Voir Clifil)ancau, ISiof/rapIdrs dns Trouh., p

2. Voir Aiiihros, 11, liM-U), Lavoix, 318-10, et l'article cité de M. Freyniond, aii(|iiel a iar^'eiiient puisé M. Siltanl, Jonijleiirs u. Ménestrels {i\a.w^ le Vicrleljahrschri/ï, I, ITo).

qiient, où le |)oète chantait tandis qu'un ou plusieurs jongleurs jouaient de quelque instrument. Tout porte à croire qu'alors les instruments tloublaient la voix à l'unisson. Dans plusieurs cas cela est même dit presque explicitement comme dans l'estampie Kalenda maya de Raimbaut de Vaqueiras qui fo fâcha a las notas de la stampida quel joglar fasion en las violas. Mais alors on ne conçoit pas trop ce que pouvaient jouer les instruments entre les atrophes, la répétition du même motif aurait été d'une monotonie accablante. L'hypothèse la plus vraisemblable selon moi est que les instruments accompagnaient le chant avec quelque note plus ou moins harmonique longuement tenue ; on aurait ainsi obtenu l'effet d'une espèce de bourdon mugissant que le moyen âge connaissait et aimait; à la fin de chaque strophe, les instruments auraient seuls répété le motif. Mais je ne connais aucun texte sur lequel cette conjecture puisse s'appuyer sûrement.

J'ai parlé jusqu'ici du développement musical en m'ap. puyant surtout sur les chansons des trouvères. Dans la même période où fleurit la chanson, d'autres formes lyriques sont accompagnées de chant à une seule partie; tels sont les pastourelles, les serventois, les jeux partis et les lais, pour laisser de C(Mé d'autres formes comme les chants farcis et les jeux dramatiques qui sont en dehors de la poésie lyrique proprement dite. Il ne faut pas s'imaginer du reste qu'aux formes poétiques diverses aient correspondu autant de genres musicaux. La musique, tout en s'astreignant à revêtir les différents genres de strophes, conserve essentiellement la même structure'. Enfin la seule preuve que le texte poétique exerce encore une action véritable sur la pensée musicale est la présence du refrain parce qu'alors la coda, comme je l'ai déjà dit, devient une phrase de passage au lieu d'une large cadence finale.

Ainsi la formule initiale répétée (si les conjectures exposées au commencement de ces observations sur son origine sont

1. Les lais cependant, dans leur forme primitive de longues narrations, rentrent dans les genres narratifs et, à ce qu'on peut conjecturer, les suivent dans la monotonie de la formule musicale courte et répétée (voir Tiersot, ^. 410) ; s'ils sont en couplets, chaque strophe a la forme usuelle musicale (Wolf, Uebev die Lais... Heidelberg, 184! ; Fétis, V, 44-52; Lavoix, 295).

fondées) et les refrains sont les parties strophiques qui, dans la musique des chansons, des pastourelles et des autres genres lyriques nous représenteraient le mieux la tradition populaire plus ou moins altérée. La partie qui ofTre le moins d'altérations, et par conséquent le plus d'intérêt est évidemment le refrain. Mais il serait dangereux d'aller plus loin. S'aidant des paroles, des situations poétiques des refrains, les confrontant avec des chansons et des situations sembhibles dans la poésie populaire qui a survécu en France et dans l'ancienne poésie lies nations qui l'ont imitée, on a pu jusqu'à un certain point reconstruire les anciennes poésies populaires françaises dont les refrains sont, ou de simples fragments, ou des imitations ilirectes. Mais essayer par ces moyens une reconstruction de l'ancienne musique qui accompagnait ces poésies me paraît une tentative prématurée et difficile, du moins pour moi'.

La musique à plusieurs voix, ou plutôt à plusieurs parties, offre un très grand intérêt pour l'histoire de la musique, car c'est là qu'il faut chercher les origines de l'harmonie moderne. Celle partie de la science musicale a été éclairée spécialement par De Coussemaker. Dès 1853 ce savant avait publié et commenté de nombreux textes dans son Histoire de CHarmonie au moyen âge. Mais l'examen minutieux du fameux manuscrit de Montpellier (Faculté de Médecine, H, 19) l'a forcé à revenir sur ce sujet dans son ouvrage sur VArl harmonique, que nous avons déjà cité. Le manuscrit de Montpellier se compose de T^97 feuillets et ne renferme pas moins de 345 pièces à deux, trois et quatre parties; De Coussemaker en a donné 51 en facsimilé et en notation moderne, et M. Lavoix en a fait connaître trois autres ^ Pour l'histoire de la littérature, l'intérêt de la musique à plusieurs voix est moindre, attendu que le texte, €omme l'a dit M. Raynaud {op. cit., p. xvi), n'est soumis à aucune règle de com[)Osition; destiné à n'être que l'accessoire

1. G.ilino, p. 3, 5 : « Les refrains les plus anciens ne sont le plus souvent que des fragments obscurs pour nous... Une autre (|ueslioii serait d'étudier de près la musique des refrains afin de voir si elle ai)particnt à la musique de la pièce, «t si elle n'est (puîNiucfois r|u'un débris d'une autre chanson. » La (pieslion serait vraiment intéressante, mais j'avoue que je ne vois pas le moyen de la résoudre. "

2. l'our le texte, voir la copie diplomali(|ue de tout le chansonnier donné par M. Jacobsthaldans la Zrilsrl,ri/Ï /iiir'»ii. l'/u'I., III et IV (ISIl' et ISSO), et l'cdilion critiipie do M. Itayiiaud dans le lUxueil de Mulets i\(-]ii cité

de la musique, il en suit servilement la contexture. L'art qui présidait à cette contexture, c'est-à-dire celui de faire marcher ensemble deux, trois, ou quatre voix {double, trcble ou triple, quadruple\ etc.), s'appelait en généml discantus ou déchant. En général le compositeur s'attachait au tenoi' ou mélodie qu'il prenait comme base, lui superposant une broderie harmonique; ou bien ce teno^' servait de substratiim à une autre mélodie connue. S'il ajoutait une troisième ou une quatrième partie, c'était principalement avec le ténor qu'elle devait s'accorder ; l'accord entre elles des parties ajoutées laissait au contraire beaucoup à désirer. Un semblable système ne peut que heurter toutes nos habitudes harmoniques et nous ne trouvons pas excessives les invectives éloquentes que lui ont adressées des musiciens de premier ordre comme Fétis^ Il importe de remarquer que, dans ces compositions, nous avons souvent des mélodies préexistant à l'œuvre du déchanteur, qui parfois sont puisées au fond commun des mélodies populaires. Souvent on ajustait ensemble deux chants déjà connus. Dans tous ces cas, et spécialement dans le dernier, le compositeur donnait aux thèmes musicaux qu'il voulait associer la forme rythmique qu'il jugeait convenable; on peut facilement s'imag-iner combien il fallait torturer ces malheureuses mélodies pour les étendre sur le lit de Procuste du discantus. Malgré cela il est possible dans bien des cas de retrouver sous les remaniements d'un arrangeur sans pitié la mélodie primitive, simple et populaire; cela est même presque toujours possible quand elle joue le rôle de ténor. Sous cet aspect le manuscrit de Montpellier que nous avons déjà cité est une mine précieuse.

Les divers modes de discantus ont, dans les manuscrits et spécialement dans celui de Montpellier, des noms différents : organum, motet, rondel, cotiduit, rotruenge et dulciane^. Nous pourrions laisser de côté Vorganum qui semble avoir été

1. Quelquefois ces mêmes mois signifient la 2°, 3° ou 4" voix qu'on soude à la mélodie principale qui est le ténor. Dans ces compositions polyphoniques doit entrer un élément musical qui, dans les mélodies à une voix, peut être presque abandonné à l'instinct, c'est-à-dire la mesure rigoureuse du temps. Pour le système de notation mesurée, très compliqué et pénible, nous renvoyons aux œuvres de De CoussemaUer et de Fétis.