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fabrication du verre et des pâtes de \erre. Il a même un chapitre sur la manière de taillerie cristal de roche, et un autre intitulé : Qiiomodo sciilpiiiiliir prcciosi lapides, poliiinliiniiif et splciniifirtiiiliir. Mais en le lisant, on se rend compte aisément que cette description est plus littéraire que pratique, et que Fauteur, dans le but d'instruire les graveurs, ses contemporains, s'inspire exclusivement des textes antiques qu'il a sous les yeux, surtout de Pline le Naturaliste. S'il déplore amèrement la disparition du génie artistique des Romains :

Jain decHS ingenii qiiod plehs romana prohatiir Decidit, Jit pcriit sapiciiliini cura senatutn,

il ne dit rien de l'etTort tenté de son temps par les princes carolingiens pour raviver cette flamme antique.

D'où est venue cette renaissance carolingienne, et sous quelle influence s'est-elle manifestée? Il fitut, pour répondre à cette question, rappeler les cristalliers de l'époque mérovingienne et surtout, peut-être, l'école rhénane des verriers des IV^, V^ et vi'^ siècles. Ces verriers et ces cristalliers avaient laissé dans le pavs des Francs Austrasiens, comme le feu sous la cendre, des traditions artistiques qui sommeillèrent jusqu'au jour où le souffle puissant de Charlemagne vint les ranimer. Ils nouèrent alors avec les Bvzantins des rapports qui réchauffèrent leur talent, stimulèrent leur ambition d'imiter ou même d'égaler les modèles qui leur parvenaient d'Orient.

Les historiens contemporains nous fournissent d'abondants détails sur les relations suivies que les princes carolingiens entretenaient avec la cour de Byzance. Les présents apportés par les ambassadeurs orientaux : ceux, en particulier, qu'offrirent à Charlemagne les ambassadeurs d'Haroun-al-Raschid ; ceux qu'apportèrent à Lothaire les envoyés de l'impératrice Théodora : voilà des faits qui durent avoir une influence directe sur l'épanouisse-

LA RHXAISSANCK CAROLINGIENNE

ment artistique de la glyptique rhénane. Non seulement les princes carolingiens attiraient à leur cour les artistes de Constantinople, mais l'émigration de ces derniers en Occident fut encore favorisée, dès la première moitié du viii^" siècle, par les persécutions des empereurs iconoclastes qui forcèrent nombre d'artistes à prendre le chemin de l'exil '.

Pour nous, s'il y eut, soudain, en Occident, au ix'^ siècle, des graveurs en état de produire les œuvres remarquables que nous

venons d'étudier, c'est qu'ils furent instruits dans leur art par des Byzantins. Ce ne sont pas seulement les relations historiques qui permettent de l'affirmer, c'est l'étude même des monuments bvzantins du ix"-' siècle. On y trouve des représentations analogues, des sujets pareils à ceux de nos intailles, tels que la Crucifixion et le Baptême du Christ '. Descendons jusqu'à l'analyse et comparons, par exemple, les personnages du disque de \\'aulsort avec ceux d'une intaille byzantine du Cabinet des Médailles ' (ci-contre, fig. 19), et nous reconnaîtrons les mêmes gestes, les mêmes draperies, le même sentiment, la même conception esthétique traduite seulement, il est vrai, avec une plus grande habileté technique.

Fig. 19. — Int.nllc bvzantinc.

1. .\lfred Darccl, Notice des ciiiaux el de Vorfèureric du Louvre, p. 584.

2. Vovez notamment un Baptême du Christ, byzantin, de l'ancienne collection du baron J. Pichon, publié par G. Schlumberger, Mélanges d'archéologie Ityiaiitiiie, p. 67.

5. E. Babelon, Catalogue des camées, etc., p. 182, no 338. Cette intaille se trouve gravée au revers d'un camée. Comparez aussi les sculptures en ivoire d'un coffret byzantin du musée Kircher (G. Schlumberger, dans les Monnmeiils Piot, t. VI, pi. XVIII) et celles d'une plaque d'ivoire formant couverture d'évangéliaire dans le Trésor de l'église de Quedlinibourg (Marquet de Vasselot, dans la Galette des B.'aiix-Arts, t. XX, octobre 1898, pi. à la p. 310).

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Aussi, au lieu de chercher, pour l'époque carolingienne, à démontrer que certaines œuvres trouvées en Occident, ont été apportées de Constantinople ; au lieu de vouloir isoler la part de l'influence bv/antine sur l'école artistique dite école rhénane et en j)articulier sur la glyptique occidentale, il serait plus juste et plus conforme à la réalité des faits de reconnaître qu'il n'y a pas deux arts difterents se développant côte à côte et suivant leur génie propre, l'un en Orient, l'autre en Occident, mais un seul mouvement artistique dont les divers fo^-ers, à Constantinople, en Italie, sur les bords du Rhin, communiquaient entre eux, d'où leur parenté d'inspiration, de technique et de style. Il n'y a pas dualité, parallélisme ou concurrence de deux arts; il n'y a qu'un art qui se développe avec plus d'intensité peut-être à Byzance et dans le sud de l'Italie que dans le nord de la péninsule, en France et dans la région rhénane; mais il est partout le même, procédant de la même inspiration, ayant recours à la même technique, traitant les mêmes sujets. Tout tend à le prouver aujourd'hui : l'étude des monuments d'architecture de l'Italie méridionale, celle des ivoires et des émaux, celle des miniatures, des peintures murales, des mosa'iques, aussi bien que celle de la glyptique des gemmes.

Fig. 20. — Crucifixion en cristal de roche du Triptyque

de la Vraie Croix, au South Kensington Muséum.

(Voyez p. 51.)

CHAPITRi: III L'époque de Bernward et de Suger.

Deux hommes personnifient, pour la France et l'empire germanique, le mouvement artistique des temps héroïques de la féodalité : ce sont saint Bernward, évêque de Hildesheim, mort en 1022, et Sucrer, abbé de Saint-Denis, le ministre des rois Louis \'I et Louis MI, qui mourut en 11^2. Par le rôle qu'ils ont joué à plus d'un siècle de distance, ils forment, l'un au commencement, l'autre à la fin de cette ténébreuse et intéressante époque, le trait d'union qui rattache, dans les arts industriels, l'école byzantinocarolingienne à l'école gothique du xiu" siècle.

Tandis que l'empire démembré des petits-fils de Charlemagne était déchiré par les guerres et les bouleversements sociaux qui accompagnèrent l'enfantement de la féodalité, le secret de la gravure des gemmes et les autres arts mineurs trouvaient un asile inviolé à l'ombre des cloîtres, véritables villas industrielles, où ils attendirent pour s'épanouir de nouveau l'aurore de temps plus tranquilles.

Ces heureux jours brillèrent pour les pays rhénans et pour la Germanie dès le règne des Othons et de saint Henri, à partir du moment où Othon h' le Grand, proclamé empereur en 962, devint le maître de presque toute l'Italie et ht épouser à son hls qui devait être Othon II. une princesse grecque, Théophanie, fille de Romain II. Des relations plus suivies et plus intimes qu'elles

4é l'Époque de berxward et de suger

ne l'avaient jamais été, entre les artistes rhénans et ceux de Constantinople et de l'Italie, furent la conséquence directe de ces événements politiques et provoquèrent le remarquable mouvement artistique dont le principal acteur fut l'évêque Bernward.

Figure étrange pour nos idées modernes, ce prélat, à la lois architecte, peintre, sculpteur, fondeur en bronze, émailleur, orfèvre, miniaturiste, mosaïste, joaillier, ivoirier. et. sans doute graveur de gemmes, est, comme l'avait été saint Éloi sous les Mérovingiens, la personnification de l'Eglise artiste et gardienne des arts en Occident, en un temps où la rudesse des mœurs et la perpétuité des guerres et des invasions avaient provoqué une recrudescence de barbarie. Son maître dans les arts fut un homme delà cour desOthons, son parent le chanoine Thangmar, et comme il jouit lui-même de la protection de l'impératrice Théophanie, on pressent, rien qu'à ce détail, qu'il dut subir directement l'influence byzantine.

Non plus que les relations d'ateliers, les modèles orientaux ne lui manquèrent. Il alla, à plusieurs reprises, en chercher en Italie ; d'ailleurs, comme au temps de Charlemagne, les ambassadeurs bvzantins et musulmans se présentaient à la cour des Othons, presque cha.que année, porteurs de jo\'aux et de coupes d'onyx ou gemmées. Outre les ambassades officielles, c'étaient les incessants vovages des pèlerins, précurseurs des croisades, ainsi que les relations commerciales avec l'Orient, qui déversaient en Occident le trop-plein des richesses artistiques de la Sicile, de Constantinople, de la Syrie ou de l'Égj-pte. Telles furent, sans conteste, les sources multiples auxquelles s'inspira l'évêque Bernward, le chef de la grande école des arts rhénans et germaniques au moyen âge. Sa ville épiscopale, si curieuse à visiter de nos jours, est encore remplie de son nom et des monuments dus à son fécond génie. Outre ces œuvres de toute sorte, qui parlent à nos yeux émerveillés, mais dont nous n'avons point à nous occuper

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ici, étrangères qu'elles sont à la glyptique, son rôle d'artiste nous a été exposé par un chroniqueur contemporain, Thangmar '. Nous lisons dans le récit de ce moine saxon que Bernward exécuta de ses mains, entre autres merveilles, plusieurs calices en onyx et en cristal : Bciinvaidiis fccil... calices iiichilniuiinis phircs, cl iniinii ex oiiichiihK allcniin vcro cristiillininii mini iiuliislrid coiiipostiil \ 11 en avait lait un autre en verre, ce qui nous montre, encore une fois, la joaillerie et l'orfèvrerie associées et vivant côte à côte dans le même atelier avec la gravure du verre et, sans doute aussi, celle des gemmes.

Bernward n'était point isolé : il ne fut que le premier d'une pléiade, le maître d'une école active et féconde; car, il faut bien le dire, les œuvres dont la tradition lui fait honneur, en Allemagne, en particulier à Hildesheim, sont si nombreuses et de genres si variés, qu'il est de toute vraisemblance qu'on lui attribue la paternité de la plupart des ouvrages de son temps ou au moins des ateliers qu'il avait installés autour de son église et que remplissaient ses élèves, au nombre desquels, saint Godehard, son successeur sur le trône épiscopal, figura parmi les plus habiles '.

Qui sait si Bernward ne fut point le maître de ce Foulques, moine de l'abbaye de Saint-Hubert, en Belgique, qui, dans les premières années du xi*-" siècle, passait pour très expert dans l'art de graver les pierres, peut-être les pierres fines (//; iiicisioiiiluis lapidiiiiiyf ¥ou\qucs fut en même temps graveur sur bois et enlu-

1. Thangmarus, FiUi Bi'niwardi, cpiscopi Hikicsheimensis, ddns Pertz, Monunicnta gcrmanix historka. Scriptores, t. W .

2. Thangmarus, dans Pertz, hc. cit., p. 761 (chap. VIII); cf. J. Laharte, Hht. des arts indtistrieJs, t. III, p. 416. Les mots fecit et coniposiiit emplovés par le chroniqueur provoquent nos scrupules ; ils signifient seulement, sans doute, que Bernward monta, comme orfèvre, des coupes d'on)'x et de cristal. Dans l'édition de la chronique de Thangmar donnée en 1707, le mot composuit est remplacé par apposuit (Leibnitz, Scriptores rerum Bniiiswicarum, ch. VII, p. 445. Hanovre, 1707); cf. E. Babelon, dans le Bulletin de hi Société des Antiquaires de France, 1897, p. 262.