CHAPITRE II

LA GUAVUllE SUR MÉTAL AUX \\ • ET XVP SIÈCLES; L'ÉCOLE DE l'OMAKXEULEALi EXCEFIÉE.

Si l'on en croyait quelques écrivains moiiis j)réoccup^ d'exactitude qiie d'ambition patriotique, l'honneur d'avoir produit les premières gravures sur métal appartiendrait à la France, et Bernard Milnel (nom fort contesté et tout à fait contestable) serait l'auteur d*un certain nombre d'estampes criblées qui nous paraissent être l'œuvre de plusieurs graveurs. Parmi * ces planches dont on attribue i'c&éculion à un seul et même tailleur d'ymaigeê^ nous croyons reconnaître trois manières absolument différentes : la première, et selon nous la moius dépourvue d'intérêt, consiste dans un travail sur fond noir, criblé diversement de petits points blancs, selon que le graveur veut faire sentir plus ou moins l'ombre ou la hnniore. On ne voit dans ces planches aucun trait; tout, depuis les draperies jusqu'aux chairs, est modelé avec de petits points

HISTOIRE DE M GRAVURE EN iiRA>CE. M»

blancs se détachant sur un fond uniformément obscur;

nous citerons, comme élanl dus à l'ai lisle dont nous fenons d'indiquer la manière, deux Saint Clu-ùtophe^ Tun assez grand, Tautre d'une moindre dimension, un Sdiiit (reof'dcsij un Saint Ikmard et une Salifie Catheiim, L'autre graveur dans ce même genre criblé a une façon tout à fait personnelle et marque la transition entre le tailleur dimages que nous avons mentionné et celui dont nous parlerons tout à 1 hciin . Ici les points blancs ne couvrent que les parties de l'estampe figurant un fond d'or; les autres parties sont indiquées au moyen d'un Irait souvent incorrect, niais mené cependant avec une certaine liberté. Dans le petit Jé$ug portaïU la a^oixy la croix et le fond seulement sont exécutés dans celte manière criblée, procédé qui semble perdu an jourd'hui; l'enfant, les fleurs placées au-dessous de lui, sont indiqués par un trait noir se détachant difficilement sur le fond, et, si l'on examine de j)rès ces estampes, on reconnaît que Tcxécution résulte tout entière de l'emploi du métal ; les petites éraillures que nous remarquerons plus loin dans les planches que nous aUi ibueroiis à un Iroisième artiste sont déjà apparentes ici. Nous donnerions volontiers au graveur dont nous venonsde parler VEnfarU Jhm tenant m croix, Jésits an Jardin des Oliviers, Jésus au pied de la croiar, Jésus sur la croix^ Jésus jlagelié et un Maine en prière». Le troisième artiste dans le genre criblé n'aurait gravé que trois pièces parmi les estampes que nous connaissons : le Baiser de Juda$,

S6 HTSTOIBE DE LA 6RATCRE

Jésus portant $a croix et le Jugement dernier. Cette dernière estampe, qui a, relaliTement aux autres gravures criblées, de fort grandes dimensions (elle porte 5U0 mill. de haut sur 218 de large), est exécutée par un procédé qui nous semble presque inexplicable ; une planche de métal tendre, de Targent, par exemple, doil nvoir été employée par lo graveur ; avec un burin peu tranchant, éraillant plutôt que coupant le métal, l'artiste doit avoir tracé les tigures et préparé le fond qu'une impression encore malhabile a pu détériorer; en tout cas, cette façon de graver ne ressemble nullement aux procédés employés depuis par les plus habiles artistes. Cetteplanche sur laquelle est représenté le/nj/^mmf dernier n^ôlix'ii certainement pas deistinée à fournir des épreuves; les inscriptions qu'on y remarque apparaissent à Fenvers, et un pareil fait indique suffisamment que cette plaque devait être employée, soit comme couverture de manuscrit, soit comme exemple mis à tous moments sous les yeux des moines pour leur rappeler qu'après la mort ils auraient i!i rendre compte à Dieu de leur passage sur la terre. La gravure criblée fut donc pratiquée par plusieurs artistes suivant des modes d'exécution assez différents pour qu*ll soit possible, comme nous venons de le faire, dégrouper à côté les unes des autres quelques pièces. Celte façon de graver nous paraît, à cause de son analogie avec la miniature, tout k fait française ; dans aucun pays d'ailleurs nous ne trouvons d'estampes gravées au moyen de ce procédé, et les gravures sur bois qui entourent les livres

E!f FRANGE. ' 57

d'Heures pourraient seules être rapprochées de cellesci ; encore est-ce le food seul qui est criblé dans ces dernières planches.

Nous avons vu précédemment que c'était à Lyon que s'imprimaient les plus beaux livres ornés de gravures sur bois; c'est encore à la même ville que nous sommes redevables des premières estampes sur métal portant une date certaine. Dans un volume in-folio, intitulé: Det iaindes pérégrinations de Jérusalem et des lieux prochains, du mont Synai et la (jl^rieuse Caterine . (tiré du latin de Bernard de Brcydenhach par frère Nicole le Huen)tLyon, Miclielet Topie de Pymont et Jacques Heremberck^ 1488, on trouve sept planches gravées sur cuivre qui représentent les panoramas de Venise, de Parenzo, de Corfou, de Modon, de Candie, de Rhodes, et enfin une vue générale de la TerreSainie et des liewp cirronvoiiim. Ces estampes ne sont point originales, elles reproduisent des gravures sur Lois publiées deux ans auparavant à Mayence; mais elles offrait, ne serait-ce que par leur antiquité, assex d'inlérèl pour être mentionnées; exécutées sur plusieurs planches qui se réunissent entre elles, elles sont d'une dimension exceptionnelle, et sont gravées avec nne netteté remarquable ; l'architecture en est surtout soignée, et, si la perspective d est pas observée avec nne exactitude fort scrupuleuse, la gravure de chaque monument considéré isolément doit être appréciée ; au-dessus de la plupart des édifices importaiils, l'auteur , craignant sans doute qu'on ne s'y méprît, a eu

soin d'inscrire les noms en caractères gothiques et en

français, ce qui prouve clnircinent la nalionalilé de ces estampes. Le graveur de 1488, c'est ainsi que les ieonophiles désignent l'artiste dont il s'agit, doit donc être considéré comme un topographe curieux, et, s'il manque d'habileté comme praticien, il a au moins ie mérite d'être undespremiers artistes qui se soient servis en France du métal comme agent de reproduction *. Â ne considérer que ie travail de Noël Garnier, on . serait tenté de regarder cet artiste comme contemporain des plus anciens graveurs, et cependant Noël Garnier a copié des eslampes d'Albert Durer, de Georges Pencz, de Hans Sebald Beham et d'un Italien anonyme, estampes exécutées de 1519 à 1540. On est forcé dès lors de se montrer plus sévère envers un homme auquel les bons exemples ne faisaient pas défaut, et qui travaillait à une époque où l'art étranger avait atteint son apogée, et où l'art français lui-même entrait dans une période de renaissance. Gothique jusque dans les moindres détails, Noël Garnier, qui signe la plupart de ses eslampes, demeure comme étranger aux progrès accomplis. S'il fallait le rapproclier des artistes de son temps, on ne pourrait lui assigner une place qu'à côté des plus faibles graveurs sur bois du commencement du xvf siècle. Les personnages qu'il met en scène sont trapus, leurs membres sont lourds et pesants, ils ont la tète grosse, tandis que

* M. Robert Dumcnil a décrit les estampes de ce mrilre de 1488» dans le Peintre-ffravsur français, tome VI, page 1 .

EN FRANCE. 5e

leurs yeux, leur nez et leur bouche sont petits ; les ornements, qui exigenluâturcllement une moins grande connaissance du dessin, sont seujs supportables. Dans les difTérents alphabets que nous connaissons de Noël

Gurnicr, les personnages et les ornements sont enlacés avec facilité, mais avec une facilité d'où la grâce est absente; Tarrangement en soi dénote une certaine habileté, mais les éléments de cette ordonnance même manquent absolument d'élégance et de finesse. M. Robert Duménil (tome Vil, p. 1), pour justifier la place qu*il donne à Noël Garnier dans son Peintre^a" venr franraisy dit que « la forme si^iii-gothique des lettres employées à écrire ses noms semble concourir, avec ses noms mêmes, à prouver qu'il était Français.» Nous ajouterons une autre raison : c'est que l'absence (le caractère que nous avons notée chez les graveurs sur bois de la fin du xv' siècle et du commencement du XVI* siècle n*<>st pas moins répréhensible ici. Veut-on d'auires termes de comparaison? Les estampes de Noël Garnier ne sont pas sans analogie avec les sculptures sur bois de nos églises du moyen âge, qui accusent au moins, a défaut d'originalité trèshaute, une certaine naïveté et une véritable entente delornementation. .

Jean Duvet, dont la date de naissance nous est révélée parunedcses estampes, est, à vrai dire, le premier graveur digne du nom de maître qui ait existé en France. Né à Langres en 1485, il emprunta à l'école italienne samanière de dessiner, et, s'il sut s^inspirer de tous les

grands artistes de oetle école, il s'attacha particulièrement à Manlegna, dont il reproduisit plusieurs compositions et dont il cherciia à imiter la manière. Dans son Saint Sébaiiim^, D., 'SS), entre antres, Jean Duvet, guidé par le maître qu'il affectionne, fait preuve d'un rare talent. Son dessin est plus correct, son burin est aussi plus facile que dans les estampes eiécul^ d'après ses propres compositions. Nous croyons reconnaître rintcrprétalion d'originaux italiens dans David vainqueur de Goliath (11. D., 3), dans la Vierge et l'Enfant Jé$m (R.' D., 1 7), dans le Poison ^ le contre-poisini (II. D., 01), et aussi dans le charmant portrait du pape Adrien VI (H. D., 62), l'un des meilleurs morceaux qu'ait laissés le mattre français, et celui ]>eut-être où il a le mieux mis en lumière ses qualités de dessinateur. Ces quatre estampes se recommandent par une pureté de lignes, une élégance de formes et de contours, une science du modelé, que Ton trouverait à un moindre degré, ou que parfois même on chercherait en vain dans la suite de VApO' calypse (R. D., 27-49) et dans les autres planches inventées par J. Duvet. Dans celles-ci, en effet, le plus souvent le dessin est à la fois aride et tourmenté, la composition confuse, Texécution tantôt trop maigre, tantôt trop lourde; en un mot, les estampes de J. Duvet n'offrent do l'intérêt que par le goût qu'elles empruntent à ritalie : par elles-mêmes, elles manquent trop souvent de style. Le soin avec lequel J. Duv^ traite les détails, s^i trop grande péoccupation du pli

EN FRANCE. 61 OU de la draperie le distrait de l'étude des contours et de la traduction sincère des formes animées. Il termine avec la même oonseienoe Taccessoire et l'objet important de sa composition ; et cette înTariable minutie, en divisant l inlérèt, donne à toutes les parties de son estampe une signification ^ale, quelque chose d'inerte et de surchargé.

Deux artistes lyonnais dont le nom n'est pas bien connu et que l'on désigne habituellement ainsi, mat-

tres au monogramme Q et , doivent prendre

place immédiatement après Jean Duvet. Quelques auteurs les appellent Claude Corneille et Jean de Gourmont, et Ton peut regarder cette attribution comme admissible. Claude Corneille travaillait en effet à Lyon au commencement du seizième siècle; Jean de Gourmont exécutait à la même époque le tableau que Ton voit au musée du Louvre aujourd'hui, et qui auparavant se trouvait dans le fameux château d'Écouen. Outre les monogrammes que nous venons de donner, et qui se trouvent sur toutes les estampes de ces artistes, la manière des deux maîtres est assez aisément reconnaissable. Orfèvres probablement, ils gravent avec une délicatesse extrême sur des planches de forme ronde le plus souvent; leur dessin, assez correct, rappelle l'école italienne, et Tabus qu*ils font de l'architecture est aussi fréquent chez L'un que cfaes l'autre. S'ils introduisent avec profusion dans leurs petites estampes des

Totites, des portiques et des raines, c'est qu'ils excellent à représeii 1er ces morceaux d'architecture et qu'ils en définissent les rapports linéaires avec une science singulière de la perspective. Claude Corneille Q publia un iiecucil de porlrails des rois de France (ii. D., 28-86), qu'il exécuta d'une pointe fine, mais inex* périmentée et pour ainsi dire inquiète; et, tandis que les petites compositions de Claude Corneille sont traitées avec habileté, ses portraits, copies de gravures sur bois, publiées antérieurement, intéressent Tardiéologie plus directement que l*art proprement dit.

Les estampes de Jean de Gourmoui sont plus dé-

licales et aussi plus minutieusement exécutées que celles de Claude Corneille; mais ici la finesse de l*exécution ne nuit pas à la souplesse du dessin, bien que a forme prenne parfois une apparence un peu contournée et le style une vigueur presque convuisive. Le dessin propre à Jean de Gourmont a du moins le mérite de paraîlre spontané.

Un des plus grands artistes de la Renaissance française, pent-étre le plus complet, en ce sens du moins que tous les arts lui furent familiers, Jean Cousin, exécuta quelques gravures à l'eau-forte ; pour un maître de cette trempe, le procédé employé n'est que secondaire; quand les inspirations viennent de si haut , jamais l'œuvre ne peut être médiocre, lors même que, au point de vue de l'exécution matérielle, il serait permis d'y relever quelques imperfections.

£iN FKANCB. CS

Nous n*aTons à nous occuper ici que du graveur. L*eau-

forte fut lia lu rellcment préférée par l'artiste Senonais aux autres procédés : moyen facile et expéditif pour fixer une idée, l'eau-forte fut traitée par Jean Cousin avec cette énergie discrète (|ui est le propre de son génie. Même lorsqu'il semble incliner vers l'exagératiouy Jean Cousin sait toujours s'arrêter à temps, il dit juste ce qu*il veut dire, jamais plus, jamais moins. Dans la Mise au tombeau, morceau plein de grandeur et de force pathétique, Teipression de douleur des saintes femmes qui entourent le Sauveur est rendue avec une science profonde ; elles pleurent l'homme en adorant le Dieu qui meurt pour elles; une d'entre elles baise les pieds du divin cadavre, tandis que les autres sont plongées dans une contemplation fervente en face de ce Dieu fait homme pour souffrir d pour mourir accablé d'affronts; Jean Cousin a placé la composition dans un pays aride borné à l'horizon par quelques lubriques et par quelques monuments en mine an devant desquels sont semés çà et là plusieurs personnages que Téloignement empêche de prendre part au mystère qui s'accomplit. Même majesté, même ampleur de sentiment et d'expression dans les deux autres planches de Jean Cousin, ÏAnnonciaiim et Sami Paul frappé mr le dmdn de Dama», Lorsque la Vierge reçoit de l'Ange la nouvelle qu'elle sera mère de Dieu, l'inspiration céleste qui l'environne est rendue avec une simplicité admirable, et cette naïveté peinte sur la ligure de la Vierge donne à toute la corn-

position un aspect de grandeur inouïe qui inspire le recueillemeDi ; dans le Saint Paul frappé au milieu de se$ soldais, nulle confusion, nul tumulte : le saint reçoit Tordre céleste qui Taccable avec la foi du chrétien, et le peintre a su donner h sa gravure une telle vraisemblance, qu'il semble qu'onassiste à cette grande scène et que Ton prend sa part de la terreur des soldats. Pour caraclériser le talent de Jean Cousin, même en ne consultant que les estampes du maître, on pourrait dire que, nourri à l'école de Fart antique, Jean Cousin lui emprunte ses plus nobles inspirations, et que, unissant à celle largeur de style une élégance sobre, quoique quelquefois un peu pédantesque , il possède au plus haut degré le secret d'attacher et d'émouvoir.

Quoique contemporain des artistes de Fontainebleau, c'est-à-dire des maîtres italiens appelés en

France par François 1" et des artistes français qui s'étaient faits les disciples un peu humbles de ceux-ci, Pierre Woeiriot n'emprunta rien aux exemples étrangers; habitant toujours la province, Lyon en particulier, il ne put, comme les autres graveui s, se tenir absolument au courant de l'art en vogue ; c'est ce qui explique l'élégance mesurée et le goût particulier de ses ornements, et, d'autre part, c'est ce qui excuse la rudesse pittoresque de ses compositions, ou la monotonie de ses portraits. Dans une suite représentant des sujets de la Bible (R. D., 2-19), on s'aperçoit que Woeiriot a vu et connaît à fond les planches de Jean

Duvet ; la façon de graver de ce maître a été imitée par lai, même dans les moindres accessoires, et il n*est

pas jusqu'à la confusion de certaines coniposilions qu'il n'ait cherché à reproduire : dans l'estampe où la Coupe de Pharam est trouvée dans le sac de Benjamin

(\\. D., 0), l'œil ne sait sur qi el point s'arrêter; il va une diffusion qui empêche do comprendre au premier abord le sujet, et le travail formé d'une inOnité de tailles croisées et terminées par de petits points est tout à fait analogue aux planches de VApimlypse de J. Duvet. Dans la planche où Moïse et Âaron font des miracles devant le Pharaon, le dessin non-seulement est défectueux et faussement élégant, mais la gravure est en même temps pénible el souvent maladroite ; les personnages que F. Woeiriot introduit dans ses compositions sont tous trapus, leurs membres sont épais et leur physionomie est ou grotesque ou insignifiante; Aaron tente bien de ressembler au roi régnant, mais il lui ressemble par le côté fade et inintelligent. Dans une autre suite exécutée en pofit et roprésontanl différents genres de Fanérailles (U. D., 195-205), le talent de Pierre Woeiriot se montre avec moins de désavantages. Ces estampes, d'une proportion analogue à celles d'Ëtienne Delaulne, sont, il est vrai, aussi faibles au point de vue du dessin, mais la composition en est ingénieuse, et, à défaut d'une correction bien réelle, elles dénotent chez l'artiste une véritable facilité d'invention. Dans ses portraits, Pierre Woeiriot ne sait pas encore dessiner avec une grande exactitude, mais il

possède assez le don de la physionomie pour donner à chacun des personnagesqu'ii grave un caractère individuel ; et, si la suite des rois de France qu'il exécuta est assez uniforme, son propre portrait (U. D., J), et ceux d'Antoine le Pois ( R. D., 292 ), de François de Serocourt (R. D., 508), et surtout celui de Louise Labbë (R. D., 289)^ le mettent au rang des plus, habiles à rendre les crayons du xvi' siècle. La pointe sèche vient alors seconder et soutenir les travaux du burin, et, quand la figure que Woeiriot transcrit est belle et d'un bon dessin, alors, grâce au modèle qu'il a sous les yeux, le graveur réussit à pro* duire des œuvres vraiment remarquables. Lorsque P. Woeiriot voulut graver des pommeaux d*épées et d'autres objets de daniasquînerie, il exploitait le domaine qui lui appartenait, il agissait dans une sphère d*où il n*auraît jamais dû sortir : un dessin d'une stricte exactitude n'est plus, (^n [)areil cas, aussi nécessaire; le pittoresque admet quelquefois une certaine incorrection, à condition toutefois qu'elle soit réservée, à condition surtout que l'éb'gance du style rachète la fanlaisio. Dans une suite de garnitures d'épées et de pièces d'orfèvrerie, Woeiriot a déployé un talent tout particulier de compositeur : il sait agencer personnages et arabesques avec une facilité charmante; la forme qu'il donne aux objets est séduisante et aisée ; jamais de gêne dans les ornements , jamais de lourdeur dans les enlacements des lignes; son burin sait se prêter aux finesses les plus subtiles comme aux

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traits les plus accentues : aussi doit-on estimer et rechercher ces morceaux comme les plus curieux spécimens de Torfévrerie française au xvi* siècle. Sans avoir la grâce des (ï3uvres excculcos à Fontainebleau, les planches d'orfèvrerie de Woeiriot en ont la fermeté et elles offrent un très-remarquahle exemple de Fart national à cette époque.

^iccolo délia Casa, qui, malgré son nom italien, naquit en Lorraine, exécuta un certain nombre de planches qui le placent au nombre des artistes de lalenl. Son nom et sa façon de taill(;r le cuivre l'ont fait longtemps regarder comme Italien, mais Tépithèle de Lotharingus^ qui suit son monogramme sur trois pièces que nous connaissons, nous donne le droit de le comprendre parmi les graveurs de noire patrie. Il procède par le talent de l'école d'Augustin Vénitien, et n'a aucun des signes caractéristiques du goût français; le portrait qu'il fit de Henri 11 (1547, œUU, xvui) donne les traits exacts du souverain ; mais, si la gravure a été exécutée d'après un dessin français, certes elle n'a gardé aucune trace de son origine. Nous pouvons en dire autant du portrait de Gharles-Quint, qui est savamment gravé, des portraits de Baccio Bnndinelli et de Cosme de Médicis, duc de Florence, dont le mérite principal réside dans les ornements qui recouvrent les costumes de ces personnages. D'ailleurs, la physionomie de ces portrails est peu expressive, et le graveur semble avoir exercé avec plus de succès la

es ' HISTOIRE DE LÀ GRAVLRË

profession d'orfëvre qne l'art du graveur att burin.

Quant à Joseph Boillot, il semble que ce graveur ait eu au moins deux manières différentes. Dans le livre de$ Tenum (R. D., i-6i), la gravure est sèche et surcharj^M'c de travaux au bufin, alors qu'une eauforte pure eût été bien plus propre à i<(m(lre ces estampes d'une façon expressive et réelle. Dans son livre sur V An militaire (d598) (R. D., 6M54), J. Boillot emploie au contraire une pointe dont le plus grand mérite consiste dans une liberté complète qui donne à ses estampes une allure dégagée. Nous^ crovons devoir retirer de l'œuvre de J. Boillot des planches sur bois que M. Robert Duménil lui attribue; nous reconnaissons plus d'ampleur dans le travail de ces gravures sur bois, et nous nous contenterions volontiers d'en attribuer uniquemeut le dessin à Joseph Boillot.

A bien considérer l'œuvre d'Éticnne Dupérae, on voit que cet artiste passa Idiilc sa vie en Italie; il nous a laissé de Rome et des environs de Rome un grand nombre de vues gravées d'une façon plusmonotone que pittoresque. Les grandes planches exécutées par lui, telles qne la Chapelle Sixline^ (R. D., 8'2), un. Tourmi (R. D., 84), et un Combat de tauream (R. D., 80), furent aussi éditées à Rome. Nous ne sommes doue pas pleinement autorisé à réclamer Dupérae comme un des nôtres ; cependant, à cause de «on origine française, il convient de lui donner place dans ce résumé de l'histoire de l'art

national. Ajoutons toutefois que les œuvres du graveur ont, au point de vue de l'eiécutioo, quelque ehose d*anifonne et de pénible. Malgré l'aspect tantôt imposant, tantôt accidonlé des sites (ju il reproduit, Dupérac reste imperturbablement le même; son outil est toujours lourd, bien qu'il rende avec exactitude les modèles qu*il a sous les yeux . Dans les planches que Dupërac a gravées, la perspective est soigneuse ment observée,>et l'apparence des monuments fidèlement transcrite.. Dupérac, on sa qualité d'architecte/ devait avoir au moins ce genre de mérite.

Une inscription placée sur une pièce de l'œuvre de Jean Chartier nous apprend que cet artiste était Orléanais. La gravure de J. Chartier pèche par râpreié du faire; ses estampes sont rechercliées plutôt à cause de leur rareté qu*à cause de leur mérite; et, si Ton remarque dans VÀbtmdmœ (R. D., 11) une amphore et une coupe qui rappellent les œuvres contemporaines de Benvenuto GelUni; si on veut bien admettre que la Force (R. D., 5) ait quelque analogie avec les figures exécutées par Jean Goujon à la fontaine des Innocents, on aura fait une part à peu près suffisante au talent d'un homme qui, en supposant même qu'il ait reproduit l'œuvre d*autrui, Tauraît singulièrement alourdie et déligurée.

Ija façon de graver de Nicolas fieatrizet, graveur lorrain, n*est guère plus française que celle de son compatiiote Niccolo dcUa Casa, italien par le goût, fieatrizet parait bien plutôt procéder de l'école des

70 UiSTOiE£ D£ U GRAVURE

Ghisî qne de l'école française, et encore est-ce uni»

quement si l'on ti(3nt compte des procédés de la gravure qu'on peut classer l'arliste à la suite des Ghisi, car le. dessin du maître français est loin d'offrir la même correction. Nie. Beatrizet {Niœlavs Beatricim Lotarinrjus incidit et jurnm scis exc. Romx) grava d'après Michel-Ânge Jàui et la Samaritaine et le Christ debout tenant $a croix; il surchargea tellement ces deux e>(aiiipes de travaux, qne le style fier et robuste de Michel -Ange s'amoindrit presque jusqu'à reffacement complet. Quelques graves imperfections de dessin dans les ntlaches des muscles prouvent aussi que la reproduction est lautive et inexacte.

A une époque où la plupart des artistes français» s'inspirant des exemples italiens, choisissaient Pécole florentine pour modèle, un graveur de Bourges, Jean Bouchier, demandait à l'école de Parme le secret de sa grâce charmante. Il n*est venu jusqu'à nous que six planches de ce graveur, et elles sont tellement rares, que le savant M. iiobertDuméuil dit n'en avoir jamais vu d'autres épreuves que celles qui existent au Ga» binet des estampes de Paris. La manière de Jean Bouchier est large, et, si elle est dénuée d'une véritable symétrie, elle est cependant suffisamment correcte pour bien exprimer ce qu'elle veut dépeindre. Dans la Vierge debout tetuint dans ses bras Nuifant Jésifs^ qui veut i^embramr (U. û., 1), il y a un charme inexprimable obtenu avec une grande simplicité de travail ; l'intention de Tenfant se soulevant pour atteindre la

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£vN FRANCE. 7i

joue de sa mère est pleine de naturel, et le sentiment

de bonheur qu'éprouve la Vierge est rendu vivec une parfaite vérité. La gravure de Bouchier n'est pas d*ane grande netteté, mais elle a quelque chose qui vaut mieux : c'est une précision dans le dessin et une sûreté de main qui dénotent un arlisle ue confiant jamais au hasard le soin d'exprimer ce qu'il veut dire.

Nous trouvons dans l'œuvre de Pierre Biard un singulier exemple de la diiîérence considérable qui existe entre une œuvre originale et la reproduclion du dessin d'aulrui. Lorsque P. Biard veut représenter une action, quelque simple (|u'e]ie soit, il la rend avec une telle diffusion, que le plus souvent il est impossible d'y rien distinguer; son dessin est dénué de toute exactitude, et ses estampes n'ont réellement alors que le mérite d'être exécutées d'une pointe fine el spirituelle. Lorsque, au contraire, guidé par un maître tel que Michel-Ange ou Jules Romain, Biard se sent soutenu par quelqu'un dont iliàut, bon gré, mal gré, suivre le dessin, s'il ne rend pas toujours exactement le caractère du modèle qu'il traduit, il s'observe cependant assez pour qu'il soit lacile de reconnaître les formes du style original. Deux estampes dont les dessins sont connus de nous, VKsclave (R. D. , 24) d'après Michel-Ange, et Yénua jalonne de Psifclic excitant /'.lmour à vmger son injure (B. D., 20), d'après Jules Romain, malgré l'interprétation un peu trop libre de Biard, n'en restent pas moins deux œuvres magistra-

les que les artistes consul tcnl avec fruit ; la pointe de Biard sait se rompre aux diverses exigences du travail : elle est fougueuse avec Michel-Ânge, énergique - mais souple avec Jules Romain.

Pour apprécier le talent de Jacques Patin, il fautconnaître le Balet comique de la Roy ne faici aux nopces deMonsiair le (hic de Joueuse et MndaïUDijsclle de ! demont m sœur par Ballazar de BeaujoyeulXf valet de cltambre du Roy et de la Royne sa mère. Parité 1582. Les gravures qui ornent ce volume sont oxécutccs à l'eau-forte d'une pointe pittoresque ; le cuivre est égratignc avec esprit, et, lorsqu'on examine la planche la plus importante de ce livre, la Grande mile de Rourlion (R. D., 2), on remarque un vrai talent de composition dans la taçon personnelle avec laquelle chacun apprécie Faction d*un seul personnage dansant au milieu de la salle; mais celte planclie, où les figures sont d'une très-petite dimension, montre encore moînis que les autres ce dont est capable J. Patin, îjorsque celui-ci veut tracer une partie du ballet, lorsqu'il nous montre, par exemple, ces huit satyres marchant deux à deux et sonnant de la trompe, les figures, un peu plus grandes, sont plus faciles à étudier; et, si le dessin n'est pas d'une correction irréprochable, la gravure, finement touchée, mérite des éloges. Jacques Patin, en même temps que graveur, fut aussi peintre du Ruy et de la Royne son espouse, et il exécuta sans doute quelques peintures sur lesquelles on ne sait plus mettre son nom ; le Balei comique est

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le seul monumeat qui uoussoit connu aujourd'hui de l'œuvre de ce peintre-grayeur.

Le Charlrain Pierre Sablon mania Teau-forle avec une certaine légèrelé, et parvint à esquisser spirituellement sa propre image (R. D., 1). 11 s'est représenté de profil ; le nés épalé et rond, les lèvres épaisses, et l'œil préoccupé plutôt que pensif. V. Sablon nous explique naïvement ce qui l'a déterminé à graver son portrait :

Me conleiiniliiiit un jour en deux diurrx s glaces, Je veis le mien profil despeinct n;uu(?uieDt; Lors je délibéré en rooy soudainement De grauer ce pourtnkt doot vous vo^ei les traces.

M. Robert Duménil décrit quatre pièces de Pierre Sablon; nous n'avons pu rencontrer que celle que

nous venons d'indiquer, et c'est elle seule qui nous a guidé dans notre jugement. La date et le lieu de naissance de Pierre Sablon nous sont conservés par ce. portrait, autour ducjuel on lit : Pierre Sablon, Ohartraîti^ XXIIl ans, 1G07.

Un des meilleurs aquafortistes français du xvi* siècle fut Pierre Yallet, qui grava avec la même souplesse des portraits, des fleurs, des vignettes et le fameux plan de Paris qu'avait dressé François Quesnel (R. D., 125). Dans ces différents ouvrages, Yallet témoigne d'une liabilclé peu commune, et sa pointe est aussi llexible que variée. Si, comme dans le plan de Quesnel, une exactitude mathématique est indispensable,

P. Vallet sait s'astreindre à une extrême précision ; si, au contraire, comme dans les estampes qui ornent le roman de Théagèm et Chariclée (R. D., 4-428), gravées d'après Toussaint Dubrcuil, une certaine liberté dans l'interprétation semble de mise, sa pointe devient aussitôt pittoresque et hardie ; et partout, dans les tlcurs, qu'il rend avec une scrupuleuse exactitude, comme dans son portrait (R. D., 452) el dans celui du botaniste Jean Robin (R. D., 155), on reconnaît l'œuvre d'un artiste ingénieux et alerte.

Outre les artistes que nous venons de nommer, la plupart dessinateurs aussi bien que graveurs, il en existe encore un certain nombre qui reproduisent uniquement les oeuvres d'autrui. Indécis dans leur maniéré, ils demandent aux écoles voisines leurs procédés et leur goût. C'est à la Flandre qu'ils s'adressèrent de préférence, et à cette partie de la Flandre que les Wierix habitaient et qu'ils inondaient de leurs productions, souvent habiles, mais souvent aussi bien fades et simplement minutieuses. Jean Valdor puise à cette source sa façon étroite de comprendra un portrait et de rendre une composition : la collerette du personnage dont il retrace l'image est aussi soignée, exécutée avec autant de servitude que peut l'être l'œil ou la bouche ; le meuble sur lequel est assis le prélat, la crèche dans laquelle e^l couché l'Enfant Jésus, sont rendus avec le même travail que les traits du visage. Cette trop grande uniformité, eh donnant à tous les objets une même importance, ôte à chaque

plan sa valeur réelle et détruit ainsi l'effet général de la composition. Les gravures de Jean Valdor sont propres, soignées et terminées jusqu'à l'excès, mais elles n'ont aucun des caractères que l'on trouve dans les œuvres réellement françaises. Charles Mallery, Pierre Firens et Jean-Baptiste Barbé appartiennent à la même école que Jean Valdor; c'est toujours le petit côté de l'art qu'ils s'attachent à montrer; et, au lieu de rendre avec grand soin les parties importantes d'une composition ou d'un portrait, ils préféreront donner à leurs gravures un soin et une propreté uniformes; Ils arrivent ainsi à retirer aux objets d'une importance réelle la valeur (ju ils devraient avoir. Au reste, ces artistes multipliaient des œuvres le plus souvent flamandes : c'était à Martin de Vos, aux Sadelcr, aux Wierix, qu'ils cni])runtaient leurs compositions, et on ne peut trop les blâmer d'avoir approché de la manière des artistes qu'ils cherchaient à imiter. Nous devons donc nous contenter de dire que, mis à leur vraie place, c'est-à-dire classés dans l'école flamande, J. Valdor, Ch. Mallery, P. Firens et J. B. Barbé pourraient occuper un ran<j que nous autres, auxquels il est permis d'être plus difficiles et plus sévères, nous ne pourrions sans injustice leur assigner.

Si les burinistes précédents empruntèrent à l'école flamande leurs modèles, ceux dont nous allons parler

s'adressèrent à l'Italie, et passèrent même la plusgrande partie de leur vie dans ce pays. Philippe ïhomassin,

donl l'œuvre considérable atteste ]a fécondité et les habitudes laborieuses, eut le tort de reproduire trop souvent des compositions sans mérile : à part la Sainte Cécile d'après Raphaël, une Vier(je d'après le Parmesan, ce fut le plus souvent à des artistes fort secondaires qu'il s'adressa. Imitateur de Villamène et de Corneille Cort, Ph. Thomassin pèche par le même côlté que ces deux artistes : son travail est trop lâché ; il indique toujours de la même manière une draperie; c'est invariablement avec le même procédé qu'il dessine une tête. Qu'il grave d'après Martin Fréminel, ou qu'il reproduise une grande composition de son compatriote Claude Deruet, ses planches ont toujours le même aspect. Un des principaux mérites du graveur qui consacre son talent à la multiplication des œuvres d'autrui ne consiste4-il pas au contraire à savoir varier son travail de telle sorte que le caractère du modèle apparaisse tout d'abord? Malgré les défauts inhérents à sa manière, le dessin de.Phil. Thomassin n'est pas dénué d'une certaine souplesse, et, s'il n'est ças toujours bien fidèle, il n'est cependant pas dénué d'élégance.

Valerian Regnart, artiste dont le nom est aujour* d*hui bien oublié, grava dans un goût analogue à celui de Phil. Thomassin. iSi Regnart emploie les mêmes procédés de gravure que Phil. Thomassin, son dessin est encore beaucoup moins habile ; d'ailleurs, les compositions que traduit Val. liegnart sont choisies parmi les œuvres tout à fait faibles de la

EK FRANCE. 77 décadence italienne : il cherche Toujours à imiter ces dessins vulgaires de l'école de Michel-Ange, école sublime à ne considérer que les œuvres de celui qui en fut le chef, mais exagérée déjà sous Finfluence de Baccio Bandinelli, el loul à fait fausse et simplement emphatique dans les travaux de la seconde génération des disciples de ce maître. Si l'on ajoute que le burin de Y. Regnarl ne rend même pas toujours exactement ces compositions médiocres par elles-mêmes^ on sera forcé de laisser cet artiste dans Toubli où le temps l'a juslcmcnl plongé.

Le même Robert Boissard qui publia en 1598 quatre volumes de portraits exécutés sous la direction de Théodore de Bry, grava lui-même et signa de son nom une suite de Mascarades recueillies el mises en taille-dmifs pa/r Robert Boissard, Valmtiamis, 1 597 . Ces costumes, gravés au burin d'une main lorme, rappellent quelque peu la manière de Golizius et de Sadeler ; mais on distingue suffisamment encore, à travers cette préoccupai ion de l'art Hamand, le goût français pour que Boissard puisse être réclamé par la France. Ces costumes d'ailleurs offrent un assez grand intérêt au point de vue historique pour qu'il ne nous soit pas permis de répudier l'artiste qui les a gravés ' d'après les dessins d'un de ses ancêtres, sans doute Franç^ais aussi, Jean-Jacques I{()i>>iu<l.

Une autre pièce signée: Robert Boissard fecit; Jean Leclerc eascud. . et représentant des Xym plies ^ est gravée d'un burin assez habile; mais une élégance fausse et

exagérée enlève une partie de sa valeur à celte estampe. Ce morceau, n^était la signature que nous venons de donner, pourrait être attribué sans invraisemblance à quelque artiste de l'école de Fontainebleau.

Nous avons passé en revue les différents graveurs qui travaillèrent en France pendant les xV" et xvi* siècles ; nous avons omis à dessein déparier des maîtres derécole de Fontainebleau, paroeque ces maîtres nous ont paru mériter un chapitre à part. Inspirée tout entière par un même goût, originale jusque dans ses moindres détails, l'école de Fontainebleau détermine, d'une façon immédiate, l*élan de notre école ; elle indique en outre à nos artistes français une voie qu'ils ne tarderont pas à suivre avec liberté et franchise.