Voir Tiersot, p

posée d'une seule phrase, nous avons la série monorime :

33^' 31^' ZZJL' etc. A ce type (si nous laissons de côté pour le

moment le refrain) appartient le plus ancien exemple de musique profane : VAlha bilingue du ms. de Home (Vatican, 1462)'. Rappelons ici en passant la laisse monorime des plus anciennes chansons de geste; nous en avons un exemple frappant, quant à la musique, dans l'ancienne parodie d'Audigier-. Mais généralement la formule mélodique se divise en deux phrases distinctes dont la première présente et dont la seconde complète la pensée musicale. C'est le cas de la « chantefable » d' Aucassi7i et Nicolelte {xn" siècle) dans laquelle, bien que la laisse monorime soit conservée, on trouve la forme musicale ZlJ^^Z^, 3i^J^L^% etc.

C'est probablement dans la répétition de la formule tnélodique, soit simple, soit complexe, qu'il faut chercher l'explication de la formation de la strophe. Il est très vraisemblable que cette répétition mélodique entraîna avec elle la répétition de l'élément qui, dans la poésie, se rapproche le plus du caractère musical, c'est-à-dire de la rime. De là vient le fait naturel que les plus anciennes séries de vers, de nombre indéterminé ou strophiqucs, ont une tendance prononcée vers Vhomotèleutie. Mais ce principe de la répétition de formule mélodique entraîne une conséquence nécessaire, c'est que, quand la répétition cesse, il y ait une phrase musicale, une cadence, quelques notes finales, quelque chose enfin qui nous en avertisse '.

Quand la formule mélodique répétée est courte et simple et que les vers sont monorimes, cette phrase musicale ou cadence

\. Reslori, Nolazione musicale delV Alba bilingue, Parina, Ferrari, 1892. Appelant a la formule mélodique, le type a -{- a-\-a-\- rffrain.

■2. En nolalion moderne dans l'ouvrage de ISI. Tiersot, p. iOG. Klle nous est cependant conservée par Adam de la Halle; il n'est donc pas certain qu'elle soit autlienti(iue; elle est pourtant à i)hrase unique.

3. Kn notation moderne dans l'ouvrage de M. Tiersot, p. 409. Les vers d'Aucassin sont heptasyllabes, ce qui explique le balancement de la phrase musicale

sur deux vers. Peut-être le passage de ZZ^ " à Z^JlZ^ explique-t-il le chan-

genicnl du vers des chansons de geste (qui a passé du décasyllahe au dodécasyllabe), ce qui permet de faire cadrer ce balancement mélodique dans le corps

de chaque vers tj:^ Voir L. Gautier, Épopées />•., Il, Ho-17.

4. Ce quelque chose peut être môme un cri aigu et pénétrant, comme on lo trouve fréquemment chez les paysans ilnliens. Mais c'est plus souvent une cadiMice musicale, une vocalise (pii imite un inslriiiiKMit pastoral ou des varialions sur de simples voyelles {tiya, Aeo, Aoi du Uoland?;.

finale peut être à intervalles inégaux : comme dans les chansons tie eeste et peut-être dans quehiues romances (Bartsch, I, 2, 13). Mais cette inégaUté trintervalle ne peut exister si la formule mélodique est cliantée et dansée. Si la poésie lyrique est née des danses populaires, elle a dû dès son origine posséder nécessairement une division régulière, simple si l'on veut, mais strophique '.

Cette cadence finale, si elle est toujours chantée sur les mêmes paroles, constitue le refrain. Appelant a la formule mélodique répétée, nous avons le type : a -{- a +... refrain, et il est indubitable que c'est là la forme la plus populaire et la plus ancienne. Évidemment a peut contenir plus d'un vers, surtout si les vers sont courts. Si la cadence finale, naturellement toujours la même, est chantée sur des paroles différentes (ce qui suppose un seul chanteur), nous avons le type : a -\- a -\-.., coda-. Si je ne me trompe, nous touchons ici de bien près à la raison primitive de la tripartilion de la strophe artistique*. Il ne résulte pas nécessairement de là que la disposition des rimes doive suivre la division musicale; elle la suivra pour «, mais, quant à la coda, le fait d'avoir en tout ou en partie de nouvelles

^. J'ai eu à ma disposition, mais trop tard pour en faire profiter mon texte, une dissertation de M. Titus Galino sur la musique et versification françaises au m'>j:n dge (Leipzig, 1891). Nous sommes d'accord sur plusieurs points importants, ce qui me prive du plaisir d'être le premier à énoncer certaines théories, mais m'encourage à les trouver justes. M. Galino attribue, comme moi, une grande importance à la formule mélodique répétée (p. 7, 10, 11, i'6, etc.); il a entrevu (p. 17) que c'est de la répétition de la formule soudée à une cadence finale (coda, ou refrain) que nait la strophe ; il passe en revue différents types de strophes et de vers (et comme l'espace me manque pour être complet, son travail peut, pour cette partie, faire suite à mes modestes observations, bien que toutes ses conclusions ne soient pas assurées). Il s'occupe bien du refrain, mais la question n'est pas résolue; il faudra y revenir. Enfin il indique très bien les problèmes qui restent encore obscurs dans les relations entre la musique et le rythme.

2. M. Galino désigne chaque vers par une lettre; je ne crois pas cette méthode lout à fait bonne; il me semble que, dans un traité complet, on devrait désigner les rimes par des minuscules, et par des majuscules la formule mélodique, par exemple :

A"" + A"" + coda""; mais de toute manière on doit voir que A, même enfermant trois vers, est une formule unique. L'auteur lui-même s'en est aperçu. « On pourrait penser, dit-il,, que a ne constitue une phrase musicale qu'avec b, autrement c'est quelque chose d'incomplet • : on ne pouvait mieux dire!

3. Il était inévitable que la répétition de a se bornât peu à peu à ne plus se faire que deux fois dans la poésie artistique qui naturellement diminuait celte répétition conventionnelle et élargissait la coda. Il faut observer que cette tripartition strophique n'est réellement qu'une bipartition musicale en formule, répète e -\- cadence finale.

rimes, c'est peut-être là un artifice imaginé à une époque d'inspiration moins spontanée.

Cette structure constitue la strophe musicale, et, si haut que nous remontions, nous ne pourrons dépasser ce stade. La strophe ainsi composée nous apparaît aussi dans les genres populaires : bien entendu dans ce cas elle n'a pas pu se passer de la partie qui pouvait seule résonner en chœur sur les lèvres du peuple, c'est-à-dire du refrain. Nous avons donc le type : a -\- a -\- coda -\- refrain; et alors il est évident que le mot coda est ici peu juste puisque la partie qu'il désigne n'a pas le caractère d'une cadence finale, mais est plutôt un anneau, une transition musicale qui prépare le refrain.

A ce type appartient la fameuse danse de la regina avrillosa,

. ( A Ventrada del tems clar, cija! \ perjoja recomençar, eya!

. ( e per jelosirritar, eyal \ vol la regina moslrar

+ Coda. | quel' es si amorosa.

ia la vi\ a la via, jelos l laissaz nos, laissaz nos ballar enlre nos, entre nos!

Les mélodies lyriques de genre autrefois populaire contenues dans le manuscrit Saint-Germain appartiennent plus ou moins rigoureusement à ce type '. Mais les habitudes mélodiques des genres qui à l'origine étaient populaires conservent un peu de la liberté qu'elles devaient avoir dans le peuple; au contraire il est naturel que, dans la poésie artistique, les règles soient plus rigoureusement suivies et qu'on y trouve un développement plus large, mais plus régulier. La partie mélodi(|ue, qui chez des

I. J'en ai pul)lié huit dans la Ijrochurc : Mitsica allcfjra di Francia nei secoliXII e XIII, l'arme, \ 893. Une autre [liele Yolnns) a été publiée par iM. Tiersot, p. 41 i. La mélodie : Eti un verrjier lez une fonlenela (ms. cité f. 60"") très simple et de genre populaire me parait avoir une saveur archaïque; le type en est : a -\- a -\- a-\coda -\- refrain. La coda est sur un vers qui a la même rime éle. La danse A l'cntrada a la formule a sur deux vers; cette division binaire est très bien marquée par la diverse modulation de VEija. La traduction qu'en donne M. Tiersot (p. 42) est arbitraire; il fallait tenir compte du changement de clef très lisiblf! dans le manuscrit à partir de la (in du ciiKiiiicme v(>rs (voir sa note, p. 2'.»;)). Ouant à la mesure du temps, il a cent fois raison d'adoiiter le mouvement biliaire (voir sa note, p. 41S) en dépit des règles franconiennes.

artistes raffinés comme le Châtelain de Gouci, et Thibaut de Navarre, s'est étendue davantage est naturellement la. coda. La formule mélodique contient les deux premiers vers et se répète dans les deux suivants ; plus rarement dans les longues strophes elle va de trois en trois et de quatre en quatre', puis elle s'élargit dans la partie qui n'était pas soumise à de semblables entraves et où pouvait mieux se déployer le génie inventif des auteurs. A ce développement de la coda doit avoir contribué l'absence très fréquente dans la poésie artistique du refrain. Quelquefois on trouve dans ces cadences finales de véritables artifices, fort recherchés, comme le retour dune partie de la formule initiale (ms. St-Germain, 55'' : Quant H dus; 63" : Descon foriez). D'autres fois c'est dans la première partie que l'on constate cette recherche de la nouveauté ; par exemple, on adapte une formule mélodique aux deux premiers vers, et on la répète en tout ou en partie, une tierce plus bas sur les deux vers suivants.

Mais je ne crois pas que ces artifices soient des développements spontanés de l'antique mélodie populaire de la France du Nord. En thèse générale, l'assertion de M. Tiersot reste fondamentalement vraie : « Nous sommes autorisés à conclure que le mouvement musical de V époque des trouvères dérive immédiatement de la plus ancienne forme de la mélodie populaire française. » Cette vérité résulte de tout ce que nous avons dit sur la structure de la strophe musicale et des nombreux exemples donnés par les auteurs que nous avons cités. Il est probable que l'art musical des troubadours a eu la même origine, mais ici malheureusement il nous manque les mélodies des pièces populaires, car la dansa que nous avons citée est le seul spécimen, exemple caractéristique, qui nous en soit parvenu. Les mélodies des anciens troubadours qui nous restent connaissent en effet le type musical a -\- a -\- coda; par exemple : L'autrier josfuna sebissa de Marcabrun (ms. R, f. 6), Lanquan lijorn son lonc en mai de Rudel (ms. X, f. 81), mais déjà de nombreuses mélodies de Bernart de Ventadour, de Pierre d'Auvergne, la seule qui nous soit restée de Raimbaut

1. Voir Au tems novel de Perrin d'Angecourt dans l'Histoire de Félk et en général les exemples musicaux qu'il donne (t. V, 38-45). Les mélodies du Châtelain de Couci sont notées dans l'édition de Francisque Michel et Perne. Paris, 1830; celles de Thibaut de Navarre ont été éditées par Lévesque de la Ravallière.

d'Orange, s'écartent de cette règle. L'art provençal se présente dans son ensemble comme beaucoup plus dégagé de ses origines; ses mélodies, se développant presque sans répétitions dans toute la strophe, ont un caractère plus scolastique, plus analogue à celui du chant qu'enseignaient les maîtres de la science musicale et qui devait paraître plus choisi et plus relevé. Dans les mélodies françaises il y a parfois comme une imitalion de ce style qui, pour nous au moins, se perd dans le vague, car il est sans contours, et l'on n'y trouve point cette tendance vers une tonalité précise qui plaît à notre oreille dans les mélodies du Nord. Si on compare par exemple la chanson du châtelain d'Arras : Dele et bone est celé por cui je chant, dont la musique se trouve dans le manuscrit Saint-Germain (f. 67), à celle qui la suit : Un petit devant le jour \ on a peine à croire qu'elles soient contemporaines tant le style en est différent. Ces mélodies que j'appellerais volontiers provençalisantes sont très rares (du moins dans le manuscrit en question). Je crois qu'elles ne pouvaient avoir qu'un succès de mode ; elles ne pouvaient plaire aux trouvères, déjà sensibles à la tonalité. On comprend pourtant que même dans l'art musical se montre çà et là l'influence de l'art méridional. Si bien que j'attribuerais à ce goût musical, plutôt qu'au goût littéraire, la quantité de textes provençaux pourvus de mélodies qui abondent dans les chansonniers français. Nous pourrions en trouver une preuve dans une curieuse particularité qui a échappé jusqu'ici, je crois, à la critique : la chanson de femme Pleine d'ire et de desconfort (St-Germ., iT) a la même mélodie note pour note que la fameuse pièce de Bernart de Ventadour : Quan vei la lauzela mooer, qui nous a été conservée dans trois autres manuscrits tout à fait indépendants*. Ce fait, même s'il est accidentel ou

1. Unpelil se trouve dans mon opuscule déjà cité. La pièce Dele et bone, dans le manuscrit de lîerne, est alliibuOe au ÏUn de Navarre. Si elle est vraiment de ce poêle, qui nous a laissé bon nombre de mélodies il'une si vive fraiclieur et d'une tonalité si décidée, le fait d'une imitation volonlairemeiit cherchée est presque évident. Il en est de même des mélodies d'Adam de la Halle comparées aux airs musicaux de son Jeu de llohin (voir Lavoix, p. 'i'M, oi Tiersot, p. i-22-2o); on y remarque une vraie dualité artisti(pie ([u'on ne pourrait guère expliquer sans afimettre dans ses chansons une imitation voulue.

2. Dans le ms. de Milan (G, 10) et de Paris, 11. n., 22 543 (H, 5G)et 844 (W, 190). Les œuvres de Hernarlde Ventadour furent très connues au Nord (voir P. Meycr, <;t Gauchat dans Kotriaiiifi, XI.\,7, 8, et X.Xll, 'MW) et cette mélodie est précisément api)elée sonpoilevin (c'esl-a-dire provcn(;alj dans les romans de Guillaume de Dote

exceptionnel, a une certaine importance; ce plagiat montre au moins que les mélodies provençales étaient connues et appréciées. Ces quelques observations ne suffisent pas pour nous permettre de conclure que toute mélodie artistique d'un caractère plus maniéré, plus libre de retours symétriques, plus dégagée de la tonalité, révèle par cela seul une influence méridionale. Il est possible que l'unité de direction scolastique, l'efficacité de la science musicale officielle, qui était déjà identique au Nord et au Midi, aient produit les mêmes effets dans les deux pays. Il reste cependant avéré que celte influence d'école, dans ce cas, a été beaucoup plus tôt et plus largement sentie dans l'art des troubadours que dans celui des trouvères français.

Le reproche que l'on fait ordinairement aux mélodies des trouvères est d'être monotones et uniformes '. Il est certain qu'elles ont toutes un air de famille qu'on découvre à première lecture; quand on en exécute au piano un certain nombre, il vous semble souvent qu'on a déjà entendu plusieurs d'entre elles, et il faut y revenir pour s'assurer que c'est une illusion. Mais ce reproche ne serait fondé que si ces artistes avaient cherché l'originalité de la pensée musicale dans le sens tout moderne du mot; le fait parallèle de l'uniformité de leur pensée poétique montre combien cette intention était loin d'eux. Leur but suprême n'était pas de sortir, en poésie ou en musique, du cercle resserré de leur art, mais bien de briller parmi ceux qui s'y renfermaient avec un scrupule religieux; ils cherchaient moins à faire un tableau difTérent qu'à reproduire toujours le même avec des couleurs plus brillantes. Les causes de cette disposition générale de l'esprit artistique dépassent les bornes de cette rapide esquisse; il me suffit d'avoir indiqué le fait. Quant au reproche fait à ces mélodies d'être d'un rythme presque insaisissable et difficiles à retenir, il est très juste, mais pour nous seulement. Pour apprendre par cœur la mélodie de la complainte Forlz causa es de Gaucelm Faidit', j'ai dû faire de véritables efforts; mais il semble qu'Arnaut Daniel eut moins de

et fie la Violette. Ce nom de sons poitevins, qu'on trouve dans divers textes, est encore une preuve de l'inHuence musicale du Midi.

1. Voir Félis, V, 16, et Ambros, Geschichle der Musi/c, H, 229.

2. Elle se trouve dans quatre manuscrits, G, W, X, rj (sigles de Bartscli). La mélodie de r, est publiée par Ambros, 11, 220.

peine à dérober au pauvre jongleur les paroles et la musique (lu chant pour lequel ils avaient fait un pari devant le roi Richard'. Les poètes et les jongleurs ont souvent des paroles sévères pour ceux qui s'approprient la musique ou le texte d'une de leurs chansons; il n'y a peut-être là qu'un movcn détourné de rehausser leur mérite individuel, mais il est certain que le reproche avait souvent quelque chose de fondé.

Ces mélodies étaient chantées dans les salles des manoirs et dans les joyeuses réunions. Mais leur mode d'exécution n'est pas très clairement indiqué dans l'histoire musicale. L'abondance des textes où sont mentionnés des concerts et concentus où entrent de nombreux instruments"- embarrasse plutôt qu'elle n'instruit. Dans ces passages il est plus que probable qu'il est fait allusion à de vrais concerts instrumentaux et dans lesquels la voix humaine (si elle y entrait) n'exécutait qu'une des parties de la pièce musicale. Nous serions en définitive dans le champ de la musique harmonique. Le seul texte explicite est le passage bien connu de la Chanson de Horn où il est dit que Gudmod, après un prélude de harpe, entonne à voix haute et claire le lai de Batolf, et ensuite en l'instrument fait les cordes chanter, Tout ensi cum en vois Caveit dit en premier. Il répète donc sur l'instrument le motif qu'il avait exécuté d'abord avec la voix. Ce mode simple et j)rimitif d'exposition musicale qui est encore dans toute l'Italie employé par les aveugles, les chanteurs populaires et les racleurs de violons, doit avoir été celui de ces nombreux artistes qui chantaient cux-nièmos leurs chansons et jouaient de la viole. Il ne pouvait alors être question d'accompagnement dans le sens moderne du mot; je ne crois pas non plus que l'instrument ait pu jouer à l'unisson, à cause des difficultés matérielles que présentaient la position et le maniement d'un instrument à archet et qui devaient empêcher la même personne d'exécuter à la fois un morceau de chant et de musique instrumentale. Tout au plus cela aurait-il été possible avec une harpe ou un autre instrument à cordes pincées. Mais rien n'empêchait cette simultanéité dans le cas, du reste très fré-