Tourmenta. — 11. Malheur à moi. — 12. Lieu. — 13. Fuir

Chançon va tost, et si di a la bêle Que par li m'a ceste joie guerpi * De grant dolor li cuers me renovele Quant me souvient qu'ele m'a enhaï; Hé las, dolent, ne l'ai pas deservi^.

Mes se je muir, doloreuse novele En avra l'ame de li qui m'a traï.

(NO 184; inédit.)

Il y a dans les vers qui suivent une véritable éloquence : nous les citons aussi à titre de curiosité, comme une des très rares exceptions à la règle interdisant au poète l'amour permis :

Je cuidai bien avoir, s'estre deiist,

En aucun tens de ma dame pardon.

Ne qu'a nul jor autre mari n'eiist

Fors moi tôt seul, qui sui ses liges hon^...

Riens ne me plaist en cest siècle vivant, Puis que je ai a la bêle failli *.

Qu'ele donoit a moi par son semblant ° Sens et honor, hardement^, cuer joli''.

Or est torné ce derrières devant, Car a toz jors avrai cuer gémissant, Plain de dolor, plorant, triste et marri. Ne ja nul jor ncl métrai en oubli, S'en sui en grant martire!

(N» 1045; inédit.)

Les trouvères classiques; la chanson métaphysique et didactique; valeur de cette poésie. — Il semble que le moyen âge ait très peu goûté ces simples et touchantes effusions : les œuvres qu'il a élevées au rang de classiques sont justement celles où l'émotion est presque complètement étoulîée sous la dialectique : Gautier d'Espinau, Blondel de Nesles, Gautier de Dargies, Gace Drulé, dont les chansons occupent, avec celles de Thibaut de Champagne, la place d'hoimeur dans la plu|)art des recueils, semblent viser à mettre, dans le plus petit nombre de vers, le plus d'idées possible ou du moins le i)lus possible de ces lieux communs qui sont la forme de la pensée la plus impersonnelle et la plus

i. Quitté. — 2. Mérité. — 3. Qui lui appartiens entièrement. — 4. Puisque Je ne l'ai pas obtenue. — 5. Beauté. — G. Hardiesse. —T. Gailé.

froide : ils se complaisent à épiloiiuer sur l'idée pour la comjïléter, la rectilier ou pour la détruire et l'établir de nouveau :

Douce dame, grés et grâces vos rent •,

Quant il vos plaist que je soie envoisiés^;

Alendu ai vostre comandement ;

Si chanterai pour vos joians et liés 3,

Et, s'il vos plaist, de moi merci aies :

En tel guise vos en prende pitiés

Qu'il ne vos poist* se j'aim si hautement.

Je sai de voir que raisons me desfent Si haute amor, se vos ne l'otroiés; Mais haus et bas sont d'un contenement, Puis qu'il les a a son talent jugiés ; Suens est li bas qui pour li s'est hauciés El suens li haus qui pour li s'est baissiés^ : A son talent les monte et les descent.

Je ne di pas que nus aint^ bassement :

Puisque d'amor est souspris et loiiés '',

Honorer doit la joie qu'il atent,

S'il estoit rois et ele iert a ses pies.

Mais je sui, las! seur touz autres puiés ^,

De hautement amer a mort jugiés;

Mais moût muert bel qui fait tel hardement^.

(No 719, Gace Brûlé.)

Le premier exemple de ces subtilités avait été donné en Provence par Folquet de Marseille, qui les avait du reste maniées avec plus d'aisance et de grâce. Gautier de Dargies, qui fut avec Gace Brûlé un de ses premiers imitateurs, se vante de son style « fort et pesant » (n° 264). La postérité, moins complaisante que le poète ne l'était pour lui-même, ne veut point d'autres épithètes pour le qualifier, ainsi que toute cette école.

Ce type de la chanson savante, où une psychologie conventionnelle remplace tout sentiment vrai, fut malheureusement, sans doute à cause de la difficulté qu'on y soupçonna, celui qui obtint le plus de succès, et cette vogue fut extrêmement perni-

1. Nous établissons le texte de ces trois couplets d'après les principaux manuscrits.

2. Gai. — 3. Joyeux. — 4. Qu'il ne vous pèse pas. — o. Le sens de ces quatre vers, assez contournés, comme on le voit, est le suivant : « Le haut et le bas peuvent se rapprocher aisément quand l'amour y applique sa puissance : à lui appartient le bas qui pour lui s'élève, et le haut qui pour lui s'abaisse. » — 6. Que nul puisse aimer. — ". Lié. — 8. Monté. — 9. 11 meurt honorablement, celui qui a cette noble audace.

cieuse à l'originalité de nos poètes. Ce ne sont plus des amoureux chantant leurs peines, mais des logiciens affublés de la même robe, ressassant les mêmes arguments : comment sous ce déguisement distinguer l'un de l'autre? Un des premiers critiques qui se soient occupés d'eux avait dit : « Prenez dix trouvères lyriques : vous ne trouverez pas dix hommes, mais un seul trouvère *. » On s'est récemment inscrit en faux contre cette condamnation en bloc, rejetant cette impression de monotonie sur le désordre oij les manuscrits nous présentent leurs œuvres, sur la déplorable incorrection des imprimés où nous pouvons les lire*. Nous craignons bien qu'il n'y ait là qu'une illusion, et que, après comme avant les éditions critiques que nous souhaitons plus que personne de voir paraître, le jugement de M. L. Passy ne reste, sous sa forme piquante, profondément juste.

Est-ce à dire pourtant que, durant cent cinquante ans, on ait indéfiniment refait une unique chanson? Non certes. Plusieurs de nos poètes, trop peu nombreux hélas! ont une physionomie qui apparaîtra clairement à quiconque prendra la peine d'y regarder d'un peu près. Le Châtelain de Couci, par exemple, se distingue par l'intensité d'une émotion qui paraît sincère, Conon de Béthune par la rudesse d'un caractère impétueux qui éclate en violentes et brutales apostrophes, Moniot d'Arras par la fluidité du style et le charme des descriptions, Thibaut de Champagne par une grâce délicate et presque féminine, Richart de Fournival par une familiarité piquante et une spirituelle ironie, d'autres enfin, comme Gillebert de Berneville, Andrieu Contredit, Adam de la Halle, par une science consommée du style et de la versification. Mais ce ne sont là, malheureusement, que d'honorables exceptions, et ces qualités ellesmêmes, chez les plus originaux de nos poètes, sont exceptionnelles.

On peut dire, en thèse générale, que chez les ])lus heurousement doués, le sentiment personnel, l'expression franche et vive sont étouffés sous le fatras pédaulesquo do l'école. Il convient du reste d'ajouter, en achevant de formuler ce jugement

1. Louis Passy, dans Bi/jliolhèt/ue de l'École des Charles, XX (1838-59), p. 1.

2. Voir J. Uédier, dan» Revue des Deux Mondes, fév. 1894, p. 923.

sévère, que nous pouvons à peine, au moins jusqu'à présent, apprécier un des éléments qui, au moyen âge comme dans l'antiquité, était essentiel dans la poésie lyrique, la musique des chansons, qui était sans doute considérée comme non moins importante que le texte, et à laquelle nous savons que plusieurs de nos trouvères ont dîi le meilleur de leur réputation'.

Gemmes apparentés à, la poésie populaire; le rondet et la ballette. — Cette observation s'applique plus rigoureusement encore à certains genres auxquels nous arrivons et qui, issus de genres populaires, eurent vers le milieu du xni" siècle un notable regain de popularité. Ils présentent ce caractère commun qu'ils ont été, au moins à l'origine, destinés à régler la danse et qu'ils sont restés subordonnés à la musique plus étroitement encore que la chanson; quant au fond, ils ne diffèrent pas de celle-ci, sinon peut-être en ce que les mêmes idées y sont exprimées d'une façon moins didactique, plus vive et plus légère.

La structure du rondet ou rondel (d'abord roondet, roondel) a déjà été expliquée plus haut. Nous avons dit qu'à l'origine une grande liberté était laissée dans le choix du refrain, la part qui lui était faite, la place qui lui était assignée. Vers le milieu du xni^ siècle cette forme se régularisa : le refrain qui ouvre la pièce (composé le plus souvent de deux vers) dut être répété partiellement au début et complètement à la fin; entre la première et la seconde partie on intercala un vers, entre la seconde et la troisième, deux vers : le rondet ainsi constitué compte donc huit vers et se trouve identique au triolet du xvn" siècle. Mais le refrain pouvait avoir trois et même quatre vers, et l'autre partie de la pièce s'allongeait alors dans les mêmes proportions : la pièce pouvait compter alors jusqu'à dix, douze vers et même davantage.

Les plus anciens exemples du genre ainsi régularisé sont d'un certain Guillaume d'Amiens qui écrivait vers le milieu du xm" siècle. Adam de la Halle, quelques années plus tard, composa une quinzaine de rondets dont plusieurs sont de petites merveilles de grâce tendre ou mutine :

I. Sur la musique des chansons, voir la note qui fait suite à ce chapitre.

A Dieu cornant amouretes *, J'en feroie roïneles,

Car Je rncn vois S'estoie roys.

Souspii'ant en terre estrange! Cornant que la chose empraigne*,

Dolens lairai les doucheles A Dieu cornant amouretes,

Et moul destrois *. Car je m'en vois

A Dieu cornant amouretes! Souspirant en terre estrange.

(Éd. de Coussemaker, p. 216.)

Cette forme, qui pénétra dans les œuvres dramatiques au xiv" siècle, conserva sa vogue jusqu'au xvi*" et fut soumise, suivant les époques, à des modifications diverses qu'il serait trop long" d'étudier.

Parmi les rondets d'Adam de la Halle, il en est un qui ne diffère en rien d'une ballette : c'est qu'il n'y a entre les deux genres aucune différence de nature, mais seulement de provenance et de dimension. Le rondet est d'origine française, la ballette, comme l'indique son nom (dérivé de balada)\ vient du Midi. Celle-ci se compose le plus souvent d'un refrain ouvrant la pièce et de trois couplets, tous suivis du refrain, qui leur est rattaché de façon très variée. La ballette est donc en somme (sauf la présence du refrain au début) identique à une rotruenge qui serait réduite à trois couplets. La forme ainsi régularisée apparaît assez tardivement, mais elle eut vite un grand succès : le manuscrit Douce (écrit au commencement du xiv" siècle) en a conservé une vaste collection (ne comprenant pas moins de cent quatre-vingt-huit pièces, presque toutes inédites); si nous ne la possédions pas, les spécimens du genre seraient du reste extrêmement rares.

L'estampie. — h'estampie désigne aussi, comme le montre l'étymologie du mot (germ. stampôn, « battre », ici, « frapper la terre du pied »), une chanson de danse. Les formes en sont ordinairement plus savantes que celles du rondet ou de la ballette; on y trouve surtout de longues stroplies comj)Osées de petits vers courts et sautillants dont le rythme devait fort bien s'harmoniser avec les mouvements d'une danse rapide et saccadée. Ce genre, qui ne paraît guère avoir été cultivé sous cette forme avant la fin

1. Je (lis adieu à mes amours. — 2. En grande détresse. — li. Quoi (ju'il puisse arriver.

4. Le mol sous sa forme méridionale csl appliciué à une balleUe frani^aiso (n" 813) et il des pièces d'Adam de la Halle.

fiENRES SUBJECTIFS 383

du xm* siècle, ne nous est connu que par les dix-neuf spécimens que nous a conservés le manuscrit Douce.

Le lai; le descort. — Le lai et le descort ne sont point des g'enres à dimensions courtes et fixes comme les précédents ; le nombre des couplets peut y différer sensiblement; la musique devait en être aussi beaucoup plus compliquée et variée. La signification du premier de ces deux mots était à l'origine plus particulièrement musicale, celle du second plus littéraire; mais en fait ils sont synonymes et s'appliquent indifféremment au même genre. Le mot lai, qui est probablement d'origine celtique, a désigné d'abord des mélodies bretonnes, puis, par extension, les textes qui y avaient été adaptés (car elles avaient pour la plupart un grand succès sur le continent) pour aider le chanteur à les retenir et qui sont proprement nos lais lyriques*. Il nous en est resté une vingtaine, dont quelques-uns peuvent remonter au xu* siècle. — Les descorts sont au nombre de douze environ et appartiennent à peu près à la même époque. Le mot, qui est peut-être provençal d'origine, s'oppose à acort, et signifie une pièce où les strophes, au lieu de « s'accorder », comme dans la chanson, diffèrent toutes entre elles : c'est là en effet la règle fondamentale du descort comme du lai. Ces strophes, ordinairement très longues, sont presque uniquement formées de vers très courts : ceux-ci comptent rarement plus de huit syllabes; il y en a souvent de deux, de trois, et même d'une syllabe ; d'autres, beaucoup plus longs, sont de forme archaïque et rare, de onze et de treize syllabes par exemple, et devaient produire le même effet d'étrangeté. Par cette bizarrerie et cette incohérence, le poète prétendait exprimer l'état de trouble et d'angoisse où le paroxysme de la passion l'avait jeté : ces petits vers, tombant en pluie les uns sur les autres, donnaient à la pièce une allure saccadée et fébrile que sans doute la musique accentuait encore, et qui était destinée à marquer la profondeur de ce trouble, l'intensité de cette angoisse.

On tenta parfois d'introduire dans ce désordre un peu de régularité en donnant la même structure à deux ou plusieurs stro-

i. 11 ne faut pas les confondre avec les lais narratifs dont il est question ailleurs. Sur le rapport exact entre les deux sortes de lais, voir G. Paris dans Romania, VIII, 1 et suiv.

phes, notamment à la première et à la dernière de la pièce; ce système fut, au xiv' siècle, érigé en règle par Guillaume de Machaut et Eustache Deschamps.

Les mélodies des lais, étant fort répandues, furent souvent appliquées à des poésies religieuses auxquelles passa en même temps le nom du genre; il y a plusieurs lais à la Vierge et quelques autres d'un caractère didactique ou ascétique.

La valeur littéraire des descorts et des lais, profanes ou religieux, est fort médiocre; mais ils ont un intérêt considérable pour l'histoire de la musique et de la versification.

Le motet. — La même observation s'applique aux motets. Ce terme désigna d'abord un morceau de musique religieuse, puis des œuvres profanes qui pullulèrent dans la seconde moitié duxni* siècle (quoiqu'il s'en soit perdu beaucoup, nous en possédons encore environ cinq cents) et furent surtout cultivées par les maîtres harmonistes de l'école d'Arras. Au point de vue littéraire, ils n'offrent guère, comme les ballettes, les rondets et les estampies, d'autre intérêt que celui de présenter une grande variété de versification et de rouler parfois sur des thèmes populaires ou demi-populaires.

Les genres dialogues : la tenson et le jeu parti. — Les œuvres dont il nous reste à parler ne difTèrent en rien, quant à la forme, de la chanson ; elles sont soumises aux mêmes règles et ont avec la musique des relations non moins étroites; mais elles affectent dans leur style une allure plus libre, un tour plus varié, et présentent en somme un intérêt plus considérable.

Les genres dialogues, qui, parleurs plus lointaines origines, se rattachent peut-être à des genres po])ulaircs (comme les parades à deux personnages par lesquelles les jongleurs essayaient d'attirer l'attention de la foule), sont, dans leur forme lyrique, de pures et simples imitations de la littérature provençale, ('es genres se divisent en deux variétés qu'il est important dcdistmgucr : dans la tenson ou débat (tel est le sens du mot tenson), les deux interlocuteurs échangent librement leurs 0|)iMi()ns sur un sujet quolcori(|ue ; dans \o, jeu parti (appelé aussi pari lire), celui qui prend l'initiative de la pièce proj)Ose à son interlocuteur deux solutions contraires (le sens propre de partir est « diviser »,

« parlag-er »), entre lesquelles il lui laisse le choix, lui-même s'euiiatîeant à défont] re celle qui sera restée libre.

La tenson, plus ancienne que le jeu parti, a surtout llcuri au Midi, où elle est souvent l'expression d'une sérieuse hostilité ou l'écho dàpres rancunes; il n'en est pas de même au Nord, où la poésie avait pénétré beaucoup moins profondément dans les mœurs. Là elle n'y est guère qu'un divertissement de société' et roule presque toujours sur des questions poétiques ou amoureuses : ainsi Jacques d'Amiens (n" 1966) se plaint de ses mécomptes en amour auprès de Colin Muset, qui, fidèle à ses théories habituelles, lui conseille d'oublier la cruelle et de donner « son cœur, comme il a fait lui-même, au chapon à la sauce aillie, au gâteau blanc comme fleur », et « aux bons morceaux qu'on mange devant un grand feu »; un certain Richart demande à Gautier de Dargies (n" 1282) s'il fera bien ou mal de s'adonner à l'amour. Dans ces deux pièces, le personnage consulté essaie de détourner son interlocuteur des aventures amoureuses; dans une autre (n" 11 H), nous voyons au contraire Philippe de Nanteuil reprocher à Tbibaut de Champagne d'avoir renoncé à l'amour et aux chansons.

Il n'y a aucune raison de douter de la collaboration de deux poètes à ces difTérentes pièces et à quelques autres : il en est un assez grand nombre au contraire où le dialogue n'est qu'un artifice et où c'est visiblement le même auteur qui fait les demandes et les réponses : ainsi dans la tenson (n" 333) où Thibaut de Champagne essaie de persuader à sa dame qu'après leur mort à tous deux il n'y aura plus au monde de véritable amour :

Car tant avés sens, valor, et j'aim tant Que je croi bien qu'après nous iert faillie.

1. II faut dire cependant que quelques pièces dialoguées ont un rapport étroit avec les événements contemporains : tels sont un dialogue (composé vers 1226) entre un Pierre et un Gautier (n" 953) où sont tournées en ridicule les lenteurs apportées par les barons coalisés contre Blanche de Castille à la réalisation de leur entreprise, et un autre (daté de 122U) entre Thibaut de Champagne et Robert d'Artois ("n" 18T8) où Pierre Maiicicrc est blâmé d'avoir marié sa fille Yolande au comte de la Marche. La satire alTecte parfois dans la tenson un caractère beaucoup plus général, comme dans la pièce (n" 333) où Thibaut de Champagne demande à Philippe [de Nanteuil] pourquoi l'amour a disparu « de ce pays et d'ailleurs • . Des pièces de ce genre ne sont en réalité que des servenlois dialogues.

Histoire de la langue. I. ~5

Il est plus que probable qu'il n'y a là qu'une façon plus piquante de faire sa cour. Le doute naturellement n'est plus possible quand le dialogue s'engage entre le poète et une abstraction comme Amour', ou entre deux abstractions, comme « Raison » et « Jolive Pensée » (n" 543, anonyme).

On ne trouverait guère dans nos recueils lyriques plus d'une vingtaine de pièces de cette sorte; ils nous ont transmis au contraire près de deux cents jeux partis. Ce genre, qui devait être cultivé avec passion, n'apparut qu'assez tard dans la France du Nord; le plus ancien exemple (n" 948) est attribué à Gace Brûlé et au comte Geoffroi de Bretagne et remonterait par conséquent au dernier tiers du xn'' siècle; mais cette attribution est fort douteuse. Le jeu parti ne pouvait guère se développer que dans une société raffinée, passionnée pour les discussions métaphysiques, et qui réunissait un grand nombre de poètes : presque tous les spécimens que nous en possédons émanent en effet de trois centres poétiques dont la création est postérieure au commencement du xni' siècle :1a cour de Thibaut de Champagne (qui en a lui-même échangé une douzaine avec divers interlocuteurs), la société artésienne de bourgeois poètes où se distingua, parmi les plus infatigables jouteurs, le « prince du Pui », Jean Bretel, et enfin un groupe de rimeurs, encore imparfaitement étudié, qui paraît avoir fleuri à Reims après 1250'. A l'inverse de la plupart des tensons, les jeux partis paraissent bien avoir été composés réellement par deux (ou quelquefois trois et môme quatre) poètes différents : les fréquentes allusions, presque toujours satiriques, au caractère, à la profession, au physique même des interlocuteurs, ainsi que l'àpreté de certaines répliques, excluent l'hypothèse inverse. Le plus souvent, comme en Provence, les adversaires faisaient appel, pour terminer le début (car la règle du genre interdisait que l'on renonçât de bon gré à son 0[)inion), à un ou plusieurs « juges », dont la sentence mettait lin au (iéjjat.

1. Nous ne trouvons pas moins de quatre pièces offrant ce dialogue entre le poète et Amour; elles sont de Thibaut de Champagne, de Pcrrin d'Angccourt, de (iilloherl de IJi-rnevillc et de !'liili|)pc de Hcmi (n"" 1G84, 1GC5, 1074, 2029). L'avantderiiiiTC est, non une tenson, mais un Jeu parti.

2. Les jeux partis de cette école sont réunis dans le manuscrit Douce, qui est encore prosipn; complètement inédit.

Nous retrouvons dans les jeux partis les théories et les formules de la chanson ; mais elles y sont prises en plaisanterie et souvent en charge : il vaudrait mieux ne point les lire si l'on voulait conserver quelque illusion sur la sincérité de nos poètes, et il faut presque se féciliter qu'aucun de ceux qu'avait consacrés l'admiration du moyen âge n'en ait composé. Le genre appartient manifestement à une époque oii on ne prend plus au sérieux les idéales conceptions qui avaient enchanté la fin du xn" siècle, et il présage la ruine de la poésie qu'elles alimentaient. Ce genre est intéressant néanmoins à hien des titres : il est curieux d'abord de voir l'esprit de discussion et de chicane, confiné jusque-là dans les écoles, faire son apparition dans la société laïque. Il serait peut-être imprudent d'y chercher des documents sur les procédés de dialectique du moyen âge : en effet les sophismes et les faux-fuyants, qui n'y sont pas rares, étaient sans doute conformes aux règles du genre. La plupart du temps c'est dans la question posée qu'est la plus grande originalité de la pièce : c'est là surtout que se déployait l'ingéniosité ou que la fantaisie se donnait carrière. Voici quelques spécimens de ces questions : Lequel doit faire les plus belles chansons, de l'amant malheureux ou de l'amant favorisé? De deux maris quel est le plus à plaindre, celui qui a des soupçons, ou celui qui a des preuves? Doit-on préférer un amour bruyant et public, dans lequel entre la vanité, ou un amour pur et secret, qui n'a d'autre objet que lui-même? Laquelle aime le mieux, de la dame qui, par prudence, défend à son mari de paraître au tournoi, ou de celle qui lui enjoint d'y briller? Lequel est préférable pour un amant, de la mort ou du mariage de son amie? Les questions, comme on le voit, roulent presque toujours sur l'amour ; quelquesunes sont assez scabreuses. D'autres atteignent aux dernières limites de l'extravagance, celles-ci par exemple : De deux amants lequel est le moins malheureux, celui qui perd la vue, ou celui qui perd l'ouïe? Lequel doit-on préférer, aller visiter sa dame de jour et à pied, ou à cheval par une nuit de neige? D'autres sont simplement absurdes, comme celle-ci : Vaut-il mieux avoir contre soi l'amour et pour soi sa dame ou inversement? Ce qui fait la véritable valeur des jeux partis, c'est le grand nombre de détails familiers, de locutions pittoresques ou proverbiales, d'al-

lusionsaux usages contemporains dont ils sont semés, le naturel

«et le piquant de leur style.

Pièces de circonstances ou serventois; chansons historiques et satiriques; parodies. — Le moyen àg:c eût indifféremment qualifié de serventois les pièces historiques, satiriques, morales et religieuses dont il nous reste à parler. Parmi les premières, les seules qui aient une véritable valeur

littéraire sont les chansons de croisade : les unes, comme la rotruenge anonyme inspirée par la croisade de 1147, comme

• une pièce, également anonyme, relative à l'expédition de 1189 (n" 1967), comme celle de Conon de Bélhune : Ahi, amors,

■ com dure départie (n" 1125), se distinguent par un véritable

souffle religieux et guerrier, par des traits de haute et virile

-éloquence; d'autres, plus voisines de la chanson d'amour,

• comme celle du Châtelain de Gouci : A vos, amant, jjIus qua mile autre gent (n" 679), par une mélancolique douceur *. Malheureusement la plupart ne sont que la mise en œuvre assez

'banale des lieux communs déjà développés à satiété par les troubadours, et avant eux par les sermonnaires. D'autres pièces sont

■curieuses comme documents historiques, mais n'ont pas toujours une grande valeur littéraire : telle est la chanson de Richard Cœur de Lion sur sa captivité (n" 1891), celle d'un auteur incer-

'tain sur la bataille de Taillebourg (n° 1835), celles de Philippe

■de Nanteuil et d'un de ses compagnons sur le désastre éprouvé |)ar l'armée chrétienne en 1239 (n"' 16i et 1133), celle qui fut

•composée à Acre en 1250, peut-être par Joinville-, pour engager Louis IX à ne pas abandonner ses chevaliers prisonniers en Terre-Sainte (n° 1887), celle enfin de Thibaut II de Bar (n" 1522) sur sa captivité après la bataille de Walcheren (1250).

Il est presque superflu de dii(! que la satire se môle à la plu-

'part des pièces dont il vient d'être question. Elle est particulièrement àj)rc dans celles de Conon de Délliuiie sur les retards apportés à l'expédition de 1189 (n" 1311), d'un anonyme, qui est

,j)eut-être Iluon de Saint-Quentin (n" 1576), sur les désastres qui

1 II faut signaler aussi une pièce louchante, d'une faclurc olrganle cl sobre (n" 2)), mise dans la bouche d'une femme (el allril)uée à lorl par le uiainisoril de Uernc à la Dame du Fayel).

2. Voir Uomania, XXII, 5il. Son ryllime est calijué sur celui d'une chanson du •Cliàlelain de Couci (n" lOO;.

mirent fin à la cinquième croisade; elle est au contraire spirituelle et piquante dans les trois serventois de Huon de la Ferté contre Blanche de Caslille et Thibaut de Champagne (n°' 699, imité du n» 1887, 1129, 2062).

Mais la satire personnelle est rare chez nos trouvères : onsent que la poésie n'a jamais été entre leurs mains l'arme redoutable qu'avaient maniée les Bertrand de Born, les GuilhenT- Figueira et les Peire Cardinal. Elle n'est la plupart du temps que le développement assez inoffensif de lieux communs pleins de banalité; dans la série assez longue des pièces contre l'amour et les femmes, il en est à peine quelques-unes oii. retentisse l'écho d'un sentiment vrai ou d'un grief personnel.

La satire de l'amour, ou plutôt des théories courtoises de l'amour, avait si complètement passé au rang- de lieu commun. qu'elle amena la création d'un genre particulier, la « sotte chanson contre Amour ' ». Ces sortes de productions ne sont le plus souvent qu'un amas d'ordures ou un tissu de coq-à-l'àne indignes de la moindre attention.

C'est aussi à la parodie que l'on pourrait rattacher une dizaine de pièces bachiques dont quelques-unes sont d'un tour alerte et vif, et qui semblent composées pour la plupart sur le rythme de chansons courtoises en vogue.

Pièces religieuses. — Quelques pièces religieuses, d'un caractère semi-populaire (en ce sens qu'elles étaient destinées à l'édification du peuple), telles que des chansons en l'honneur de saints divers (saint Nicolas, sainte Catherine, sainte x^nne) et des a plaintes » de la Vierge au pied de la Croix, ne doivent rien à l'imitation de la lyrique courtoise-. Cette imitation règne au contraire dans les chansons très nombreuses composées àt partir du commencement du xui^ siècle, notamment par Gautier de Coinci, en l'honneur de la Vierge, et dont il nous reste environ quatre-vingts; ce sont en général d'assez plates litanicsdont le principal intérêt (quand on peut en retrouver les modèles),

1. Des pièces de ce genre étaient couronnées vers la fin du xiii" siècle dans les • puis " de quelques villes du nord de la France, notamment de Valenciennes» Voir le recueil de J. Hécart.

2. Sur ces pièces, que nous ne pouvons que mentionner brièvement, voir le Manuel de M. G. Paris, S 139 et suiv. Sur les plaintes de la Vierge au pied de la Croix, voir Wechssler, Die romanischen Marienldagen, p. 64-76, et Romania^, XXllI, oie.

est de nous faire connaître les œuvres profanes qui obtenaient alors le plus de succès.

Conclusion. — Vers la fin du xm" siècle, le goût pour la poésie courtoise, qui avait été si vif et si général, disparut tout à coup : à partir de 4290 environ, les divers genres que nous venons d'étudier cessent brusquement d'être productifs; à partir du deuxième tiers du xiv" siècle, on cessa même d'en copier les spécimens. La gloire de Gace Brûlé, du Châtelain de Couci et de Thibaut de Champagne s'éclipse devant celle de Guillaume de Machaut et de son disciple Eustache Deschamps, C'est que l'idéal de la poésie lyrique change alors presque complètement : les genres qui viennent d'être énumérés font place à d'autres, où il ne reste presque rien de la vieille théorie de l'amour courtois, où les tendances didactiques et morales sont plus sensibles, et qui, non moins compliqués, mais plus fixes dans leurs formes, sont plus étroitement encore subordonnés à la musique. C'est qu'en efTet le début du xiv" siècle coïncide avec un changement radical dans la façon de penser et de sentir de la société aristocratique. Il n'est pas étonnant que la disparition des anciennes mœurs ait entraîné la ruine d'un genre qui leur était si intimement uni.

///. — Note sur la musique des chansons.

Dans toute l'histoire de l'art musical des xn* et xni= siècles, il faut distinguer entre les compositions mélodiques, c'est-à-dire à une partie, et celles que De Coussemaker appelle harmoniques, c'est-à-dire à plusieurs parties. On pourrait aussi, pour cette classification, partir d'un autre principe : la première catégorie comprenant les chansons populaires, celles des troubadours et des trouvères; la seconde, les compositions dos maîtres de contrepoint, à diverses parties, suivant le timbre des voix qui chantent simultanément'. Et à ce projios débarrassons-nous tout de suite d'une question qui ne valait certes pas toute l'encre

\. Nous comprenons dans la preniiiM'o catc^poric les nK^lodios populaires pour les parties (r<?/>Ya/j) (pii c'îlaient cliaiih'es en chœur, l'unisson ou l'oclavc n'étant en réalilé qu'une mélodie monoplioniijue.

qu'elle a fait verser. Selon Théotl. Nisaril, nous n'aurions pas de chants mélodiques à une seule partie, mais toutes les mélodies que les manuscrits attribuent aux troubadours et aux trouvères ne seraient que des parties séparées de compositions polyphoniques, et tous ces artistes auraient été à la fois poètes et maîtres de contrepoint. Fétis, au contraire, croit qu'à l'exception d'Adam de la Halle, dont il ne pouvait nier le talent d'harmoniste puisque nous avons encore de ses compositions, tous les trouvères ne furent que des auteurs de simples mélodies. Évidemment il faut prendre un juste milieu entre ces opinions opjiosées, et De Coussemaker a eu raison de repousser des distinctions si absolues. Dans le nombre immense des troubadours et des trouvères, il dut y avoir place pour une grande variété de talent et de science musicale, depuis les auteurs peu instruits, arrangeurs de mélodies populaires, jusqu'à ceux qui possédaient et pouvaient au besoin mettre en œuvre tous les secrets des combinaisons harmonic{ues; tandis que d'autre part, parmi les maîtres d'organum et de discantus ou contrepoint, il s'en sera trouvé qui auront su composer des poésies et auront su les pourvoir de notes et d'accords ^

Les compositions harmoniques de la période dont nous nous occupons nous sont spécialement connues grâce à la large et patiente érudition de De Coussemaker.

Nous sommes loin de posséder sur la musique mélodique des troubadours et des trouvères des travaux aussi précis et aussi importants que ceux de De Coussemaker sur l'harmonie. Pourtant il est hors de doute que, au point de vue historique, les mélodies ont une valeur plus grande que les compositions savantes de contrepoint. Elles auraient plus de valeur môme si elles ne représentaient que des inspirations musicales individuelles, mais ce qui est plus important, c'est qu'elles reflètent souvent le goût et l'inspiration populaires.

Le chant vraiment populaire a partout, et non seulement en France, des caractères facilement reconnaissables. Le principal et celui qui se rencontre le plus souvent, est la répétition systématique d'une formule mélodique. Si celte formule est coni-