14 octobre 1625 2.

Si rien n'autorise à croire que Swanenburg fût en relations directes avec Rubens, il est assez probable que celui-ci recourut de son plein gré au burin d'un autre collaborateur d'Otho Vœnius, Egbert Van Panderen. Ce n'est pas que ce nouvel interprète se soit montré à la hauteur de sa tâche — il peut même figurer parmi les plus médiocres — mais les registres de la corporation des peintres d'Anvers mentionnent sa réception comme franc-

Hollandsche en Vlaamsche Kunslschilders > etc., p. 4592, a rectifié cette erreur.

* Peintre-graveur français, I, p. 227.

2 A. Pinchart : La corporation des peintres de Bruxelles. — Messager des sciences historiques, 1877, p. 289.

maître dès le mois de mars 1 606 K II était natif de Harlem et semble avoir eu assez de vogue si Ton en juge par les maîtres qu'il grava : Tobie Verhaecht, Tempesta, Van Veen, Goltzius, d'après lequel il donna la curieuse suite illustrant la profession du médecin (B. IV, nos 12-15, pp. 98-99).

On considérerait volontiers la planche exécutée par Egbert Van Panderen d'après Rubens, comme antérieure à celles où il reproduit Goltzius.

Il n'est pas dans tout l'œuvre du grand peintre anversoisde burin plus cassant, plus abrupte, plus maladroitement combiné que celui de Van Panderen.

La composition que Rubenslui confia représente Y Intercession de la Vierge auprès du Christ en faveur du genre humain (B. 67, S. 163). Ce sujet que le peintre avait emprunté à un passage de saint Germain : Ostendit mater filio pectus et ubera , n'a rien de commun avec l'œuvre dramatique du Musée de Bruxelles, contrairement à l'assertion de M. Schneevoogt 2.

1 Les Liggeren et autres archives historiques de la Gilde unversoise de Saint-Luc par P. Rombouts et Th. Van L.ERius(sans date). Immerseel et après lui Vander Aa font naître Van Panderen en 1 606.

a Catalogue des estampes gravées d'après P-P. Rubens,

Le colloque est des plus calmes et, quoique la tête de la Vierge ne soit point dénuée de noblesse, la gravure est d'une telle médiocrité qu'il serait injuste de juger d'après elle une œuvre de Rubens.

L'ensemble de la composition est, cette fois encore, inspirée des Italiens et c'est à Zucchero que l'on pense en contemplant ce Christ, le plus herculéen de tous ceux que créa le pinceau du grand peintre flamand.

Le graveur, si maladroit dans les parties essentielles de sa planche, s'arrête dans le fond à des gironnements de tailles qui ne sont pas faits pour racheter ses défauts.

Théodore Galle fut l'éditeur de la planche qu'il dédia à Laurent Beyerlinck, chanoine de la cathédrale d'Anvers et censeur des livres, un personnage que Rubens lui-même tenait en haute estime, car il lui dédia plus tard une de ses œuvres.

Il faut attribuer aussi à Van Panderen une Sainte Hiltrude datée de 1617 ainsi que son pendant,

par C.-G. Voorhelm-Schneevoogt Harlem, 1873, p. 92. II existe au Musée de Lyon une troisième interprétation du même sujet. Bien que fort importants, les tableaux de Bruxelles et de Lyon n'ont été reproduits en gravure par aucun des graveurs de l'École de Rubens.

une Sainte Aldegonde . publiées l'une et l'autre par Théodore Galle, œuvres fort médiocres. Ces planches sont entourées de vignettes que l'on hésite à croire de Rubens et qui retracent des épisodes de la vie des saintes représentées.

Les obligations que créait au peintre anversois sa liaison avec Moretus dont Théodore Galle était le beau-frère, tendent à expliquer qu'il laissât se répandre sous une forme des plus imparfaites des œuvres même insignifiantes de son pinceau. Il n'entrait pas dans les habitudes de Rubens de se désintéresser des travaux auxquels ses compositions devaient servir de modèles; le soin particulier qu'il apportait naguère à retoucher les planches du Missel plantinien prouve assez qu'il n'était pas homme à s'en rapporter à la fantaisie de ses graveurs.

Il nous est impossible cependant d'envisager l'intervention dans l'œuvre de Rubens , d'Egbert van Panderen et des autres collaborateurs d'Otho Vœnius comme l'effet du hasard.

En s'adressant à des graveurs plus libres dans leur travail que ceux que lui offrait l'ancienne Ecole anversoise, le peintre manifestait assez clairement son désir de diriger la gravure dans une voie nouvelle et préparait ainsi l'avènement d'une

école qui devait, plus tard, le seconder avec tant de bonheur.

Il avait mis à l'épreuve le savoir des représentants les plus en vogue de l'école de Philippe Galle et leur insuffisance à le suivre n'était que trop évidente. L'intervention des maîtres hollandais n'eût été, en somme, que le résultat de l'expérience acquise.

Otho Vœnius, dont le crayon avait donné beaucoup de travail aux graveurs, avait lui-même répudié d'une manière très-ostensible la collaboration des Anversois. Ce fut à Tempesta qu'il recourut pour illustrer ses recueils des Infants de Lara et de la Guerre des Romains contre les Bataves, et sur trente et une planches dont se compose sa Vie de saint Thomas d'Aquin publiée en 1610 , il n'en confia que deux à Corneille Galle et donna le surplus à Van Panderen, Guill. Swanenburg et C. Boel. On dira qu'étant d'origine hollandaise Otho Vœnius s'adressait par une propension naturelle à des compatriotes ; mais, à coup sûr, il s'en trouva bien et l'on peut douter qu'il eût rencontré à Anvers, en 1607, des graveurs capables de le servir avec autant de bonheur que ceux qui mirent en lumière son Horace et dont M. Renouvier pensait, avec raison, que la manière

« sage et élevée mérite d'être signalée à côté des productions plus connues des marchands qui exploitaient alors en Flandre les goûts frivoles ou les goûts dévots de leur public K »

À ne le juger que par l'analogie du style et de la manière, Andréas Stock se rattache à la série des graveurs d'Otho Vœnius. Immerseel fixait à 1616 la date de sa naissance, mais on peut ne tenir aucun compte de sa version puisque en 1618 les États Généraux accordaient à Andréas une somme de 24 florins pour avoir gravé le portrait du prince d'Orange 2. L'année de la naissance du maître doit donc être raisonnablement avancée jusqu'en 1580, et il est fort probable que Rubens fit appel à son burin bientôt après la mort de Guill. Swanenburg.

L'œuvre que Stock fut appelé à graver : Le Sacrifice d'Abraham, a tout le caractère de la jeunesse du grand peintre. Elle fait partie du Musée de Berlin. La composition ne manque ni d'intérêt ni de grandeur; la pose du jeune Isaac est pleine d'abandon et le travail a une incontes-

1 Types el manières des maitr es-graveurs, p. 412.

2 Kramm : Levens en tverken, etc., p. 1575.

table aisance. Le burin a peut-être le défaut de trop se faire voir, mais la science du clair-obscur est évidemment plus complète ici que dans les planches de Swanenburg.

Élève de Jacques de Gheyn, A. Stock se rattache à l'école de Harlem comme Swanenburg luimême, et d'excellents portraits d'Albert Durer, de Lucas de Leyde et d'Érasme le classent parmi les graveurs précis et savants. Une Nativité d'après Bloemaert, œuvre plus éclatante que correcte, avait sans doute été gravée à ses débuts.

Il obtint pour sa planche du Sacrifice d'Abraham (B. 12, S. 25) un privilège et la publia lui-même. Corneille Galle la reprit plus tard et dédaigna si peu de la faire sienne qu'il substitua frauduleusement son nom à celui du légitime auteur. Elle appartenait à Hondius en 1638.

Le privilège de Stock ne l'empêcha pas non plus de trouver un copiste dont l'œuvre fut publiée par Martin Van Beusekom avec adjonction d'un paysage 1 assez curieux. Le caractère de cette copie la range parmi les œuvres publiées dans le premier tiers du XVIIe siècle, et la date que nous assignons à l'original se trouve par là corroborée.

1 VoORHELM-SCHNEEVOOGT , n° 28.

Bien que les graveurs hollandais interprétassent les grandes pages de Rubens avec une ampleur de burin que Goltzius avait mise à la mode, aucun d'eux ne parvint à se dépouiller de ce maniérisme pour lequel le chef de l'école de Harlem se montra de bonne heure si passionné.

Si l'on juge difficilement Rubens dans les planches d'un Théodore Galle, l'on apprend à peine mieux à l'apprécier dans les produits francs de l'atelier de Goltzius. Il est curieux de voir le burin hollandais s'appliquer à souligner dans l'œuvre du grand peintre anversois les analogies possibles avec les Spranger et les Bloemaert et jamais il ne manque de prononcer dans un geste ou une attitude la plus légère inflexion des lignes.

A part ce défaut — défaut considérable à la vérité — les collaborateurs de Goltzius eussent certainement été pour Rubens des interprètes d'une réelle valeur, comme le prouvent assez les planches de Muller et de Matham qui figurent dans l'œuvre du maître anversois.

On sait par Van Mander1 que Jacques-Adriaansz

1 H et Leven der Doorluchtighe Nederlandsche en Hooghduytsche schilders. Alckraaer, 1604, p. 282&.

Matham n'était pas seulement l'élève, mais le beaufils de Goltzius, dont il suivit le style avec beaucoup de talent sans le rendre d'une manière inintelligente. Bartsch 1 est d'avis que plusieurs de ses planches feraient honneur au maître luimême. Matham avait gravé en Italie les plus grands maîtres de l'art : Michel-Ange, Raphaël, le Titien, le Tintoret et Paul Véronèse. On connaît de lui de belles figures de saints de la Hollande exécutées d'après ses propres dessins. Bref, c'était un artiste formé à bonne école et qui méritait mieux que l'épithète de « Goltzius édulcoré » que lui donne. M. Renouvier 2.

L'année même de la mort de Goltzius, Matham se chargea de mettre au jour le portrait de son illustre maître entouré des figures symboliques des Grâces, de l'Esprit, etc., et rappelait pieusement les liens de parenté qui l'unissaient au défunt : Jacobus Matham , H. Goltzii privignus sculpsii.

En ce qui concerne les relations de Matham avec l'école d'Anvers, il faut se borner à des conjectures. Ces relations ne purent être de longue

1 Le Peintre-Graveur, t. III (Vienne, 1805), p. 131.

2 Des types et des manières des maîtres-graveurs. Montpellier, 1836, 2mc partie, p. 5.

durée, car les registres de la corporation de Saint- Luc n'en font ancune mention , mais le maître appartenait a la religion catholique si l'on en juge par un portrait du pape Léon XI et surtout par les effigies des religieux qui périrent à Gorcum en 1572 de la main des protestants, planches dont il fut Fauteur. Dès Tannée 1597, il avait achevé son voyage en Italie et, en 1605 déjà, il était doyen de la corporation des peintres de sa ville natale *. 11 avait alors trente-quatre ans.

Lorsque Ton parcourt l'œuvre de Matham on n'y trouve le nom d'aucun éditeur anversois. Le plus souvent, du reste, il fut son propre éditeur et se prévalut même fréquemment d'un privilège impérial comme l'avaient fait les Sadeler, ce qui fait croire qu'il obtenait en Allemagne un débit courant.

Sur trois cent et quinze pièces que Bartsch donne au graveur, une seule est exécutée d'après Rubens. C'est une composition de quatre figures principales et de trois figures accessoires : Samson trahi par Dalila, œuvre qui ne doit pas être confondue avec le tableau du Musée de Munich où Samson

1 A. Vander Wilugen : Les artistes de Harlem. Harlem, 4870, p 207.

réveillé résiste à ses agresseurs. Dans l'œuvre qui servit de modèle à Matham et qui appartenait au bourgmestre Rockox d'Anvers, le Nazaréen est encore plongé dans un profond sommeil et les complices de Dalila le dépouillent de la chevelure, siège de sa puissance.

Le graveur dédia sa planche à Rockox : apud ipsum cum admiratione spectatur.

L'existence de cette toile ne s'est révélée de nos jours dans aucune galerie et le Catalogue raisonné de Smith ne la mentionne que d'après la gravure. C était encore une des œuvres de la jeunesse de Rubens. La composition est sagement ordonnée et le groupe principal fort gracieux. Le profil de Dalila n'est pas sans analogie avec celui de la Judith. L'arrangement des cheveux est le même dans les deux figures. La vieille femme qui prête son concours à la trahison de Dalila rappelle encore, par le type comme par l'ajustement de la coiffure, la mère de saint Jean que les peintres italiens introduisent dans leurs saintes familles et l'on voit même que Rubens emprunte à Raphaël un motif d'ornement du lit où repose Samson *.

1 Joseph et la femme de Putiphar, composition des loges du Vatican.

On ne peut contester que Matham ne fasse preuve dans sa gravure de beaucoup d'intelligence et de goût. Son burin n'est pas d'une extrême correction et pèche par l'uniformité, mais le modelé est satisfaisant, la teinte habilement nuancée, la forme gracieuse et l'ensemble empreint d'un sensualisme assez en rapport avec la donnée.

Dans l'œuvre de Rubens, tel que l'avaient constitué jusqu'alors les graveurs, l'estampe de Matham doit occuper une place distinguée et la dédicace à un des amis les plus intimes du peintre permet à peine de croire que celui-ci se fût désintéressé du travail du graveur.

Bien qu'il soit difficile d'assigner une date précise à la planche de Matham, nous nous permettons de proposer l'année 161 S. Elle justifiera cette mention de la dédicace : Nicolao Rococxio.... pluries Antverpiœ consuli. Cinq fois déjà à celte époque la dignité consulaire avait été conférée au personnage, les deux dernières fois en 1611 et en 1615. C'est entre ces deux années qu'il faut fixer la date de l'exécution de la gravure.

En 1615, enfin, l'école de Harlem était arrivée à l'apogée de sa splendeur. Goltzius, quoique mortellement frappé par la maladie, n'avait point cessé ses travaux et d'éminents disciples se grou-

paient encore à ses côtés. Quoi de plus légitime que la supposition que Rubens, sollicitant le concours du maître lui-même ait obtenu celui d'un élève préféré, d'un proche parent ?

Si le doute doit nécessairement subsister en ce qui concerne la production de l'unique estampe dont Jacques Matham enrichit l'œuvre de Rubens, deux planches datées de 1615 préciseront mieux à cette époque les intentions du maître. L'importance des sujets leur assigne une place à part parmi les œuvres qui précédèrent l'apparition des travaux absolument dirigés par lui. Ce sont les portraits d'Albert et d'Isabelle par Jean Muller.

11 y a concordance parfaite entre la date inscrite sur ces planches et le payement d'une somme de trois cents florins fait à Rubens pour la peinture des portraits des archiducs destinés au marquis de Siete Yglesias *. Les œuvres passèrent donc en Espagne et s'il n'est pas rare d'en trouver des copies, les originaux ne semblent actuellement appartenir à aucune galerie publique 2.

1 Alex. Pinchart : Archives des arts, sciences et lettres. Gand,1863, II, p. 152.

2 On peut avoirdes copies des portraits d'Albert et d'Isabelle dans la salle de la Confrérie des Escrimeurs de Gand. Lord Spencer possède un portrait de l'archidue Albert qui est peut-

Le royal couple est représenté à mi-corps, l'archiduc debout, la main sur la garde de son épée, l'infante assise et tenant un éventail. Les détails du costume aux premières années du XVIIe siècle ont été rendus avec une patience et une fidélité remarquables. Les broderies et les passements d'or et de soie, les dentelles, les joyaux, les frisons de plumes sont si bien précisés que Ton s'explique sans peine l'empressement des historiens du costume à s'emparer de ces planches.

Il ne faut pas hésiter à voir dans ces œuvres des travaux véritablement officiels et l'on peut d'autant moins leur refuser ce caractère que le graveur les dédie aux princes eux-mêmes en insistant sur la qualité de peintre « de leurs sérénités » obtenue par Rubens : Ex archetypo Pelri Pauli Rubenii serenitatis suce pictoris / 61 S. Aucun nom d'éditeur ne figure sur les planches.

On peut envisager ces deux portraits comme des œuvres de premier ordre et la haute notoriété de Jean Muller autorise pleinement la supposition qu'un appel direct avait été fait à son concours.

Serait-il admissible, en effet, que deux planches

être celui gravé par Muller. M. Alex. Robert, artiste peintre à Bruxelles et membre de l'Académie, possède également des copies anciennes des mêmes portraits.

de dimensions inusitées 1 reproduisant des portraits peints par Rubens, d'après des personnages au service desquels il se trouvait, eussent pu voir le jour sans être revêtues de son approbation?

Jean Muller méritait, du reste, de compter parmi les graveurs les plus éminents et tous les iconographes s'accordent à lui reconnaître un talent exceptionnel. « Il a beaucoup surpassé Goltzius dans ce qui s'appelle la liberté du burin , dit Mariette, et je ne sache personne qui ait poussé plus loin dans cette partie 2. » Bartsch, de son côté, fait sienne l'appréciation de Watelet lorsqu'il dit que jamais on ne posséda mieux le métier de la gravure5.

Jean Muller naquit à Amsterdam vers 1570 et l'on suppose qu'il était frère de Herman Muller qui fut également graveur et paraît avoir travaillé en Belgique. Rubens est avec Spranger le seul peintre flamand dont Jean Muller s'est inspiré. Au surplus ses portraits d'Albert et d'Isabelle constituent l'unique rapprochement entre le graveur et l'École anversoise.

Muller avait fait paraître la même année 1615 un portrait d'Ambroise Spinola d'après Miereveld

1 Les portraits mesurent 450 millimètres sur 310.

2 Abecedario, IV, p. 21.

5 Peintre-graveur, t. III, p. 263.

et il a pu se faire que l'illustre personnage, fort lié avec Rubens, ait servi d'intermédiaire entre le peintre et le graveur néerlandais. C'est là du reste une simple hypothèse.

Dans les Pays-Bas, tout travail important devait être créé sous l'inspiration de Rubens. C'est ainsi que lorsque les États de la Gueldre firent imprimer en 1619 les coutumes du pays de Ruremonde, un frontispice lui fut demandé. Le maître y représenta les archiducs Albert et Isabelle. Ce dessin payé 12 florins fut gravé par Jean Collaert. Le cuivre repose aux archives de Ruremonde et l'on a retrouvé les comptes relatifs à son exécution. Cette planche restée anonyme n'avait été signalée par aucun des auteurs qui se sont occupés de Rubens 4. Elle n'a rien de remarquable.

A l'époque dont il s'agit, Rubens semblait avoir renoncé à l'espoir d'obtenir des graveurs anversois l'interprétation régulière de ses travaux et ce ne

1 Voir le titre de l'ouvrage : Gelresche Rechten des Ruremundschen Quartiers. Tôt Ruremundt bij Johan Hompes, M.DC.XX. Cette dernière mention disparut dans l'édition de 1645, imprimée par Gaspard du Pree. (De Maasgouw , weekblad voor limburgsche geschiedenis , l9tejaarg., n° 15; Maastricht, 10 april 4879 , page 58, article de M. J.-B. Sivré. — Communication de M. Henri van Neuss, conservateur des archives du Limbourg belge.)

fut sans doute qu'à titre d'exception que des planches comme la Sainte Hiltrude et la Sainte Aldegonde publiées par Théodore Galle purent venir s'ajouter à son œuvre en 1617.

Un renseignement précis nous est donné à cet égard par la dédicace de la première de ces planches à Antoine de Winghe, abbé de Liessies. Dans une lettre à ce prélat, datée du 8 décembre 1627, Moretus écrit : « Je me rappelle vous avoir exprimé mon étonnement de vous voir actuellement prendre plaisir aux sublimes créations de Rubens, vous qui aviez lliabitude de leur préférer les compositions plus simples d'autres artistes i. » Il est donc évident que même à l'époque où Rubens avait pris rang parmi les plus grands maîtres de l'Europe il se trouvait encore à Anvers des contempteurs de son style et au goût desquels il lui fallait satisfaire pour obliger ses éditeurs. De Winghe avait lieu d'être d'autant plus satisfait de l'estampe que lui dédiait Théodore Galle qu'elle se rapprochait mieux des compositions « plus simples » des artistes qu'il affectionnait.

1 o Mirari me R. P. V. jam sublimibus Rubenii inventionibus delectari, quœ humiles aliorum prœferre olim consuevit. » Titres et Portraits, etc., pl. 29.