ÉCOLE DE FONTAINEBLEAU

L*école de Fontainebleau a dnns l'art français un

caractère absoluiuenl à part. L'époque où elle se constitua est dans l'histoire de la gravure un moment décisif qui marque et annonce les progrès prochains (l'un arl original. L'Italie et la Flandre ont été jusqu'à présent, avons*-nou8 dit, les pays auxquels la France a emprunté des exemples. Aujourd'hui ce sont les artis-« tes de ces deux pays qui viennent redemander à la France leurs inspirations, en important un goût de dessin qui ne laissera pas d'ailleurs de se modifier sous riniluence française et dans ce nouveau milieu. En eiîet, les maîtres de Fontainebleau, Italiens pour la plupart, sont appelés par François P pour décorer un palais que nos compatriotes, avec leur expérionce incomplète des hautes conditions de Fart, n'étaient pas encore capables de rendre digne du souverain ; mais tout d'un coup les Italiens dépaysés deviennent plus

français que les Français eux-mêmes et réussissent à formuler un type, à créer un art que les Français n'avaient su jusque-là ni pressentir ni deviner.

François Primatice et le Rosso sont, à vrai dire, les deux chefs de cette école; ce sont eux que leurs talents lirent choisir par le roi pour exécuter les plus importants travaux de son palais. A côté d'eux, des artistes d'un mérite recommandable furent aussi attachés au service du souverain ; mais ceux-ci n'avaient ni l'habileté de leurs maîtres, ni les mêmes bénéfices : ils . doivent donc être mentionnés, mais ils ne peuvent avoir les mêmes droits à notre admiration (|ue Primatice et le iiosso, les c^ux maîtres dont ils acceptent docilement l'empire et dont ils suivent strictement les préceptes.

Avant de passer en revue les graveurs qui traduisirent avec tant d'habileté et tant d'exactitude les peintures de Fontainebleau, nous devons dire , quelques mots de ces deux chefs d'école; ce sera d'ailleurs le moyen de mieux apprécier le talent des graveurs.

La date de naissance du Rosso n'est pas connue : les auteurs sur la foi desquels on peut le plus justement

s'appuyer le font naître en i VJO, et Vasari, dont l'au-^ toritc est grande en pareiilcs matières, se tait absolument sur les débuts de l'artiste florentin; il nous dit seulement que ilosso dessina dans sa jeunesse d'après Michel-Ange, mais qu'il ne suivit, à vrai dire, l'école d'aucun maître. Son talent était complètement origi-

EN FRANCE. 8i

nal, et son génie créateur se fit jour dès les premières aimées, lorsqu'il fut chargé de peindre, pour Pietro Barloli, un Christ mort ^ hors la porte San-Pîer4]rattolini de Florence, à Marigiiolle. Après avoir exécuté un assez grand nombre d'ouvrages remarquables à Florence, à Rome, puis enfin à Venise, le Rosso vint en Finance, où quelques-uns de ses compatriotes, Léonard de Vinci entre autres, l'avaient déjà précédé ; il fui présenté au roi, qui Faccueillit fort honorablement, loua SCS tableaux et lui confia presque immédiatement la direction des travaux qu'il voulait faire entreprendre à Fontainebleau. Les nouvelles fonctions du Rosso lui fournissaient les moyens «n même temps qu'elles lui imposaient le devoir de réaliser les projets les plus grandioses; il s'acquitta de cette tâche difficile au grand contentement du Roi, qui, lors de la venue de Charies-Uuint en France, chargea l'artiste florentin d'cxécater, conjoinlement avec Prîmatice, toutes les décorations nécessaires pour la rcccjilion du Souverain étranger. A la mort du Kosso, arrivée en 1541, Primatioe, appelé à le remplacer dans sa charge de superintendant des bâtiments, détruisit une grande partie des travaux de son prédécesseur, pour pouvoir, disent quelques biographes, s'attribuer uniquement la gloire des embellissements magnifiques du château de François l \

Le talent du Rosso, que Ton peut fort difficilement, pour cette cause, apprécier aujourd'hui à sa juste valeur, ne nous est plus guère connu que par quelques

82 HISTOIRE DE Li GRAVURE

dessins conservés précieusement dans les dépots publics, et par les estampes, gardiennes ûdèles des travaux que le temps ou l'envie détruisent journellement. Autant qu'il nous a été possible de nous former une opinion sur l'ai'tiste florentin, nous dirons que ses œuvres sont empreintes d'une originalité singulière; son génie seinble affectionner les compositions bizarres et compliquées; la Mythologie, — et cette prédilection lui est commune avec presque tous les peintres de son école, — offre au Rosso mille su jets variés, dont il sait tirer un parti singulier et presque toujours heureux. Son dessin est aussi capricieux que son génie: tantôt ce dessin est châtié, et ]t;s contours des figures sont lins et délicats; tantôt, au contraire, de singulières incorrections viennent démentir l'élégance et la pu^ reté des lignes : alors la fougue de la composition peut seule excuser la négligence des formes. Les personnages que peint leBosso sont généralement minces; ils ont des formes que Primatice a encore exagérées. Par le style et par le caractère, le Rosso appartient tout à fait à Pécole florentine, dont il est une des dernières gloires, et le long séjour qu'il fit en France influa moins sur son talent que sur celui des artistes placés dans la même atmosphère que lui : Italien de naissance, l'école française ne saurait le réclamer qu'en vertu de la signiflcation pittoresque de ses compositions.

Le Rosso forma peu d'élèves ; il n'en forma pas à vrai dire ; son talent si varié et son imagination essen-

tiellement mobile ne pouvaient faire école. Primatice, . aa contraire^ qui devait succéder au Rosso et dont la manière a plus d*une analogie avec celle du maître Uorcntin, put seul grouper autour de lui un certain nombre d'artistes,, auxquels il transmit sa façon de composer et ses procédés d'exécution.

Primatice, avons-nous dit, travailla conjointement avec le Rosso; il lui succéda même dans la charge qu'il occv])ait, et il obtint de plus le titre d^ehbê de Saiiil'Marlin de Troyes^ aniseiller el aumônier ordinaire du Roy, mrirUendant des bâtimmU et édifices de Sa Majesté, Placé ainsi à la tête d'une école que le liosso avait simplement indiquée, Primatice eut à conserver le rang que ses premiers travaux l'avaient mis en chemin de conquérir. Dépouillant dès sou arrivée en France une partie de son originalité native^ il unit à ses études premières le goût français : ce qu'il prit à la France, ce fut* un type élégant et gracieux dont la cour lui offrait tous les jours un modèle accompli; ce qu'il garda de l'Italie, ce fut une parfaite harmonie dans le dessin et dans le coloris; ce qu'il puisa en lui-même, ce fut une prodigieuse facilité d'invention el une entente parfaite de l'effet. Si les œuvres du Rosso ont été, en grande partie, détruites, celles de Primatice n'ont guère été plus épargnées : le temps, la nécessité du changement, ont singulièrement maltraité ces fresques, qui devaient être d'une harmonie et d'une grâce accomplies, si l'on en juge par les estampes qui nous

en restenl et par les débris que nous sommes encore è même de voir aujourd'hui. Le type de Primatice est le même que celui du Rosso; c*est Diane de Poitiers qui le lui fournit, et, loin de blâmer les artistes du XVI* siècle d'avoir imité les traits de cette demi-reinc, on doit leur en faire un mérite, car il faut autant de talent pour savoir se servir d'un beau modèle qu'il en faut pour pouvoir l'inventer.

* Jamais peut*être aucun artiste ne montra plus de souplesse el plus de vivacité dans Timagi nation que Primatice ; M. Poirson, dans un article publié dans la Revue de Paris au mois d'avril 1858, apprécie cette mobilité de génie et cette facilité de conception avec une sympathie éloquente : u Dans ce long drame de rOdyssée, (lit-il, et dans les sujets mythologiques, il a traité toutes les passions, exprimé tous les sentiments, depuis la séduction produite par les chants des Sirènes, jusqu'aux fureurs de Clytemnestre assassinant son époux; depuis les émotions que provoquent Pamour de Calypso et les molles délices de son île, . jusqu'à celles que font naître les dangers de la tempête, le sac des villes, les supplices des enfers; depuis le sommeil d Ulysse jusqu'au transport du héros revoyant la terre de la patrie, recevant les embrassementg de sa femme et de son lils; depuis la joie et l'abandon des dieux s'égayant dans un banquet, jusqu'à l'impétuosité divine d'Àpollon poussant dans les cieux le char de la lumière, jusqu'à la majesté calme de Jupiter, présidant l'assemblée des dieux. »

£N FUAiNCË. 85

L'influence de ce génie devenu presque français au

œntact des idées françaises fui immense ; Primatice forma un bon nombre d'élèves dont les principaux sont: Niceolo dell* Abbate, Ru ggieri de Bologne et Prospère Fontana ; ceux-ci exécutèrent non-seulcmenl les œuvres de l'artiste bolonais, mais ils surent encore faire d'assez heureux emprunts au talent de leur maître pour continuer l'œuvre de celui-ci et pour laisser des traces de leur séjour à Fontainebleau.

De tous les graveurs de Técole de Fontain^leau, le plus habile, sans contredit, celui qui sut allier avec le plus de bonheur le talent de graveur à l'élégance du dessin, fut Antonio Fantuzzi, que les Français désignent quelquefois sous le nom de maître Fanlosc. La pointe de cet artiste d'une sobriété remarquable semble faite pour reproduire les peintures de l'école de Fontainebleau. La grâce dont Primatice et ses élèves connaissent tous les secrets semble ne lui présenter aucune difldculté; dans le Pamam (Bartsch\ 18), composition un peu pleine peùl-êlre, il n'existe, grâce à la netteté et à la franchise de la gravure de Fantuzzi, aucune confusion ni aucun embarras: chaque groupé, chaque personnage même peut facilement être distingué, et, si Ton examine le maniement de l'outil et rexécution matérielle de cette planche, on ne trouve encore que des éloges à donner au graveur. Dans une autre estampe, datée de 1545 et représentant JupUer

* Le Pcinlr&-yramirt pai- Adam Baitscb. Vicuiie, 1805-t821. 21 Tol. in-8%

renmgfmt Jnnon^ Vinn$ et Minerve devant Périt (B. 21), Antoine Fantuzzi a encore fait preuve d'une habileté égale: le dessin de cette estampe ae lui appartient pas, mais la façon savante et expressive avec laquelle la composition du peintre est rendue est digne de louanges ; dans les ornements qui encadrent le sujet» ornements où des personnages sont enlacés, le graveur a disposé la lumière avec une savante facilité ; son eau-forte, d'une exécution habile^ est rehaussée de quelques traits de burin qui donnent encore plus de fermeté à l'estampe et plus d'harmonie à l'ensemble de la composition. Quoique Fantuzzi gravât le plus souvent à Teau-forte, il emplop qudqnefois aussi le burin, et les Grottat de Fimiaimhleau (B. 55), qu'il publia en 1545 et qu'il signa tout au long AfU. Fanlîis. J. D. Bologmfecit an, D, MDAb^ sont entièrement exécutées au moyen de ce procédé, mais aussi le travail de ces planches est plus pénible, moins harmonieux et plus sec ; on sent que le gravenr est gêné dans son allnre et que son outil , qui a besoin de liberté, rencontre à chaque instant des entraves qu'il ne peut surmonter.

Si Ânt. Fantuzzi fut le plus habile graveur de l'école de Fontainebleau, le plus fécond fut Léonard Tiry, que l'on a désigné à tort pendant longtemps sous le nom de Léon Daven; cet artiste était Flamand de naissance, mais il passa presque toute sa jeunesse en Italie, et il conserva si peu le goût des Flamands, qu'il doit être rangé nécessairement parmi les maîtres do Téoole de

Fontainebleau. On connaît de ce graveur un grand nombre de planches exécutées d'apiès Primatice et le Rosso, et, toutes, elles rendent le talent du peintre avec une fidélité d'autant plus louable, qu'elle n'exclut pas une interprétation intelligente. Le plus souvent les estampes de Léonard Tiry sont uniquement gravées à Teau-forte \ Texéeution en est large et dénuée de toute symétrie ; ses gravures paraissent être bien plutôt Tœuvre d'un artiste créateur que l'interprétation d'un graveur, et, malgré celte liberté apparente d'exécution, le pdntre est toujours traduit fidèlement. Léonard Tiry grava quelques planches au burin, mais sous sa main le burin ac({uicrt la liberté de la pointe; si Ton reconnaît cependant une certaine gêne dans quelques-uns des cuivres gravés au burin par cet artiste, on y reconnaît aussi un caractère personnel qui n exclut pas la fidélité de la traduction.

Léonard Tiry grava d'une pointe fine, facile et cor- . recte, un assez grand nombre de paysages dans lesquels on voit un curieux mélange de l'art des trois paysqu'il habitasucœssivement.Lesmonuments représentés rappellent le séjour prolongé qu'il fit en Italie; les costumes, d'un goût absolument français, sa présence en France; et l'aspect général de ces planches, exécutées à traits maigres, interrompus et saccadés, prouve que cet artiste a vu le même pays que François Uogenberg rend avec tant d'exactitude. Si l'on veut regarder le Léonard dont parle Vasari comme le même artiste que Léonard Tiry, — et on a lieu de s'arrêter à celte

opinion, — cet artiste aurait joint à l'habiieté du graveur le talent de peintre. Voici le passage de l'historien : « Le Rosso, dit*il, associa encore à ses travaox de peinture Leonardo, Flamand (nous avons dit que Léonard ïiry était d'origine flamande), homme de talent qui imita parfaitement son style et son coloris, et Lucca Penni, frère de Gio. Francesco, dit le Fattore, élève de Raphaël d'Urbm ^ »

Les étrangers ne furent pas les seuls artistes qui contribuèrent à cette régénération de Fart ; quelques Français prirent part aussi à la grande renaissance, ^ et Léonard Limousin occupe un rang honorable dans l'école. Email leur avant tout et savant dessinateur, L. Limousin donna quelque preuve de talent comme graveur. Quoique ses œuvres en ce genre soient presque toutes perdues, et que quatre seulement soient venues à notre connaissance, il n'en iaut pas moins compter L. Limousin parmi les plus habiles peintresgraveurs. Ces pièces représentent des sujets du Nouveau Testament et sont datées toutes quatre de 1544; elles sont exécutées à Teau-forte, et avec cette hardiesse qui décèle le goût d*un peintre; le trait est savant et spontané, sans hésitation dans le contour, sans timidité dans l'exécution ; on reconnaît que la

A Le VUe de* pià eceellenU piUari, tcuUùri e architetU, di Giorgio Vasari; pubblicate per cm di uim meieU di amatori délie «rti belle. Firenze, FeUee Lemonnier» 1846-1 857, tome IX, p. 80. Cette édition de Vasari est non-seuleineut la meilleure qui ait paru jusqu^à ce jour; mais elle est digne de serrir de modèle à toutes les publications analogues.

EN rRAnCE. S9

main qui conduit l'outil est sûre, et qu'elle sait à fond ee qa'elle Teut exprimer avant de le confier an métal; sous une apparence de travail peut-être un peu rude, une manière intelligente fait oublier le procédé employé. Les flgnres de Léonard Limousin sont toujours sveltes et élancées, son dessin est précis, ses compositions habilement disposées, et cette ampleur dans les agencements, qui lui feit négliger le détail pour ne s'occuper que de l'ensemble, révèle un artiste à conceptions élevées. Placées à coté des gravures de Fantoni, de Léonard Tiry ou des autres graveurs de Técole, ces estampes gardent un caractère qui leur est propre et qui leur assigne un rang à part dans la gravure.

Un savant graveur, René fiojvin, d'Angers, a sa place marquée à côté des artistes que nous venons de citer; il prit part au mouvement opéré dans l'art à cette époque en multipliant les peintures exécutées à Fontainebleau. On ignore la date de sa naissance, le nom de son maître et jusqu'aux moindres détails de son existence; mais ee que Ton sait et ce qu'il nous importe surtout de savoir, c'est qu'il fut un bon dessinateur et un excellent graveur : le burin, qu'il emploie presque eiclusivement, acquiert sous sa main une rare souplesse ; il le manie comme ses contemporains employaient la pointe , et toujours le dessin est respecté. René Boyvin a-t-il inventé quelques-unes des compositions qu'il grave avec tant- de savoir, ou bien a-t-il toujours copié l'œuvre d'un autre? c'est ce qu'il ne nous est pas possible de dire d'une façon certaine.

Ce que nous pouvons afiirmer seulement, c'est qu'ii réussit aussi bien qu'aucun de ses contemporains à reproduire les peintures de .Fontainebleau, et qu*il grava d'après le Rosso, Frimalice et Lucca Penni.

Quelquefois la gravure de Boyvin n'est pas ^[empte de lourdeur : dans restampe représentant Suzatme et Ica (Iriix vieillards (U. D., n° 5), il a surchargé sa planche de tailles qui donnent de la dureté à son travail. Dans d'autres pièces au contraire, et ce sont les plus nombreuses, il a un dessin élancé et fier, élégant et distingué ; son burin, alors souple, se plie à toutes les exigences du dessin qu'il traduit, et semble ne redouter aucun obstacle. Uené Boyvin est encore plus adroit, si c'est possible, dans la gravure des ornements que dans Texécution des compositions à personnages; il sait varier son travail avec un art infini pour rendre les différents objets que le peintre a enlacés d'une façon aussi bizarre que variée . Des personnages, des fragments d'archiioclure, des fruits, des fleurs, des draperies, tout, en un mot, est utilisé par. les artistes de Fontainebleau dans les ornements qu'ils inventent, et ces cartouches, h)iijours mis facilement en rapport avec les sujets qu ils encadrent, ont fourni à René Boyvin l'occasion de déployer toutes ses facultés ; mais là où l'artiste angevin montra peut-être encore le plus de talent, c'est dans une suite de masques destinés sans doute à paraître dans quelque fête royale. Deux séries, Tune d'hommes, l'autre de femmes, représentent mille objets plus fantastiques, plus arbitraires

les uns que les autres, s'agençant ensemble de telle façon, qu'ils finissent par indiquer un profil; le fiosso fut Tinyenteur des dessins, mais René Boyvin en fut le graveur, et il sut donner une grâce inexprimable à oes singulières productions de l'esprit humain, qui couraient grand risque de paraître purement ridicules si elles n'avaient été confiées à un graveur qui en sratît tout l'esprit et sût en rendre toute la singularité* Geoffroy Dumonstier appartient encore, par sa manière de dessiner, à Técole de Fontainebleau; il sait donner à ses figures une tournure exceptionnelle, et la plupart du temps ses personnages, aux membres frêles et sveltes, sont élancés et bien découplés. Dans la Déposition de la Oroix^ pièce inconnue jusqu'à ce jour et non décrite, on doit lioter le sentiment élevé de chaque physionomie; la composition manque peutêtre un peu d'unité, mais la douleur de la Vierge est si réelle, le caractère de chaque personnage est consigné avec tant de justesse, qu'il faut admirer cette estampe comme celle qui fait connaître l'artiste le plus complètement. A côté de la Dépotdtion de la croixy une autre planche de Dumonstier mérite aussi singulièrement d'attirer l'attention nous voulons parler d'une Nativité (R. D., 6) (Geoffroy Dumonstier a traité cinq fois ce sujet) dans laquelle la Vierge agenouillée contemple l'Ënfant Jésus adoré par les anges qui l'entourent, tandis qu'une femme tenant une lampe allumée éclaire toute la composition. La lumière est heureusement distribuée, quoiqu'une

93 UiSTOlRË DE LA GRAVURE

rigoureuse exactitude n*ait pas toujours été parfaitement observée; celte clarfé, peut-être un peu exagérée, en donnant à 1 estampe un aspect imprévu, contribue fort à rendre l'action solennelle. Comme chez presque tous les maîtres de l'école de Fontainebleau, la façon de graver de Geoffroy Dumonstier se compose des procédés les plus simples et les plus expéditifs : le travail de l'artiste est formé de tailles parallèles menées par une pointe habile ; quelques contre- tailles fortement accentuées sont destinées à indiquer tes ombres et h modeler les figures. La pointe de Dumonstier, généralement facile, est dirigée avec audace; et si, par hasard, une certaine rudesse dans Texécution nuit à l'effet qu'il veut produire, le graveur sait, par un dessin élégant quoique souvent d'un goût un peu douteux, sait, dis-je, gagner par le sentiment ({u'il met dans ses estampes ceux quêta stricte exactitude peut seule contenter.

Comme imitateur des maîtres de Fontainebleau, nous devons citer TOrléanais ËtienneDelaulne, qui , par sa manière de dessiner, se rapproche tout à fait de l'école formée par Primatice. Ses personnages sont toujours élancés, leur tête longue et étroite rappelle bien le type traditionnel ; son burin est facile, ' quelquefois même il est hardi, et alors il devient ma* gistral. Dans SaiM PmU frappé mr le chemin de Ikh nm \ Jean Cousin est heureusement traduit ; son des-

* J. CoQsina grave lui-même celte majestueuse composition; nous en avons parlé dans le chapitre précédent.

EN FRAiNCE 93

sÎD a été strictement suivi, et Taspect grandiose qui est

le cachet propre à toutes les compositions du maître Sénonais est rendu avec un rare bonheur. Épris du talent de Jean Cousin, Ëtienne Delaulne semble avoir donne à sa gravure, lorsqu'il travailla d'après ce maître, et plus d'ampleur et plus de verve; lorsqu'il est livré à lui-même au contraire, et qu'il traite les petits sujets qu'il affectionne, les Douze Mois de l'année^ \qs SauomoM des vignettes pour rornemcnlatiou de livres, il fait usage de procédés qui se rapprochent tout à fait de la méthode employée par Torfévre : uiî contour fortement accentué indi(juc la forme générale de l'objét représenté ; une inlinité de petits points presque imperceptibles, rehaussés de quelques tailles, modèlent les personnages; les fonds sont dessinés avec adresse et habilement disposés, et il est impossible de rendre avec plus de délicatesse les lointains, que l'œil doit deviner plutôt que distinguer clairement. L*orfévre, forcé de terminer avec un soin infini sa planche, puisqu'elle doit être soumise directement aux regards du public, est contraint de ne négliger aucune partie, et de parfaire avec une stricte uniformité son travail ; de là une plus grande netteté dans Texécution, et un résultat plus satisfaisant aussi lorsque le graveur joint à la science du dessin une grande sûreté de main et une certaine élégance dans la forme. Etienne Delaulne était donc orfèvre en même temps que graveur, et il a voulu nous laisser un nuAiument de plus pour Thistoire des arts, en

U IIISTOIRË h)ù LA GRAVURE

gravant, en 1576, V Intérieur de râtelier d'un orfèvre émailleur. Cette petite planche donne peut-être^ la représentation fidèle de Tatelier de Delaulne; elle montre en tout cas comment étaient logés les hommes de son métier, et quels étaient les meubles dont ils s'entoaraient. Trois graveurs sont en train de travailler le long d'une table qui tient le milieu de i'atelieri tandis qu'un quatrième met au four les plaques émaillées; un cinquième à gauche est occupé à un tour. Gravée d'un bnrin très-fin, mais assez ferme, celte planche peut être comptée parmi les plus curieuses de l'œuvre d'Étienne Delaulne ; elle donne non-seulement un spécimen de son talent, mais elle nous admet en même temps dans l'intimité de Torfévre, en nous montrant à découvert son intérieur et ses habitudes.

Etienne Delaulne a exécuté un certain nombre d'ornements qui se font remarquer par une vraie facilité de composition ; cesont pour la plupart des arabesques se détachant en blanc sur un fond noir, et dans lesquelles sont entrelacés des personnages tantôt réels, tantôt fantastiques; elles sont destinées à*orner des manches de couteaux, des pommeaux d'épée, des garnitures de gaines, et sont exécutées presque toujours à Strasbourg {Argentina) de 1575 à 1580. Le latent déployé par le graveur est réel et digne d'éloges, mais le travail forcément pénible du burin gêne la verve de l'artiste. On connaît encore de Delaulne quatre Miroirs datés de 1561, qui sont d'une invention char-

EN FAAMCE. 95 mante et d'une exécution fine et délicate; dans ces estampes, Torfévre se laisse bien deviner, maislegrayeuT est assez habile pour exécuter fièr^ent ces quatre planches que recherchent avec raison les amateurs.

11 y eut bien d'autres graveurs que ceux que nous nenons de citer, qui s'occupèrent de multiplier les œuvres nées à Fontainebleau, et, si tous n'ont pas conservé un nom également célèbre, il serait malgré cela injuste de les passer sons silence. Marc Duval, par exemple, dont la biographie reste à faire, faute de documents précis, grava quelques planches dignes de ûxer l'attention .: les portraits des trois Coligny (R. D., 5), gravés sur une même planche par cet artiste, peuvent être regardés comme une œuvre esûmable et consciencieuse; non-seulement leur physionomie est habilement exprimée, mais le dessin en est soigné et précieux; la gravure est exécutée librement, quoique petitement conçue. Ce que Ton note avec le plus de raison dans les estampes de Marc Du-, val, c'est une reclierchc constante de l'expression. Dans la Femme adtUtère (R. D., 1), la composition est surchargée et même assez confuse; cependant les physionomies, quoique sans grande noblesse, rendent exactement ce que le peintre-graveur a voulu exprimer. Les portraits de Catherine de Médicis (R. D., 5) et de Jeanne d'Âlbret (li. D., 4), gravés tous deux en 1579, pourraient bien être exécutésd'après des dessins d'Éli* sabeth Duval, la fille de Marc. Ce sont, en effet, des crayons qui ont servi de modèle au graveur, et on

9Ô UiSTOlRE DE LA GRAYUAE

n'ignore pas qu'Ëlisabeth Doval eut un yéritable talent en oe genre, témoin le portrait de femme consenrë au cabinet des estampes de Paris, portant cette mention : Eliiobeth du Val, awno Domini 15... Les

arabesques gravées égalemenL par Marc ûuval, VEU, le PrirUempi et VHiver^ sont facil^ent agencées et ont une grande analogie avec quelques GraUfquei de Jacques Androuct Du cerceau.

Les estampes de Guido Ruggieri, quoique exécutées avec un burin un peu sec, ne manquent pas d'élégance; elles rentrent pariailement dans le cadre des autres gravures de Técole; Frimatice et le Rosso furent les maîtres qui inspirèrent Ruggieri, et le graveur sut transmettre avec talent les qualités de ces artistes.

Jacques l^révost, deGray, grava un superbe portrait du roi François l*"', plein de caractère et d'expression; la liouche vieillie du Monaïujue est rendue avec une vérité qui lui déplut peut-être, et si les courtisans purent faire un reproche au graveur de son exactitude, la posU rite doit lui en l'aire un mérite.

11 faut encore indiquer une longue série d'artistes dont la biographie ne nous est pas connue, et qu*il est, par celle raison, bien difficile de désigner d'une façon proiltabie au lecteur. Dans une étude spéciale, faite avec soin par un homme consciencieux, savant, et désireux d'exhumer les noms d'artistes jusqu'à ce jour inconnus, il serait peut-être possible, après un travail assidu, d'éclairer d'un jour nouveau toute cette période de l'histoire de l'art français; il est im*

possible ici de discuter toutes les opinions de nos prédécesseurs, et de s'appesantir longtemps sur les graveurs anonymes de l'école de Fontainebleau.

Les artistes étrangers, en venant en France, sollicités par François I", avaient donné, avons-nous dit, une impulsion favorable à la peinture française encore endormie. 11 faut dire maintenant la part que prirent dans cette renaissance générale les architectes et les sculpteurs ; nous verrons d'ailleurs, dans l'examen de ces deux parties de l'art, de quelle importance fut la gravure. C'est grâce à elle, eu eilèt, qu'il nons est encore permis de formuler notre opinion sur les artistes de celte époque : la plupart des châteaux de France construits au xvi"' siècle sont détruits, défigurés ou transformés aujourd'hui. Ducerceau et les graveurs de la Renaissance nous ont conservé le souvenir de ces œuvres d'un intérêt immense pour notre histoire nationale. On a prétendu que les plus grands dessinateurs de cette époque ont manié le burin et la pointe de môme que le crayon; qn*y auraitril d'étonnant alors qu'à l'exemple d'Androuet Ducerceau ^ J. Bullant, Pierre Lescot, Phi-

' Jaoqaes Androuet Doeenean éâtilL m graveur dont b pointe spirituelle ncrifiait trop souvent an pitloieiqne. Dans son livre si précieux Des plus exceUem bûtUmem de France, nous sommes porté à croire qu'il exécuta, sans les mesurer assez scrupuleusement, les monumenb qu*îl reproduisit; ces plandies, où quelques slatues nous paraissent d>* s<^unient manquer de proportion, sont tout à fiiit en désaccord avec Texactitude mathématique des architectes, ses modèles. Dans les orne-, meois C|tt'ii inveote, son dessin est gracieux et original; Télëgance do-

libert Delorme, Jean Goujon et Seb. Seriio aient, au moins, guidé la main des graireurs qui multiplièrent

leurs œuvres? Ils rentrent dès lors dans noire cadre, et doivent à ce titre être examinés par nous; nous trouvons d'ailleurs que tous les arts ont, à leur origine, de tels rapports entre eux, qu'il est impossible de parler de Tun sans le comparer aux autres, et ce sera noire excuse si nous entrons ici dans quelques développements où l'on pourrait, sans cela, ne voir qn*une digression inutile.

Nous avons nommé les architectes qui furent les chefs de la Renaissance fraiii^aise. Jean Bullant fut, peut-être, parmi ceux-ci, le plus habile, en ce sens que son dessin est plus correct, son architecture moins surchargée d'ornements, et l'harmonie de ses

mille daM:^c6s milUers de Gfotet^ues «pie sa pemte féconde semble îuTenter sans peine ; dans ses estampes d'après Tantique, il retrouTe son enctitude et sa précision ordinaires, et* dans ses traités sur rarchileoture et sur la décoration intérieure, il est trës-surnsuminent scnipuleax. Kn somme, Jacques AndroiietDiioeroeaa,arcfaiiecie de second ordre, poitêtre, puisqu'on ne connaît aucun monument positivement exécuté par lui, et que tous les travaux qui lui sont attribués sont contestés, et, croyonsnous, fort contestables, lut un dessinateur habile, un inventeur savant et expérimenté; mais, pour que ses travaux eussent été d'une utilité évidente, il eût fallu à ses côtés un architecte, consciencieux qui vérifiât exactonienl ses projiorfions et qui leur donnât leur valeur réelle. Comme graveur, il doit être rangé dans la meilleure part de Técole de Fonlamebleau ; connue inventeur, sa place se trouve panni les artistes les plus spirituels et les plus féconds; comme reproducteur, c'est un artiste dont Tœuvre est aujourd'hui d^me utilifé immense pour étudier lliifrtoire de raidiitecture au xvi* siècle : il nous conserve la physionomie d*mi art dont les spécimens deviennent tous les jours de plus en plus rares.

coDstraetions plus parfaite que chez les autres. A la

venue de ces artistes, l'art gothique était le seul que ron admit en France ; il était tellement en faveur, que pour imposer un autre genre d'architecture il fallut une succession d'hommes de génie qui se vouassent exclusivement à Tart qu'ils voulaient introduire dans notre pays. C'était, cette fois, de l'antiquité grecque que devait nous venir ce renouvellement du goût. Jean Bullant passa à iiome une grande partie de sa jeunesse, et il ne revint en France qu'après avoir étudié avec une sérieuse attention les monuments antiques que cette ville lui offrait de tous côtés. Élevé ainsi à l'école du beau et unissant à cette étude un goût sûr et éclairé, il sut se former une manière qui, malgré de nombreux emprunts à l'art antique, pouvait encore passer pour originale, tant l'interprétation en était habile, et tant aussi l'artiste était initié aux secrets de l'art. Le château d'Écouen, que les gravures de Ducerceau nous permettent de voir intact, aujourd'hui que Ton n'a pas respecté ce splendide moHument dans son ensemble, fut un des premiers édifices élevés dans ce nouveau style. Le château était carré, flanqué de quatre pavillons; dans le pavillon de gauche, se trouvait la chapelle, qui a été entièrement reconstruite, et dont les sculptures ont été transportées au Musée du Louvre. Le portail principal était d'ordre dorique; une porte, entourée de quatre colonnes qui soutenaient un cintre, donnait accès dans Fintérieur du château ; quatre autres oo-

lonnes aux côtés de ce cintre supportaient le fronton, au milieu duquel se trouvait la statue équestre du Connétable Anne de Montmorency. Dans Tintérieur de la cour, deux portiques conduisaient dans les différents corps de logis : ils étaient composés de deux petites portes surmontées d'une demi-fenêtre, surmontée elle-même d*une fenêtre entière; on voj(ait au-dessus un balcon sur lequel avaient vue deux autres fenêtres réunies entre elles par une cloison couverte de croissanU et de fleurs de lis d'un côté, et de l'autre des écussons en blanc attendaient les armoiries du Connétable. L'élégance des lignes de toute cette architecture intérieure, conservée aujourd'hui, offre aux yeux un ensemble d'une grâce parfaite. On pressent encore dans quelques parties de ce château que l'art gothique n'est pas loin; Bullant, malgré son génie novateur, ne peut répudier complètement les traditions de ses prédécesseurs : des orne- ' menls trop nombreux recouvrent les corniches; les toits fort élevés rappellent, par leurs formes, ceux de nos calhédrales du moyen âge, ils sont terminés f^r des crêtes dentelées, et les fenêtres de la chapelle d'Écouen, dont Dncerceau nous a conservé la représentation fidèle, ont encore gardé quelque chose delà forme ogivale. Malgré ces réminiscences, impossibles à éviter tout de suite, le château d'Ëcouen doit être regardé comme un des monuments les plus accomplis de la Uenaissance française; son aspect majestueux et en même temps plein de charmes l'a fait justement

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admirer jusqu'à ce jour; il conlribua beaucoup pour sa part, nous en sommes convaincu, à &ire adopter en France rarchiteclure grecque, dont la noble sévérité était quelque peu modiiiée dans se» détails, et unie à l'élégance française.

En même temps que le Connétable de Montmorency confiait à Jean Bullant la construction de son château d'Écouen, le roi François 1" ne restait pas en arrière, et commençait de son côté aussi la restauration du Palais du Louvre. Jean Bullant, le premier, avait su étudier assez à fond rarchitecture grecque pour en faire sortir une architecture nouvelle et originale; mais, en même temps que lui, d'autres artistes dirigèrent leurs efforts vers le même but, et remplirent avec un talent analogue le dessein qu'ils se proposaient. Pierre Lescot, né en 1510, fut chargé en 1541 de la direction des travaux que le Roi entreprenait au Louvre. Cet architecte avait reçu de la nature les plus heureux dons : conceptions faciles, projets grandioses, exécution sobre, telles étaient ses principales qualités. Jean Bullant n'était ni plus élégant, ni plus correct; il avait seulement le mérite de l'avoir précédé dans celte voie, et cette priorité doit être comptée. Les travaux que Pierre Lescot fut chargé de faire exéxulcr furent dirigés par lui-même, et portèrent sur la partie du Louvre occupée aujourd'hui par la salle des Cariatides. La cour, d'après son plan, devait être beaucoup moins vaste qu'elle ne Test aujourd'hui ; elle devait à peine

m HISTOIRE DE LA GRAVURE

avoir le quart de sa grandeur actuelle, et les proportions choisies par Tarehitecte étaient alors, quoique les agrandissements successif aient été habilement conduits, d'une bien plus grande élégance, et surtout d'une unité bien plus parfaite. Le plan que Pierre Lescot adopta était sagement conçu, et fut savamment exécuté.

C'est encore à Jacques Àndronet Ducerceau que nous devons la connaissance exacte des parties du Louvre exécutées sous la direction de Pierre Lescot ; cet architecte avait divisé le côté de la cour du Louvre en trois pavillons soutenus chaque fois par quatre colonnes superposées, et il avait couronné le tout par un toit surélevé garni d'une corniche sculptée et ornée de brasiers enflammés. Si Ton en croit les relations publiées jusqu'à ce jour, les sculptures du re^dcHshaussée et du premier étage auraient été exécutées par Jean Goujon ; celles du deuxième étage et de la corniche (jui le surmonte seraient dues au ciseau de Paul Ponce. Il est permis de supposer que ' Jean Goujon ^ dont le talent est si justement célèbre, dirigea pour le moins les travaux exécutés par P . Ponce. Gomment admettre, en effet, que deux artistes Bieai ainsi en tout point les mêmes inspirations, le même goût et la même pureté de dessin? N'est-il pas plus naturel de penser que J. Gonjon guida la main de l'artiste florentin et assura ainsi à son œuvre Tunité parfaite que nous y remarquons?

• PhilibertDelorme, né à Lyon 1 51 8, passa presque

toute sa jeunesse en Ilalie, et acquit prompteraent UDe juste réputation* Aussitôt qu'il se fut fait un nom, il fut rappelé en France par le cardinal de Helley, qui le prëseula à la cour do Henri II. Les premiers travaux que lui confia le Roi furent exécutés dans le palais de Fontainebleau, que Tarchîtecte italien Seriio avait commencéen 1540. Pli. Driorme fut chargé de la construction de la cour dite du Fer-à-Cheval, quil términa avec talent, et dont nous pouvons encore adoiirer aujourd'hui l'éléganco et les justes proportions. A la mort de Uenri U, Catherine de Médicis, voulant loger dans un palais distinct, mais cependant assez rapproché de celui qu'habitait Charles IX, acheta l'emplacement occupé aujourd*hui par le palais des Tuileries, qu'occupaient alors une vaste plaine et quelques fabriques parmi lesquelles était une tuilerie. Pour se faire construire une habitation digne d'elle, Catherine de Médids chercha un architecte qui eût déjà fait ses preuves; son choix tomba sur Philibert Delorme, et Tœuvre de cet artiste justifia pleinement la distinction dont il fut l'objet. Les plans qui nous sont conservés de ce monument à son état primitif (toujours par J. Androuet Ducerceau, le rq>roducleur fidèle de$ plut Exeelleru baslimeni du \\f siècle) nous permettent d'admirer la conception grandiose de l'architecte, et une construction dont les proportions étaient d'une élégance simple et en même temps majestueuse. Une vaste ligne de bâtiments d'un seul étage, interrompue de distance en distance

104 IHSTOmE DE LA GRAVURE

par des pavillons à deux étages, devait former la par-, lie principale du palais; les eoriimuns, les écuries et les basses- cours auraient clé réunis à ce corps principal ; mais la reine ne fit exécuter que le pavillon central existant encore aujourd'hui et les deux ailes latérales, qui ont été exhaussées et rendues méconnaissables par suite des nombreux travaux que les différents Souverains, Louis XIV surtout, firent snccessivementexécuter. Gomme ses contemporains, Philibert Deiorme se distingue par Fexcessive légèreté de ses constructions et par une élégance parfaite, unie à une connaissance approfondie de l'art antique. Il prodigue toujours les ornements; mais il sait indiquer avec tant de goût et tant de netteté les grandes lignes du monument qu'il construit, que Tabondance des détails ne nuit pas à l'ensemble, toujours facile à embrasser. Philibert Deiorme occupe donc un rang très-élevé dans l'hisloire de la Renaissance des arls, qu'il aida de ses travaux et de ses leçons \

 côté des grands ardiitectes français que nous venons de citer, nous devons mentionner un artiste

* Ûn s:ut en rffet que Pli. Deiorme publia deux traités crarchitecture fort estimés encore aujourd liui et remplis de précieuses gravures sur bois dont on lui attribue non-sculeuient le dessin, mais encore la gravure; en Toici le litre : V Architeclure de Philibert Deiorme, conscilUr et aumomier ordinairê 4u JM et abbé de Saint^rge4eS'Angier$, Parit, Bierosme do MBumef, 1576. — NûuveUet iftventùmf pour bien boiUr à petit» frais, trouyéei naf/uére* par Philibert Detorme, Lifoih nm, arÀitecte, conseiUer et aumomier ordinaire du Boi et abbé de Saint'Serge4e»-Àngier$<. Paons, Hierosme ée Marnef, 1(»76, in^oJ.

Bit FRANGE. 105

italien qui, par la part qu'il prit à la construction du château de Fontainebleau, a sa place marquée dan$

notre travail, Sebastien Serlio, appelé en France par François V\ était élève de Baltbazar Peruzzi, de Sienne; il avait déjà fait preuve de talait avant de venir à Fontainebieau, et récole de Saint-Rocli, qu'il avait construite à Venise, le palais Grimani elle palais Malvezzi, qu'il avait élevés à Bologne, l'avaient fait designer au Roi comme pouvant lui rendre de grands services dans rexécution de ses projets. François V\ voulant faire agrandir son palais du Louvre, ordonna à Serlio de dresser un plan en même temps qu'il on commandait un autre à Pierre Lescot. Le plan de Serlio, mis sous les yeux du Roi, fut rejeté; celui de Pierre l^esoot fut reconnu plus convenable, de l'aveu môme de Serlio, et celui-ci, comme dédommagement, fut chargé de la direction des travaux entrepris à Fontainebleau. Serlio vécut longtemps et composa même dans cette ville deux importants ouvrages sur l'architecture'; mais les troubles survenus sous Gharies IX le. contraignirent à quitter la ville où il avait élu domicile, et il se retira à Lyon : des maladies de toute sorte vinrent l'y surprendre, et il fut obligé, pour vivre, de feire quelques dessins, dans lesquels son habileté se manifeste encore. Aussitôt que la tranquillité fut rétablie, Serlio

< Ubro primo dWrchitetiura 4i Sebastiano SerHo, Bdognese. \n VeneUa, 1562; in-folio. — Il settimo libro d' Architctlura di Sebastiano Serlio, Bologneu. Fiancolurtâ ad Hanum, 1575; ia-fotio.

revint habiter Fontainebleau; il mourut dans cette ville en 1578, à l'âge de soixante ans.

Si nous avons tenu à indiquer sommairement les différents travaux de sculpture et d'architecture exécutés en. France au m* siècle, c*esl que Tari de la grayure, à cette époque, ne peut réellement être compris et apprécié à sa juste valeur, si Ton n'a une idée générale de Tart. La gravure est alors plus que jamais la fille docile des autres arts, et ne pas donner, en parlant des estampes de Técole de Fontainebleau, un aperçu succinct sur la peinture, la sculpture et Tar^ chitecture, c*est dépouiller la gravure d'une partie de sa gloire, et diminuer d'autant la part d'intérêt qui lui appartient.

Nous dirons, en finissant, que les peintres les plus fervents imitateurs de Primalice, du Rosso et de Niccolo <leir Abbate furent des Français, et des Français dont le talent ne peut être contesté. I^on et Claude de Paris, Fran(;oisd Orléans, Laurent de Picardie et Louis Dubreuil descendent en droite ligne des Italiens que nous avons cités plus haut; ils empruntèrent à ces artistes leur «^oût de dessin et leur manière de peindre, de même que ceux-ci avaient demandé à la France leurs types et leur gracieuse élégance. Les graveurs, interprètes des peintres de l'école, élevés d'ailleurs sous leurs yeux, nous en ont gardé la manière la plus caractéristique, et c'est grâce à leurs estampes que nous pouvons encore aujourd'hui formuler notre jugement sur cette école, dont les œuvres originales ont

presque totalement disparu. Nous terminerons donc en disant que, si dans l^école de Fontainebleau Tinfluence italienne est sensible, cl ce serait nn acte ridicuie de ne pas en convenir, le goût français apparaît cependant dans chaque œuvre avec sa souplesse, son esprit et son charme, et que, si les Italiens venus à Fontainebleau n'avaient pas quitté leur patrie, ils n'auraient jamais été ce que la France les fit, élégants quelquefois même outre mesure, mais spirituels toujours à propos.

Pour achever de définir cette époque si décisive pour Part français, pour résumer toute l'importance de l'école (le Fontainebleau, il faut encore passer en revue la série des portraitistes éminents du xv!*" siècle. Gomme les graveurs qui s'attachèrent à la reproduction de leurs œuvres appartiennent, pour la plupart du moins, au commencement du xvn' siècle, nous en ferons Tobjet d*nn chapitre spécial au moyen duquel nous compléterons l'étude que nous avons entreprise sur celte école.