CH 4 PITRE IV

Différence nécessaire des procédés de reproduction des tableaux de Rubens et des œuvres de ses prédécesseurs. — Importance du rôle du maître dans les travaux de ses interprètes. — Michel Lasne de Caen, premier graveur aux gages de Rubens. — Planches qu'il exécute pour le peintre. — Ses relations avec P. de Jode le vieux. — Étude du talent de ce graveur. — Jacques de Bve. — Rapports de ce dernier avec Rubens. — Sa prétendue participation à la formation de l'école des graveurs du maître.

La recherche des premières relations de Rubens avec les graveurs révèle des tentatives parfois habiles, plus souvent encore des interprétations dont la forme, en quelque sorte imposée, ne redit la pensée du maître qu'en l'altérant..

Si les œuvres d'un tel peintre semblaient naturellement désignées pour fournir au burin des

éléments de succès à peine entrevus dans le passé, le degré de perfection rêvé par le maître ne devait être atteint par aucun des systèmes qui jusqu'alors avaient obtenu les faveurs du public.

« Il était réservé au génie sublime de Rubens, dit Mariette, d'apprendre aux graveurs à se servir de leur burin pour imiter par un nouveau travail la variété des teintes, le passage insensible des ombres aux lumières, l'accord des couleurs, la nature des divers objets; tout ce qui contribue à répandre la vérité et l'harmonie dans un tableau V»

L'accomplissement d'une transformation de cette importance paraît une œuvre herculéenne si l'on considère les éléments dont le maître pouvait disposer pour sa réalisation. Le coup d'œil que nous avons jeté sur les productions de l'École anversoise, nous a permis de saisir les limites d'un art qui aspirait à peine à s'affranchir de la librairie. L'exemple donné par l'Italie, l'Allemagne ou la Hollande n'avait point trouvé d'imitateurs dans les Pays-Bas catholiques. Aucun grand peintre n'y avait entrepris de donner à la gravure un caractère plus élevé par l'interprétation de ces vastes ensembles où les Sadeler s'étaient illustrés en Allemagne.

1 Mariette : Abecedario, V, p. 65.

On n'y voyait point davantage, comme en Hollande, une école appliquée à répandre parle burin l'image des citoyens dont s'honorait la patrie. Bien que la trêve de 1609 eût renoué les relations de provinces violemment séparées, les maîtres que Goltzius avait formés ou inspirés ne venaient point, dans les provinces restées fidèles à l'Espagne, travailler à la glorification d'un régime que leurs guerriers ou leurs écrivains avaient combattu avec une égale ardeur. Que l'on compare les recueils de portraits livrés par Philippe Galle aux graves et nobles effigies issues des presses hollandaises et l'on sera frappé de la différence de ces œuvres. La surprenante adresse des Wiericx ne donne que plus d'évidence à la pauvreté du fonds où s'alimente leur activité et leurs portraits, si admirables dans leur minuscule précision ne reproduisent que rarement les traits des hommes de leur pays.

Otho Vœnius avait le premier, comme on l'a vu, songé à utiliser le burin des maîtres de la Hollande, mais ses travaux dépure illustration n'avaient point une haute portée. Il les destinait d'ailleurs à ses compatriotes autant qu'aux Flamands et les États de Hollande furent appelés plus d'une fois à lui conférer des privilèges.

Les œuvres que le pinceau de Rubens devait

fournir aux graveurs allaient abandonner à leur intelligence une part d'initiative que jusqu'alors aucun peintre ne leur avait demandée. Si le maître ne leur soumettait pas le difficile problème de pénétrer le secret de sa coloration , d'en rendre la puissance par l'unique forme d'opposition laissée à la gravure {, encore fallait-il que leur burin trouvât des ressources nouvelles pour rendre avec succès les vastes ensembles créés par son génie ; l'étude des dessins fournis aux chalcographes dénote assez qu'il ne pouvait suffire d'une simple transcription pour arriver à ce travail parfait de clair-obscur dont certaines planches fournissent l'admirable exemple.

Malheureusement, nous l'avons dit, la dispense accordée à Rubens par les lettres patentes de 1609 2 de signaler ses collaborateurs à la gilde de Saint-Luc oppose des difficultés extrêmes à l'étude régulière de son école. Plusieurs graveurs nés à l'étranger et qui brillent au premier rang de ses

1 « Aucune des estampes qui ont été gravées de son vivant » ne l'ont été d'après ses tableaux, mais d'après des dessins » très-terminés ou d'après des grisailles peintes à l'huille. * Mariette : Abecedario, V, p. 69.

2 Ces lettres ont été publiées par M. Gachard : Particularités et documents inédits sur Rubens : Trésor ivatioinal, t. Ier (1842), pp. 157 et suivantes.

interprètes ne nous apparaissent que déjà complètement formés et sans qu'il soit possible de se renseigner sur leurs années d'apprentissage.

On s'est peut-être trop hâté d'inférer de cette absence d'indications qu'à Rubens devait revenir l'honneur d'avoir enrichi la gravure de procédés dont l'introduction appartient sans doute pour une bonne part aux graveurs eux-mêmes. Watelet 1 ne se trompe pas lorsqu'il combat l'assertion des écrivains qui montrent Rubens allant jusqu'à compléter par le burin les planches de ses graveurs et Mariette s'avance beaucoup lorsqu'il fait enseigner par le peintre « la manière de fondre à propos le travail du burin, à le tenir sourd à certains endroits , à lui donner en d'autres la légèreté, à varier ses tailles, à leur faire prendre les contours les plus propres pour faire paraître les objets en relief 2. »

Si Rubens était pour ses graveurs un guide précieux et sûr, il ne s'attardait point, sans doute, à leur apprendre leur métier et l'examen des grisailles et des dessins préalables à certaines planches connues, de même que l'esprit des retouches

1 Dictionnaire des arts, de peinture, sculpture et gravure. Paris, d 792, II, p. 557.

2 Abecedario, V, p. 09.

aux premières épreuves y démontre assez que l'effet et l'expression d'une planche étaient ses préoccupations essentielles. Quant au procédé même, c'était au graveur qu'en appartenait l'initiative et il suffît pour le prouver de confronter les planches si dissemblables dans leur mode de production de Vorsterman et de Bolswert, de Witdoeck et de Soutman.

Nous pensons établir par l'ensemble de ce travail que si la volonté et l'influence de Rubens doivent être envisagées comme point initial du progrès auquel le nom du maître reste attaché, la grande étape qui s'accomplit n'est pas isolée de tout lien avec les systèmes antérieurs et l'on peut appliquer dans une certaine mesure à l'école entière ce passage d'un auteur 1 concernant S. à Bolswert « que d'autres écoles avaient exploité d'une part tous les raffinements du burin, de l'autre toutes ses hardiesses. »

A l'exception de Corneille Galle nous n'avons vu pendant les premières années du retour de Rubens à Anvers que des artistes associés tempo-

1 Renouvier : Des types et manières des maîtres-graveurs. Montpellier, p. 118.

rairement à ses travaux. Il est remarquable pourtant que si le maître n'accepta comme définitive la formule d'aucun graveur en renom, ses collaborateurs préférés n'appartenaient à l'École anversoise ni par l'éducation ni par la naissance.

Le premier graveur que l'on trouve en relations directes avec Rubens, après C. Galle, est un Français : Michel Lasne de Caen , qui fournit plus tard dans son pays une fort belle carrière. Ses tentatives d'après Rubens sont plus intéressantes qu'heureuses et pour le juger à sa valeur il convient de le voir dans les estampes qu'il donna en France à l'époque de sa vogue. 11 fit alors de beaux portraits dans le goût de Mellan , des scènes de mœurs d'après Saint-Igny et Abraham Bosse, et collabora même à certaines planches de Callot.

Bien qu'il y ait tout lieu de supposer que Lasne apprit d'un père orfèvre les rudiments de son métier {y on ne doit point repousser d'une manière absolue l'une des suppositions de Mariette qu'il aurait été l'élève de Pierre de Jode le vieux dont sa première manière se rapproche plus, en effet, que de celle d'aucun des autres maîtres que lui

1 Archives de l'art français, par MM. Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon : Docutnetits, I, p. 44, note 1.

attribue encore le savant iconographe, à savoir : Léonard Gaultier, Théodore Galle ou Jacques de Bye. Il eut pourtant avec ceux-ci des relations.

Il est d'autant moins probable que Michel Lasne apprit en Flandre tout ce qu'il savait, qu'en 1617 la gilde de Saint-Luc l'autorisait à travailler à Anvers pendant une période de deux mois réclamant en retour de cette faveur une somme de 6 florins i.

Qu'il ait excédé cette période, on n'en saurait douter, car les planches qu'il exécuta à Anvers durent exiger fort au delà de deux mois, mais rien ne prouve, comme l'avance Mariette, qu'il fût encore en Flandre en 1620. Et, en effet, le frontispice qu'il ajouta sous cette date au commentaire de Nonnius sur la numismatique impériale de Goltzius 2, avait déjà servi en 1618 pour la Grœciœ , Asiœq. minoris nomismata publiée par Jacques de Bye.

Michel Lasne travailla aussi pour Jacques Francart, peut-être à Bruxelles, car l'on trouve sa signature au bas du titre du Premier livre d'architecture.... contenant diverses inventions de

1 Les Liggeren^ etc., I, p. 541.

2 L. NonniiCommenlarius in H. Gollzii Grœciam, insulas et Asiam minorent. Antv. 1620.

portes, etc. Le privilège accordé à cet ouvrage est daté du 20 février 1617.

Quoi qu'il en soit, Mariette a pu affirmer qu'en 1621 il était de retour en France K

Travaillant pour Rubens, Michel Lasne était affranchi du contrôle de la gilde de Saint-Luc. Il ne peut y avoir de doute sur ses relations directes avec le maître, car son œuvre contient des estampes que Vorsterman et Pontius furent appelés, par la suite, à refaire ou à retoucher. Exemples : La petite Sainte Famille que Vorsterman grava avec une si rare perfection et que Rubens dédia à l'épouse de Rockox 2, la Chaste Suzanne, planche non décrite par Basan 5 et que Pontius grava de nouveau en 1624; la Vierge et l'enfant Jésus (B. 32, S. 68), retouchée dans la perfection, peut-être par Pontius.

L'intervention de Rubens dans les travaux de Michel Lasne est établie par la dédicace que fit le maître d'une de ses planches à une femme illustre par son savoir : Anna Roemer Visscher, dont le nom se rencontre encore au bas d'une autre

1 Archives de l'art français, I, p. 44.

2 Basan, p. 53; Vr. Schneevoogt, p. 125.

3 Schneevoogt, p. 93. Il en existe une épreuve au cabinet de Paris.

planche gravée par Vorsterman en 1620 et représentant, comme celle du graveur français : la Chaste Suzanne surprise par les vieillards 1.

Rubens trouva-t-il insuffisante la planche de Michel Lasne? On pourrait le croire en voyant la même œuvre servir de nouveau de modèle à une gravure de Pontius en 1624 et le même sujet autrement interprété dédié pour la seconde fois et en termes identiques à la même dame en 1620. Sur Tune et l'autre planche on lit :

Lectissimœvirgini Annœ Roemer Visscherillus- Iriœ Bataviœ sydèri, multarum artiumperitissimœ poetices vero studio supra sexum celebri, rarum hoc pudicitiœ exemplar , Petrus Paulus Rubens D. D. 2.

1 La composition gravée par Vorsterman diffère complètement de celle gravée par Michel Lasne. Lorsque Pontius exécuta sa planche d'après le même original reproduit par ce dernier, il n'y mit aucune dédicace.

2 Dans son livre intitulé P.-P. Rubens, documents et lettres (Bruxelles, 1877, p. 94), M. C. Ruelens dit au sujet de la personne désignée dans la dédicace de la planche de Vorsterman : « Elle jouissait de son temps d'une réputation semblable à celle de Mlles de Scudery ou de Rambouillet en France; les poètes la chantaient à l'envi, les savants en grec et en latin célébraient ses talents et ses vertus, les artistes lui dédiaient leurs œuvres... Quels rapports Rubens eut-il avec la famille de Roemer

La planche de Michel Lasne est signée de son monogramme 1VL qui apparaît sur d'autres estampes de son burin.

Les pièces qu'il mit au jour à Anvers , alors surtout qu'on les rapproche des œuvres postérieures de sa longue carrière*, justifient assez l'hésitation de Mariette dans la recherche de son maître. Le Saint François d'Assise recevant Cenfant Jésus des mains de la Vierge, estampe d'après Rubens, publiée par Théodore Galle, le rapproche plutôt de Corneille Galle que du frère de celui-ci. Le burin est essentiellement flamand et fort épris de la taille dite en « dos de maquereau. » Sans être dénuée d'adresse ni de quelque sentiment de l'effet, l'œuvre se caractérise par une certaine vulgarité de physionomie et rend très-imparfaitement le style de Rubens.

Les noms du peintre et du graveur sont rassemblés sur un écriteau que des clous semblent fixer à un rocher au premier plan de la gauche.

L'éditeur fit la dédicace de sa planche à un personnage considérable, Ottavio Pisani, savant

Visschers? Nous n'en trouvons point de trace. En l'an 1620 l'artiste n'avait pas encore été en Hollande et AnnaRoemer ne vint dans les Pays Bas espagnols que beaucoup plus tard. » 1 Michel Lasne mourut en i667.

de valeur et l'introducteur en Belgique de l'usage qui s'y est conservé d'administrer le viatique aux fidèles retenus chez eux par la maladie ou les infirmités; cette qualité ne pouvait être omise dans le texte d'une dédicace à l'époque dont il s'agit *.

Le burin de Michel Lasne se montre sous un jour moins défavorable dans une composition assez analogue à la précédente par le sujet : saint François de Paul recevant ï enfant Jésus des mains de la Vierge12 (B. 19, S. 42), estampe de dimensions moindres et d'un fort bon effet. Le burin assez sec ne s'identifie que très -imparfaitement avec la manière du peintre, mais le graveur fait preuve de beaucoup de talent personnel et l'on ne peut méconnaître un très-grand caractère à la tète de saint François. Les noms du peintre et de l'éditeur Théodore Galle n'apparaissent qu'au deuxième état de la planche qui ne reçut jamais de dédicace, bien qu'un double cercle tracé dans la marge infé-

1 Octavio Pisani Jo : Antonii Filio : Julii fratri, Primo Dei Gratia in Belgio aatori umbrellarum sanctissimi sacramenti apud œgrotos incedentis. etc. J. Wierix a gravé un trèsintéressant portrait du personnage placé en tête de son traité d'astronomie publié à Anvers, chez Rob. Brunneau, en 4613.

2 Cette composition augmentée d'un personnage est au Musée de Lille, n° 310 du Catalogue de 1869.

Heure semblât destiné à recevoir des armoiries. Ce cercle disparut toutefois pour faire place à l'inscription : S. Franciscus de Paula.

On songe , avec Mariette , à Léonard Gaultier en considérant cette planche d'un effet brillant et métallique. D'autre part, l'aspect d'une Sainte Famille (B. S3 , S. 123), publiée à Anvers, évoque le souvenir de Pierre de Jode le vieux.

Cette fois Michel Lasne conduit son burin de manière à côtoyer l'effet de certaines planches de Callot. Pierre de Jode gravait lui-même de ce burin et Michel a certainement étudié ses procédés en exécutant sa petite planche.

Il n'est pas sans intérêt de constater, en passant, l'identité de type et de caractère des personnages de la Sainte Famille avec une autre Sainte Famille dite « au perroquet » appartenant au Musée d'Anvers. La composition des deux œuvres diffère, mais la Vierge est empreinte de la même grâce, l'enfant Jésus dans son abandon juvénile a le même caractère, saint Joseph, enfin, représenté sous le même angle dans les deux tableaux, complète l'identité de physionomie.

Ces diverses circonstances nous encouragent dans la supposition que si, comme on l'assure, le

tableau de la Vierge au perroquet fut offert à la corporation de Saint-Luc vers 1630 *, l'exécution du tableau est d'une date fort antérieure, et cette manière de voir est confirmée par l'existence d'une gravure attribuée à Michel Lasne et qui reproduit le groupe principal du tableau (B. 32 , S. 68 Vierges).

Ce fut Pierre de Jode qui publia cette estampe , très-semblable par le style à la planche citée plus haut. Le burin y procède avec une telle discrétion qu'un maître resté inconnu : Bolswert ou Pontius, trouva plus tard le moyen d'en retravailler toutes les parties sans rien supprimer , et de créer en quelque sorte une planche nouvelle et excellente, qui parut sous l'adresse d'Érasme Quellin.

Le nouveau graveur a fondu les tailles, renforcé les ombres, adouci les oppositions et trèshabilement fait sien le travail primitif dont tout a été conservé.

Le même système fut appliqué avec un égal succès et au point de tromper des connaisseurs mêmes, pour le Christ donnant les clefs à saint Pierre (B. 49, S. 178), attribué à Pierre de Jode

1 J.-B. Vanderstraelen : Jaerboekder V ermaerde eu Kunstnjke Gilde van Sint-Lucas. Antw., 1 855, p 99.

cette fois. Ce fut encore Érasme Quellin qui publia cette planche retouchée.

On se résout difficilement à séparer Tune de l'autre la planche de la Vierge, attribuée à Michel Lasne, et le Saint-Pierre, donné à de Jode le vieux. Anonymes toutes deux, les planches parurent d'abord sous l'adresse de P. de Jode, reçurent une retouche analogue sur un travail primitif très-semblable. Ne serait-il pas légitime dans ces conditions de donner les deux estampes à un même auteur ? Dans ce cas, Pierre de Jode semblerait devoir être préféré.

Anversois de naissance, mais formé par Goltzius 1, ce maître éminent eut sans doute mérité l'honneur de graver Rubens bien avant les Galle ou Michel Lasne. Qualifié par De Bie de desseigneur très-illustre, compris dans Y Iconographie de Van Dyck,il pouvait compter, en réalité, parmi les meilleurs graveurs de son époque sur la foi de ses travaux d'après le Titien, F. Vanni, Jean Cousin, dont il grava le Jugement dernier, et surtout d'une suite de costumes dont Sébastien Vrancx lui

1 Corneille de Bie : H et gulden cabinet van de Edelvry Schilderconst, etc. Antwv ifiGI , p. 493.

avait fourni les dessins, très-certainement pendant leur séjour commun en Italie.

On chercherait en vain parmi les œuvres anversoises des portraits qui pussent rivaliser avec ceux de Juste Lipse et de Marcus Van Vaernewyck que l'on voit en tête de l'Histoire de Belgique du dernier auteur 1 et dans lesquels Pierre de Jode atteint en finesse et en correction les effigies les plus parfaites d'aucun maître allemand ou hollandais.

Doyen de la gilde de Saint-Luc en 1608, de Jode était allié à Breughel-de-Velours par le mariage de sa sœur avec ce grand peintre. Alors donc qu'on le voit publier l'estampe du Christ donnant les clefs à saint Pierre d'après une peinture exécutée par Rubens pour orner le tombeau du vieux Pierre Breughel-le-Drôle, alors surtout qu'on voit de Jode dédier cette planche à son beau-frère 2, on peut croire que l'œuvre émane en réalité de son burin.

1 De Historié van Belgis..., etc. Antw., Hieronymus Verdussen, 4 619.

2 Celeberrimo cxcellentissimoq. in artepictoria viro Joanni Breugelio qui hanc tabulam in œternam patris suiq. Pétri Brengelii pictoris clarissimi memoriam admirabili Petr. Paull. Rubenii operâ depictam erigi curavit ; affinitatis et benevolentiœ hoc symbolum œri insculptum D. D. Petrus de Jode.

Le caractère, en quelque sorte privé, de l'œuvre ne l'empêche pas d'être de grandes dimensions et le Christ, vu jusqu'aux genoux, n'a pas moins de 35 centimètres de haut. Le travail est d'une grande sobriété comme le sont presque toutes les œuvre^ de P. de Jode, et c'est tout au plus si l'effet arrive à ce degré de vigueur que l'on qualifie dans la langue du métier de gravure en demi-teinte.

De Jode recourt très-rarement à une troisième taille et, de même que dans la Vierge de Michel Lasne, l'opération postérieure de retouche a pu utiliser la première taille comme simple préparation. La reprise a même su conserver à la planche toute sa fraîcheur, beaucoup de transparence et de légèreté. Si la dédicace du premier état n'attestait un travail parfait, la retouche pourrait être envisagée comme l'achèvement de l'œuvre interrompue d'un premier graveur

M. Charles Leblanc se trompait en donnant à de Jode le père la planche du Couronnement de sainte Catherine d'après Rubens (B. 16, S. 36).

1 Lorsque l'éditeur Corneille Dadckerts fit paraîtresa grande composition anonyme du Denier de César, d'après Rubens (S. 209), il y introduisit derrière le Christ les trois figures d apôtres empruntées à Tépitaphe de Brcughel, copiées d'après la planche de de Jode dans son premier état.

L'éditeur de cette œuvre, Jean Meyssens, étant né en 1612, la production de l'estampe doit être reculée jusqu'après 1630 pour le moins. Le vieux de Jode avait alors franchi la soixantaine et n'eut pas modifié à cette période avancée de sa vie une manière si complètement formée.

11 faut attribuer de même au second Pierre de Jode le portrait d'Emmanuel Sueiro, chevalier du Christ, estampe d'après Rubens, datée de 1624. La gaucherie de burin qui caractérise cette œuvre concorde fort bien avec l'idée que l'on se fait du travail d'un jeune homme de dix-huit ans.

En somme, la collaboration de de Jode le père à l'œuvre de Rubens, demeure problématique, malgré ce qu'en dit M. Renouvier K Le séjour qu'il fit à Paris est fixé à l'année 1613 par le même écrivain. Il ne peut être question que d'un premier séjour, attendu que d'après De Bie 2 les de Jode père et fils travaillèrent ensemble dans la capitale de la France pour le compte d'Antoine Goetkint d'Anvers, alias Bonenfant.

1 Des types et manières des maîtres-graveurs , p. 106... « P. de Jode grava de plus près Rubens, etc.... » Il est vrai que le savant iconographe faisait travailler le maître dès 1567.

2 Gulden Cabinet, p. 511.

Pierre le fils étant né en 1606 ne peut avoir travaillé en 1613 « avec son père pour engraver quelques pièces pour M. Bonenfant » à l'âge de sept ans.

Pour revenir à Michel Lasne, ses relations avec Pierre de Jode durent naître à Paris et se poursuivre à Anvers et Ton expliquerait de cette façon l'analogie de manière déjà sensible dans l'œuvre du jeune Normand à l'époque de son arrivée en Belgique. Il avait gravé à Paris en 1 61 7 un portrait d'Àmbroise de Salazar, interprète espagnol du roi, œuvre signée de son nom latinisé Asinius K

La même signature Msimus apparaît la même année sur le titre de la Nomismata Imperatorum Romanorum aurea argentea œrea... opéra Jacobi Biœi Antverpianù Antv. , 1617, et nous savons que, bien réellement, le graveur était à Anvers à l'époque indiquée.

On attribue à Rubens le dessin des titres gravés par Michel Lasne pour Jacques De Bye et la supposition semble pouvoir être admise, bien que le nom du grand peintre n'apparaisse pas sur ces pièces.

1 Renouvier, XXXIX, p. J 30.

Le frontispice de la Nomismata de 1617 a une grande tournure avec sa ville de Rome couronnée par la Victoire et ses captifs enchaînés. En 1617, à Anvers, Rubens était seul en état de composer dans un tel style.

On hésitera davantage à attribuer au maître le frontispice du Commentarius in Huberti Goltzii Graeciam insulas et Asiam minorem, œuvre de Nonnius publiée par Jacques De Bye trois ans après l'autre volume.

Le nom de Michel Lasne apparaît encore sur cette estampe et prouve à la fois la continuation de son séjour à Anvers et ses relations intimes avec Jacques De Bie ou de Bye, un des quatre graveurs que Mariette avait songé à lui donner pour maîtres.

11 résulte très-évidemment des planches de 1 61 7 que Michel Lasne était un fort habile homme à cette époque et ridée qu'il était venu à Anvers pour y travailler et non pour y apprendre se trouve ainsi confirmée. Le procédé même surpasse de beaucoup en perfection le dessin qui fut toujours la partie faible du graveur.

Remarquons, enfin, la différence notable qu'il y avait à l'époque du séjour de Michel Lasne à Anvers entre la manière de P. de Jode et celle de Jacques de Bye

On a attribué à de Bye une telle influence sur la formation de l'École des graveurs de Rubens qu'il devient nécessaire de nous arrêter un instant à ce maître considéré dans ses rapports avec le peintre anversois.

Jacques de Bye, numismate et graveur, fut un temps au service de la maison de Croy. Il exécuta, en cette qualité, le livre contenant la Généalogie et Descente, de l'illustre famille qu'il servait et sur le titre même du recueil l'on trouve cette signature : Jacobus de Bye suœ Exie scalptor fec.

Le talent du graveur se montre sous un jour très-favorable dans ce travail. Les figures en pied de « ceulx » de la maison de Croy sont traitées d'un burin correct et brillant, les personnages sont d'un bon dessin et portent avec aisance des costumes d'apparat. La signature P. BYE se rencontre sur quelques planches.

Élève d'Adrien Collaert, Jacques de Bye avait été inscrit dès l'année 1S95 à Saint-Luc mais proclamé franc-maître seulement en 1607. Il fut au nombre des graveurs de Martin de Vos et ses premières planches accusent une personnalité assez effacée.

On a conclu d'une lettre que Rubens écrivait à de Bye au mois de mai 1611, qu'à cette époque

le graveur devait reproduire un tableau du maître récemment terminé : Junon transférant les yeux d'Argus au plumage du paon l. Un passage de la lettre disait :

« J'espère que vous ne prendrez point de mau- » vaise part que je profite d'une occasion qui se » présente de me dessaisir de mon tableau de » Junon et Argus et j'espère bien qu'avec le temps » il sortira du pinceau une œuvre qui vous con- » viendra mieux. J'ai pourtant voulu vous pré- » venir de l'affaire avant de la conclure attendu » que je tiens à agir ponctuellement et à donner » satisfaction à tout le monde, surtout à mes amis, » et je sais bien qu'avec les princes on n'agit pas » toujours selon son bon vouloir. Ce qui n'empêche » que je vous reste infiniment obligé. »

Ce passage ne nous semble en aucun cas devoir être interprété comme le font la plupart des auteurs qui le reproduisent. Il nous paraît résulter à toute évidence de la lettre à de Bye que cet artiste avait offert ses bons offices pour l'acquisition d'une œuvre de Rubens, destinée à son maître, le prince Charles

* Smith: Catalogue raisonné, n° 1119. La lettre à de Bye a été publiée pour la première fois par M. A. Pinchart d'après l'original delà Bibliothèque royale de Bruxelles : Archives des arts, sciences el lettres, II, p. 164.

de Croy, mais que celui-ci témoignait quelque hésitation à conclure le marché. Rubens avise de Bye, non de la vente consommée de son œuvre, comme on Fa dit, mais de l'occasion qui se présente pour lui de s'en dessaisir et il exprime l'espoir qu'une toile nouvelle conviendra plus complètement à de Bye ou plutôt au prince. De là cette phrase : « Je sais qiiavec les princes on n'agit pas selon son désir, » et il n'en remercie pas moins l'intermédiaire de ses bon offices.

Charles de Croy était grand amateur d'art et ses tableaux réunis « auraient formé un musée digne d'un souverain K » Il mourut en 1612 et d'après l'inventaire de ses toiles , nous constatons qu'il ne possédait aucune oeuvre de Rubens.

De Bye était naturellement désigné pour servir d'intermédiaire entre le peintre et le duc d'Arschot, mais ne réussit pas dans la négociation qu'il semble avoir entreprise.

Quoi qu'il en soit, la manière de graver de de Bye aurait médiocrement convenu à l'interprétation des oeuvres de Rubens. L'essai n'eut point

1 A. Pinchart : Inventaire des tableaux de Charles de Croy, duc d'Arschot, etc., 1615. — Archives des arts, sciences et lettres, I, p. 158.

lieu, bien que les deux maîtres aient vécu côte à côte pendant bien des années et qu'ils eussent en Rockox un ami commun l.

Une note du catalogue des livres du célèbre bibliophile van Hulthem 2 dit, à propos du recueil des Vrais portraits des rois de France, publié à Paris, en 1636, par Jacques de Bye : « chefs- » d'œuvre de portraits gravés d'après les mo- » numents authentiques par un des meilleurs » graveurs de son siècle, anversois d'origine » et le maître des plus célèbres graveurs de » Rubens ...»

Ce renseignement fort imprévu que Van Hulthem tirait, disait-il, d'une « note manuscrite » bien que placé sous son respectable patronage, ne doit être admis qu'avec une grande réserve, et l'éloge que cette note fait de de Bye paraîtra sans doute excessif à qui connaît son œuvre.

Jacques de Bye comptait certainement en France parmi les graveurs estimés et Louis XIII lui accorda une protection précieuse; mais le Roi Très-Chrétien ne manquait pas dans ses États de

1 La Numismate Imperalorum de de Bye est dédiée à Roekox.

2 Bibliotheca Hulthcmiana. Gand, 1856, H, p. 156.

graveurs, français de naissance, très-dignes d'entrer en parallèle avec son graveur anversois.

En Flandre, de Bye peut être rapproché sans grand désavantage des Barbé et des Galle; il ne soutient pas la comparaison avec un de Jode ni surtout avec les maîtres illustres de l'école de Rubens dont la place est vraiment marquée parmi les « meilleurs graveurs du siècle. »

A-t-il eu, en, réalité une part à la formation de ces praticiens consommés? Aucun fait n'autorise à le croire. A quelle époque, au reste, aurait-il dirigé l'enseignement de ces graveurs? Le Liggere de la corporation de S'-Luc d'Anvers ne lui donne aucun élève et pas une fois Rubens n'a recours à son burin pour la reproduction d'une œuvre petite ou grande, voire du plus léger croquis. Ce sont bien là des présomptions de quelque valeur sans doute. Nous n'avons pas contesté à l'auteur de la Généalogie des Grog un talent correct, mais assurément ce n'était point par son système de gravure que devaient se former un Vorsterman ou un Pierre Soutman à ne considérer que la date probable de leur apprentissage.

Nous pensons donc, jusqu'à preuve ultérieure, devoir considérer comme dénuée de vraisemblance l'intervention de de Bye dans la formation de la brillante école des graveurs de Rubens.