Garrucci, Storia délia arte cristiana, pl. 478, fig

Fig. 16. — Ancienne gemme du Mans.

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que byzantine, autant qu’on en peut juger par le médiocre dessin qui, seul, nous en a gardé le souvenir.

N’y a-t-il pas lieu également de considérer comme carolingienne

ou romane une intaille qui, au xvme siècle, appartenait à l’abbé Fauvel, et représentait le sacrifice d’Abraham ?

Montfaucon l’a publiée comme gnostique, en croyant y reconnaître quelques informes caractères grecs (cicontre, fig. 18) b Mais la présence même d’une formule gnostique en grec ne serait pas une preuve absolue et déterminante pour l’attribution de cette gemme à l’art byzantin : nous savons que le moyen âge occidental a souvent copié et imité les gemmes talismaniques et magiques qui lui venaient d’Orient.

Il semble, en revanche, qu’on doive plutôt considérer comme byzantine une gemme, aussi publiée par Montfaucon, qui figure l’Ascension du Sauveur, en présence des douze Apôtres1 2.

Mais comment se prononcer avec assurance en présence des médiocres croquis qui nous conservent le souvenir de ces monuments perdus ?

Quoi qu’il en soit, il était bon de signaler ces curieuses gemmes qui sont loin de mériter le dédain dont elles ont si bien été l’ob-

1. Montfaucon, Antiquité expliquée, Suppl., t. II, p. 213 et pl. 55, n° 6; Garrucci, Storia délia arte cristiana, t. VI, pl. 492, n° 11.

2. Montfaucon, Antiquité expliquée, t. II, pl. clxxiv ; Garrucci, Storia délia arte cristiana, t. VI, pl. 478, fig. 32. Les pl. 478, 479 et 492 du recueil de Garrucci contiennent encore la reproduction d’autres gemmes byzantines.

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jet qu’elles sont perdues ou, du moins, égarées. Les vieux livres, les archives, les musées de nos villes de province, les trésors d’églises, les collections des curieux des derniers siècles, telles sont les cachettes où dorment, encore ignorés, la plupart des éléments de l’histoire de la glyptique carolingienne et des premiers temps de la féodalité.

Il n’y a pas lieu de faire honneur à l’art byzantin des monuments énumérés dans ce chapitre, en dehors de ceux au sujet desquels nous venons d’indiquer nos hésitations forcée?. Ils sont bien réellement, quoi qu’en ait dit Jules Labarte et son école, de travail occidental. Tout le prouve : d’abord la mention qu’on lit sur celui qui représente l’histoire de Suzanne: Lotharius r ex fier i jussit; les effigies sigillaires que nous avons comparées; les légendes des sceaux de Lothaire II, roi de Lotharingie, et de Charles le Gros, gravées directement sur la gemme et de la main du même artiste qui a exécuté les portraits impériaux qu’elles entourent; la langue des inscriptions qui est le latin et non le grec ; la forme des lettres qui n’ont rien de byzantin : aucun trait, dans ces caractères, d’une belle écriture majuscule, ne trahit une main qui aurait été plus habituée à tracer des caractères grecs ; le costume des personnages, l’analogie des compositions avec les miniatures des manuscrits carolingiens, le lieu de provenance, enfin, de ces intailles dont aucune n’est d’origine orientale ou byzantine.

Une lettre de Servais Loup, abbé de Ferrières, montre la gravure des pierres fines en pleine activité en France, au milieu de ixe siècle. Loup de Ferrières écrit, vers 850, à Charles le Chauve pour lui annoncer qu’il lui envoie des gemmes gravées et polies par son orfèvre ; il prie même le prince de donner son avis sur la gravure, parce que l’artiste serait honoré de recevoir les félicitations royales : Misi praeterea celsitudim vesirae gemmas quas dudum opifex noster excidpendas et poliendas acceperat :

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quarum formcim atque nitorem si ctpprobaveritis, memorato artifici gratulabor 1 .

Ce texte précieux est à peu près le seul, pour l’époque qui nous occupe, où il soit fait nettement allusion à la gravure des pierres fines (gemmas exculpendas). On s’attendrait pourtant à recueillir des renseignements sur la glyptique, dans l’histoire de ces moines artistes auxquels nous devons les beaux manuscrits, les travaux d'orfèvrerie, les émaux, les ivoires et les autres monuments d’art de l’époque carolingienne. Il n’en est rien : c’est en vain, par exemple, qu’on lit, avec la curiosité d’un chercheur, l’histoire de ce moine de Saint-Gall, Tutilon ou Tuotilo, mort vers 908. Nous y apprenons bien que Tutilon voyagea longtemps et dans tous pays pour développer son expérience et ses connaissances artistiques ; qu’il exécuta, comme d’autres de ses confrères de la même abbaye, des peintures, des miniatures, des ouvrages d’orfèvrerie et de bijouterie; qu’il sculpta de merveilleuses tablettes d’ivoire; qu’il fut cælaturd elegans, suivant les termes mêmes de son épitaphe 2. Mais on ne nous dit quoi que ce soit de la gravure des gemmes qu’il n’a pourtant pas dû laisser à l’écart de sa compétence universelle. 1! n’y a presque rien non plus à tirer du fameux traité didactique : De colorïbus et artibus Romanorum , attribué au moine Héraclius 3. L’auteur, qui écrivait en Italie, vers la fin du xe siècle, « à une époque, dit-il lui-même, où Rome était livrée à de honteux désordres, où les bonnes études, les arts et les mœurs étaient tombés dans un égal mépris » , décrit longuement la

1. B. S. Lupi Ferrariensis epistolae, Epist. xcvi (Patrologie Migne, t. cxix,p. 571) ; lettre lxxxyii de l’édition Desdevises du Désert, p. 161-162.

2. Mabillon, Acta ordinis S . Benedicti , t. III, p. 339 et suiv. ; Ém. Molinier, H ht. gèn. des arts appliqués àl' industrie, t. I, Les Ivoires, p. 128 et suiv. ; t. IV, L'orfèvrerie, p. 95.

3. Albert Ilg, Héraclius von den Farben and Künsten der Rôwer. Vienne, 1873, in-8° ; Arthur Giry, Notice sur un traité du moyen âge intitulé : De coloribus et artibus Romanorum, dans le xxxve fasc. de la Bibliothèque de l’École des Hautes Études (Mélanges Duruy), p. 209.

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fabrication du verre et des pâtes de verre. Il a même un chapitre sur la manière de tailler le cristal de roche, et un autre intitulé : Quomodo sculpuntur preciosi lapides, poliuntur que et splendificantur. Mais en le lisant, on se rend compte aisément que cette description est plus littéraire que pratique, et que l’auteur, dans le but d’instruire les graveurs, ses contemporains, s’inspire exclusivement des textes antiques qu’il a sous les yeux, surtout de Pline le Naturaliste. S’il déplore amèrement la disparition du génie artistique des Romains :

Jam decus ingenii quod plebs romana probatur

Decidit, ut periit sapientum cura senatum,

il ne dit rien de l’effort tenté de son temps par les princes carolingiens pour raviver cette flamme antique.

D’où est venue cette renaissance carolingienne, et sous quelle influence s’est-elle manifestée? Il faut, pour répondre à cette question, rappeler les cristalliers de l’époque mérovingienne et surtout, peut-être, l’école rhénane des verriers des rve, ve et vie siècles. Ces verriers et ces cristalliers avaient laissé dans le pays des Francs Austrasiens, comme le feu sous la cendre, des traditions artistiques qui sommeillèrent jusqu’au jour où le souffle puissant de Charlemagne vint les ranimer. Ils nouèrent alors avec les Byzantins des rapports qui réchauffèrent leur talent, stimulèrent leur ambition d’imiter ou même d’égaler les modèles qui leur parvenaient d’Orient.

Les historiens contemporains nous fournissent d’abondants détails sur les relations suivies que les princes carolingiens entretenaient avec la cour de Byzance. Les présents apportés par les ambassadeurs orientaux : ceux, en particulier, qu’offrirent à Charlemagne les ambassadeurs d’Haroun-al-llaschid ; ceux qu’apportèrent .à Lothaire les envoyés de l’impératrice Théodora : voilà des faits qui durent avoir une influence directe sur l’épanouisse-

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ment artistique de la glyptique rhénane. Non seulement les princes carolingiens attiraient à leur cour les artistes de Constantinople, mais l’émigration de ces derniers en Occident fut encore favorisée, dès la première moitié du vme siècle, par les persécutions des empereurs iconoclastes qui forcèrent nombre d’artistes à prendre le chemin de l’exil h

Pour nous, s’il y eut, soudain, en Occident, au ixe siècle, des graveurs en état de produire les œuvres remarquables que nous

venons d’étudier, c’est qu’ils furent instruits dans leur art par des Byzantins. Ce ne sont pas seulement les relations historiques qui permettent de l’affirmer, c’est l’étude même des monuments byzantins du ixe siècle. On y trouve des représentations analogues, des sujets pareils à ceux de nos intailles, tels que la Crucifixion et le Baptême du Christ 1 2 3 *. Descendons jusqu’à l’analyse et comparons, par exemple, les personnages du disque de Waulsort avec ceux d’une intaille byzantine du Cabinet des Médailles 5 (ci-contre, fig. 19), et nous reconnaîtrons les mêmes gestes, les mêmes draperies, le même sentiment, la même conception esthétique traduite seulement, il est vrai, avec une plus grande habileté technique.

Fig. 19. — Intaille byzantine.

1. Alfred Darcel, Notice des émaux et de l'orfèvrerie du Louvre, p. 384.

2. Voyez notamment un Baptême du Christ, byzantin, de l’ancienne collection du baron J. Pichon, publié par G. Schlumberger, Mélanges d'archéologie byzantine, p. 67.

3. E. Babelon, Catalogue des camées, etc., p. 182, n° 338. Cette intaille se trouve gravée au revers d’un camée. Comparez aussi les sculptures en ivoire d’un coffret byzantin

du musée Kircher (G. Schlumberger, dans les Monuments Piot, t. VI, pl. XVIII) et celles d’une plaque d’ivoire formant couverture d’évangéliaire dans le Trésor de l’église de Quedlimbourg (Marquet de Vasselot, dans la Galette des Beaux-Arts, t. XX, octobre

1898, pl. à la p. 310).

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Aussi, au lieu de chercher, pour l’époque carolingienne, à démontrer que certaines œuvres trouvées en Occident, ont été apportées de Constantinople ; au lieu de vouloir isoler la part de l’influence byzantine sur l’école artistique dite école rhénane et en particulier sur la glyptique occidentale, il serait plus juste et plus conforme à la réalité des faits de reconnaître qu’il n’y a pas deux arts différents se développant côte à côte et suivant leur génie propre, l’un en Orient, l’autre en Occident, mais un seul mouvement artistique dont les divers foyers, à Constantinople, en Italie, sur les bords du Rhin, communiquaient entre eux, d’où leur parenté d’inspiration, de technique et de style. Il n’y a pas dualité, parallélisme ou concurrence de deux arts; il n’y a qu’un art qui se développe avec plus d’intensité peut-être à Byzance et dans le sud de l’Italie que dans le nord de la péninsule, en France et dans la région rhénane; mais il est partout le même, procédant de la même inspiration, ayant recours à la même technique, traitant les mêmes sujets. Tout tend à le prouver aujourd’hui : l’étude des monuments d’architecture de l’Italie méridionale, celle des ivoires et des émaux, celle des miniatures, des peintures murales, des mosaïques, aussi bien que celle de la glyptique des gemmes.

Fig. 20. — Crucifixion en cristal de roche du Triptyque de la Vraie Croix, au South Kensington Muséum. (Voyez p. 31.)