LK THÉÂTRE AU XVII* SIÈCLE AVANT COHNKILLE
fraitrnMil inuiiis «Ir qiii'sliiiiiH ;.M'*n«''ral«'s, tinn'iil plus Ar l'nrtioii, moins «le la «lissrrtatioii ; li's ilialnciu>s aiitiilMli<|nis. iiioiiiH |ii<)loii<:i''s ot (i iirii' roiislriirtioii iiiitiiis rafliii«'«-, il(tiiri«''r«*nl plus souvnit VuU'ti «l'un vrai <lur|, où le» épéeH sr «roiscnl. se clio(|tH'iit, «'tiiirclleiit, moins souvent l'idée d'un nmufteineni •l'oisifs. (l'un jt'u <li' volant '; l«-s n-rils entin, «leveniis tr«'s rares, ou furent plus .iriim«>», plus ilramati<|ues, comme «iaiis MtirniiiDtf, ou \\>- fiiniit plus ipTiine superfétalion rnri«'use, comme dans Alcmèon, où les faits qu'on nous raconte ont ét«'' au préalable mis sous nos veux. Kn un mot, toutes les nnirhinfs tra^'i(|ues du xvT sièrjr furent conserv«'«'s. et Hardy, a s<ui tour, les transmettra a Main-t et à Conieillr. Mais ce» machities ne constituèrent |dus la tragédie, elles n'en constituèrent «pi'un nru*nu'ul. dont, a \rai ilire, la tniL'édie se fût lucn passce.
In mot résumera le caractère et l'importance de la nforme dr Hardy : Sénèque, (|ui avait été le g^rand maître <ie Jodtdie, r|e La Taille, de (îarnier, (|ui leur avait fourni leurs sujets |>arfoiH, leurs plans le |dus scuivent, leurs procé«|és toujours, Sénècpie n'iiis|tire jamais Hardy. Le |ioids de l'autorité de Sénè(|ue ôté, si je puis din*, «les épaules de la tra^'édi»» fran(;aise, c'était la po.ssibilité pour celle-ri de se relever, de s'animer, de se mouvoir. Voyons les conséquiMices de cet allé;:<Mnent.
Les tra;:édies di> la Henaissance étaient d'une lonpieur très variable. Mais, en général, si l'on ne tient pas compte des < liiiurs. elles étaient trop courtes pour « n'mjdir ratlention » des spectateurs. Leurs actes étaient très inégaux aussi : le 3* acte il'Ainan contient ITS vers et le i' 9i, le 5' de la PntUhf'e de (iuersens n'en contient «jue 'M\. (^dte inégalité est iniliflérentc
i. Si relie expression parait un peu forte, qu'on lise le pas.«age suivant de llonlchn-lien {la Heine (TÊcotse, arte I, p. T.1 de l'édit. Petit de Julleville) :
Qui croit Irop de léger aisément se déçoit.
— Aussi qui ne croit rien mainte perle en reroil.
— Qui s'émeut à tous renls montre trop d'inconstance.
— Aussi la si'ireté nail d'' la méliance.
— Celui qui vil ainsi meurt cent fois sans mourir.
— Il vaut mieux craindre un peu que la mort encourir.
Ain>i présenté, sous la forme d'un dialogue, ce chassé-croisé de sentences paraît encore trop artificiel. Mais il n'y a pas même de dialogue dans le texte, et ces vers font partie d'un monologue d'Elisabeth : la reine dWnglelerre s'amuse au jeu des senlenc«8 — un jeu de volant poétique et oratoire.
pour des lecteurs; mais quiconque a fréquenté le théâtre sait qu'elle est désagréable pour des spectateurs; qu'un acte trop long les fatigue; qu'un acte trop court les déconcerte. Hardy a donné une dimension plus uniforme à ses pièces et les a allon-" gées, puisqu'elles ont de 1200 à 1800 vers, tandis que Cléopàlre n'en avait que 1000, et pas tous de douze syllabes. Ses actes aussi sont devenus plus réguliers, et l'utilité de cette modification a été si bien comprise, que Corneille, en 1632, exagérant les tendances de Hardy, a donné exactement le même nombre de vers, 340, à chacun des actes de sa Suivante.
Un acte formé d'une seule scène est peu varié et, en général, peu dramatique : Garnier avait écrit 11 actes formés d'une seule scène sur 40 ; 4 étaient même formés par un monologue et ne constituaient que des prologues. Hardy a complètement abandonné cette façon de procéder : aucun de ses actes n'est étranger à l'action, n'est formé par un monologue, n'est constitué par une seule scène.
Les rôles étaient peu nombreux dans les tragédies de la Renaissance : Garnier en a moins de 10 par tragédie, Montchrétien en a 9. Hardy en a plus de 13. C'est dire qu'on ne saurait trouver chez lui l'abondance des personnages, la fréquence des entrées et sorties, le mouvement scénique, en un mot, auquel nos auteurs contemporains nous ont habitués, mais que Hardy cependant veut une scène sensiblement moins vide et plus animée que celle de ses prédécesseurs. Ses personnages ont un dialogue beaucoup plus coupé que ceux des tragiques précédents, et surtout ils ne se transforment jamais en personnages muets là où il est le plus urgent qu'ils s'expliquent. Nulle part dans Hardy on ne trouverait l'équivalent de cette scène étrange de Garnier, où, Jocaste reprochant à ses fils leur lutte impie, Polynice présente sa justilication tandis qu'Étéocle se tait, alin de ne pas troubler la belle symétrie du dialogue {Anligone, acte H).
On sait (railleurs à quel point les tragiques, sauf peut-être Jean de La Taille, avaient peu souci de mettre leurs personnages en présence, de les opposer, de les mettre aux prises, de trouver ce qu'on a appelé les scènes à faire. Rappelons-nous Marc- Antoine, où nous ne voyons ensemble ni Marc-Antoine et Cleo-
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pAlii', ni Marc- AiiloiiM- il Octavf. ni Orlavo et (Mri)|i;lln'. It.i|>pt-luns-iioiis l'h'riissinsr, (III Marir Sliiart vi l^lisalirtli ne se voient |ii»inl; Ihiviit, où HrlIisalH-r ri Irir nr sr rrnconln'nt qu'un instanl ri pour n«' se rien «Im- il»- <•• «pii |H.iiirail ninis inliri'ssrr. On ilirail (riiin' ^'ageure. - Il <n \a lunl aiiln-nniil dans llartiv. Olir/. lui, Mn»'»' a inio sri*ii<« d'j'Njilication aN«T Dition, unr auln* avrr Anne, sa lidrlr sœur. — l'anlhrr. niunac ri* par la passion «l'Arasp»', doit ^Ire sauvée par (lynis, faire entrer son mari dans je jiarti du (-oni|u<Tant et, son mari mort pour Cyrus, nuMirir a son tour. Mous aviins des »cV*nes entre Panlliée et Arasp»', Panlliée et Oyrus, Pantliée el son mari Ahradale. I*antliée, C.vrusel le radavre d'Abradale. — Cori<dan, iianni par le peuple de Itonie, doit se réfugier auprès du < lief des Vulsques, son aneien ennemi, entreprendre une campagne ronlre Home et, au miMiienl de vaincre, laisser tomber sa e<dère devant les siippliralions de sa femme et de sa mère; revenu rhez les V«ds<|ues, il sera mis a mnrl. IJiielles ncènes peut-on désirer dans uim- |»areille piérc? une entre le peuple romain et (loricdan ; une entre (loriidan et lerhef des Vols«jue.s; une entre (loriolan, sa femme et sa mère; une autre encore entre (^jriolan et le peiipl»- Tols«|ue? Toutes sont dans la tragédie de Hardy.
Qu'on se ligure un Coriolan composé jiar (iarnier. Nous aurions eu d'nliord un proloirue «pielronque et «pii n'aurait pas tenu à laitiitu. Au >e(-iind arte, Coriolan, dans un moutdogue ou, tout au plus, ilaiis un ilialoguc avec sa mère, aurait exhalé ses griefs contre les Honmins, ^t les Itomains, dans un rliu-iir, auraient exlialé leurs griefs contre Coriolan. Coriolan et le chef vidsipie auraient-ils été mis en présence au ;{' acte? Cela est fort douteux; si oui, Coriolan aurait débute par un long discours, le chef vols(|ue aurait répondu par un autre, et tout a coup se serait engagé un dialoi:ue anlilliélique, vers contre vers, hémistiche contre hémistiche, non pas sur le parti que les deux personnages doivent prendre, mais sur la vengeance, la clémence, l'amour «le la gloire, ou touU' autre abstraction. Au 4* acte se serait peut-être placée l'enlrevue «le (>oriolan et de sa mère, mais conique selon la formule que je viens d*iudi«juer. Au 5*", récit de la mort de Coriolan. Peu de scènes vraiment n«''cessaires, et celles-ci mal liées, sans souci des transitions et des préparations
LES VRAIS COMMENCEMENTS UU TIlEATllE MODERNE 201
(qui, selon d'habiles dramaturges, sont tout l'art du théûtre); en revanche, des scènes inutiles, remj)lies par des dissertations sur l'origine de Rome, sur son avenir, sur cent autres sujets : voilà sans doute ce que nous eût offert Garnier. Quelques discours eussent été beaux, quelques chœurs eussent été liarmonieux et poétiques, presque partout le style eût été intéressant; mais il n'y eût pas eu ombre de drame. Hardy n'a pas de chœurs; ses traits éloquents sont noyés dans un flot de vers incorrects et barbares; mais son Coriolan vit, mais son action marche, mais sa tragédie est un drame.
Voici enfin des pièces jouables et qui pouvaient intéresser le public. Hardy, d'ailleurs, ne s'en était pas tenu là pour lui plaire. Ce qui eût surtout rebuté les spectateurs du xvi' siècle dans les tragédies de Jodelle, de Garnier et de Montchrétien, c'est le manque de spectacle et les dénouements en récit. Il fallait tout autre chose à ces habitués des mystères, devant lesquels on avait de tout temps crucifié Jésus, pendu Judas, martyrisé les saints ou mis à la torture les malfaiteurs. Ils auraient ri au nez d'Horace, s'il leur avait dit que Médée ne devait point égorger ses enfants sur le théâtre, et plus encore au nez de ses disciples, s'ils avaient prétendu que le sang ne devait jamais couler dans une tragédie. Sur ce point plus que sur tous les autres, Hardy a nettement rompu avec la tradition classique. Les scènes de violence, les meurtres, les suicides abondent dans ses tragédies. Didon se frappe d'une épée, en dépit des elTorts de sa nourrice et de ses femmes pour l'en empêcher. Panthée se tue sur le cadavre de son époux. Darius et Alexandre expirent devant nous, le premier couvert de flèches au point d'en ressembler à un hérisson. Amfidius excite le peuple volsque contre Coriolan, et celui-ci est déchiré par la populace. Achille est égorgé traîtreusement par Paris et Déi[)hobe : aussitôt Ajax jure de le venger et une bataille s'engage sur la scène entre les Grecs et les Troyens.
Cela n'est rien encore. Dans Timoclée ou la Juste Vengeance, la Thébaine Tiniocléo fait doscouth-e un chef macédonien dans un puits, sous prétexte qu'un trésor y est caché ; dès qu'il est descendu, elle l'assomme à coups de pierres, et nous entendons les cris de la victime. Cette scène réaliste n'est d'ailleurs qu'un épi-
toi LK THEATIIK Af XVII* SIKCLB AVANT CORNKILLK
Mn\v tiii sac d<» ThMu's rpprésj'iil/' à la fiii;on do Shiikr.s[M'an' par •li'H srriirs «)îi ù\'s solilatH srlaiimil, Iiilltiit, fuinil, rliaiitriit virtoirt". hans Alcmètin, AI|»lM>il)«T, troiiiprc par son rpjnix Alniiron, lui donne un collirr enipoisonn*^. Alnn/'on. dovonu furifMix, extirpe se» (Mifants dans un<> épuuvantahl<> scone ; il se bat «ontr»' l«'s fr^n's d "Alpll•''^il»^'•^• rt tous tr(»is périssent; rt, roinnic si nous n étions pas rncorc satun-s d iiorrrurs, on anirn** les trois radavres devant Alpliésibée, qui plrun* sur ceux de s«8 fn'res et injurie celui de son «'«poux, hans Sredase ou l'Iltmpitalite vioh'r, deux jeunes f;ens font violence à d«Mix jrunrs lilles, pres«|ue sur la sc^ne, puis l«'s r^orpri-nl et 1rs ji-llmt dans un puits; on clierriie les corps, on les tire du puits; le père des victinio >•- piTcr d un poi;:nard.
Kntin Hardy, sans c«tnstruire ses tra;;édi«'s avec un»' irr«'';:ularitc comparable à celle des mystères vl des histoires qui avaient pnM«Mb', a eu stiin de conserver la mise en scène complexe à lat|U(dle les spectateurs étaient babitués et d'accorder une assez longue durée à ses actions. Les deux libertés de temps et de lieu sont, en snmme. connexes, comme sont connexes les deux unités de lieu et de trmps. Si Ion fait se passer toute 1 action d'iiiHî pi«"««' dan.s une même chambre ou dans un même vestibule, il est natun-l que la duré»* de cette action soit courte et, par exemple, qu'elle ne dépassi" pas vinet-tjuatn* heures; si l'action se déplace d'une ville ou ilun pays a un autre, il faut nécessairement qu'un certain temps s'écoule : quelques jours, quelques mois, quelques années. Aussi, méconnaissant le système décoratif employé au temps de Hanlv, s'est-on longtemps trompé sur la durée de ses actions, comme sur l'étendue de son théâtre; Sainte-Heuve a écrit et l'on a répété souvent après lui : « La durée n'y dépasse pas les bornes d'un ou de deux jours, et l'action s'y poursuit sans relâche et, pour ainsi «lire, séance tenante. Knfin, la scène n'y chaiiL'e que dans un rayon très limité, du camp des Perses à celui des Macédoniens, par exemple, ou bien d'un appartement à un autre, sans sortir du palais d'Hérode. Ce ne sont point des tragédies romantiques... Ce n'est plus pourtant la trap'die de Garnier... Ouaml un ou deux traités aristotéli«jues auront passé dessus, «jue l'horloire sera mieux réglée et la scène mieux toisée, on aura précisément cette forme tragique dans laquelle Corneille
paraît si à l'étroit, et Racine si à l'aise. Le bon Hardy Ta introduite le premier, comme au hasard. » Le passage est joli, mais Sainte-Beuve s'est trompe : il ne suffisait j»as de mieux récrier l'horloge et de mieux toiser la scène pour faire de la tragédie de Hardy celle de Racine ou même celle de Corneille.
Rejet des unités de temps et de lieu, observation exacte de l'unité d'action ; dans quel sens peut-on dire que Hardy est classique. — Mariamne n'a pour théâtre que les diverses chambres d'un même palais; Mariamne et peut-être Didon ne durent pas plus de vingt-quatre heures. Mais, pour Didon même, la scène représentait le palais de la reine de Carthage, le port de Carthage où stationnait et d'oii partait le vaisseau d'Énée, et le palais d'Iarbe, roi des Maurusiens. — L'action de Scédase durait plusieurs mois, et la scène représentait la ville de Sparte, un palais à Sparte, deux maisons à Leuctres, un cimetière à Leuctres. — La Mort d'Achille durait quelques jours, et le théâtre représentait deux tentes dans le camp grec, le palais de Priam à Troie, le temple d'Apollon dans la campagne de Troie. — La Mort de Daire se passait, comme le dit Sainte-Beuve, dans le camp macédonien et dans le camp perse ; mais ce que Sainte-Beuve n'a pas vu, c'est que ces deux camps se déplaçaient, qu'ils étaient à x\rbèles au début de l'action, à Ecbatane à la fin. Il fallait d'ailleurs un bois avec une fontaine, et une maison. L'action durait plusieurs mois. — Timoclée avait une durée difficile à déterminer, mais assez longue ; la scène représentait une place publique de Thèbes, la Cadmée, la maison de Timoclée avec une cour et un puits, de plus le camp d'Alexandre hors de Thèbes, l'agora d'Athènes et un endroit quelconque en Macédoine. Voilà, encore une fois, une scène qui annonce mal celle de Polyeucte ou à^Andromaque.
Ce qu'elle nous rappelle invinciblement, c'est la scène des pièces de Shakespeare, qui comprend tant d'endroits divers. Mais elle est moins variée que celle de Shakespeare. Pourquoi? Ce n'est pas le hasard, c'est la logique même de l'histoire qui a produit cette ressemblance et cette différence. Tous les peuples de l'Europe ont eu au moyen âge le même théâtre, dont le genre fondamental était le mystère, et pour ce théâtre ont employé le même système décoratif : celui des mansions ou compartiments.
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INmi a |MMi rr|M'ii«laiit iiiK* rvoliilioii «livail se |iro.|iiin' : rvolulion pour le foiul mrmi- iK-s pirn-s, rvcilulioii pour Inir mix* en svi'iiv. Pmir !«• foiul iiK^nie ilos pièce», pour I art <lramali«pio, il y a ou lulle, on AiipIftiMTC aussi hicii cpien France, iMiln- iiim- «'M-ole classiipir (|ui sinspjrail «les exempli's el «les llM''orir> .le l'antlipiilé el une école ir ré}.' ni ''Te ipii s inspirait il«*s tra<lilioiis (lu niovrn Aj:e. Mais, en An^lrlerre, la traffédie fui «lélinili- V. ni. lit vaincue pràce au tal.iit «les prétli'cesseur» do Shakespeare el au p'-nie Av SliaU«'sp«'an' lui-in<"^in«', ;rn\ce aussi au caracl«'-re el au tenipérann-nl «lu peupl«' an;;lais : ce (|ui sucx-éjja aux nivslèn'S. ce fui le .Iranu- lil»r«', «-elui «|ui, averties nuan«'es «liverses. a pnxluit liamhl, Huméo et Juliette el la Tempête. \ un lel «Irani»* la nnse en scène «lu ni«»yen à^'«« aurait pu conv«Miir, à la c«ui«liti«»n «1«* rester aussi aboiulantc, aussi toufluc, aussi variée «|uau niov«*n il;re, «létaler «lix «m «juinze lieux sur un loiye écliafau.l «ii plein vi-nt. Mais l«- tliéAIn- i-ii pl«'in venl n'existait plu»; le Uiéàlro s'était réfu^'ié «lans des salles de spectacle «•xipil's, où cin«j «m six lieux seulement pouvaient èlro HMirésenlés. «'t «m l«'ur lii:iinition f;«^nait h* in«Miveiuenl «le l'action ol em|>tVliait l'inuiuination du poète de se donner lil»re carrière. Peu à peu le» compartiments se réduisirent, devinrent «l»' plus rn plus svmlioliqufs. fur«*nt remplacés par d«'s écrit«'aux ; mais le <lramalurf;e ;;arda le «Iroit «!«• .iépiaci'r son a«li«>ii «'t «le la transporter dans les régions les plus diverses; il garda le droit d'user du temps aussi librement (|ue de l'espace et de faire dun'r vini.'l ans l'action de sa pièce, La liln'rté du poète n'avait fait «|ue j;apner a celte transformation, «'l Shakespeare pouvait peindre sans inquiétude les paysages féeriques de la Tempête ou du Songe d^une \uit d'été, certain que les spectateurs ne ricaneraient pas en les comparant à des décors mesquins ou ridicules plantés sur la scène.
Le thé;\tre fran«;ais. lui aussi, devait ahoulir a la suj)pr«'Ssion des décorations du moyen âge, mais en vertu d'une conception tout opposée. H ne devait pas élre question p«>ur lui de «lonner plus «le liherté au «Iramaturjre, mais au contraire de l'astreindre à une unité complète du lieu comme au resserrement le plus grand possible du temps. En atten«laiit. Haniy trouvait la décoration simultanée restreinte installée sur le théâtre, en faveur
auprès du public populaire, et il s'en servait. A la lecture, ses trag^édies, avec leurs changements de lieux, font l'efiet de tragédies écrites par un Shakespeare, par un Shakespeare un peu timide et plus réservé.
Est-ce à dire que Hardy concevait la tragédie comme Shakespeare? qu'il a été, comme on l'a dit si souvent, un Shakespeare sans génie? Certes, pour juger du système dramatique d'un auteur, pour déterminer s'il est plus particulièrement classique ou romantique, avec le sens qu'on donne le plus souvent à ces mots, il n'est pas inutile de considérer comment cet auteur use du temps et de l'espace. Mais ce n'est pas là la détermination la plus sûre, ce n'est pas le vrai critérium. Ce qui fait le dramaturge classique ou le dramaturge romantique, c'est la nature de l'action, resserrée ou dispersée, courant sans digression vers un dénouement ou s'attardant à des épisodes divers, tantôt successifs, tantôt parallèles. Le drame romantique se contente d'une unité d'intérêt, celle qu'offre l'histoire du principal personnage, par exemple, quelle que soit la variété de ses actes; la tragédie classique veut une unité plus étroite, c'est-à-dire un nœud unique qui se dénoue à la fin, une question unique à laquelle le cinquième acte fournit une réponse, ce que Gœthe a appelé la crise. Shakespeare nous expose toute la vie de Henri V ou de Henri YI, toute l'histoire des amours d'Antoine et de Cléopàtre, les victoires de Coriolan aussi bien que son expulsion de Rome et ce qui l'a suivie : voilà des drames essentiellement romantiques; — Corneille se demande : Etant donné un homme qui est arrivé au pouvoir par un chemin souillé de sang, mais qui est décidé à user noblement et dans l'intérêt de tous de ce pouvoir, une conspiration (jui se dresse devant lui le fora-t-elle revenir à ses habitudes de violence ou lui inspirera-t-cUe assez de grandeur pour pardonner? Racine se demande : Etant donné un monstre naissant comme Néron, si un rival gène ses projets malfaisants et si ce rival trouve un appui dans la mère même de l'empereur, cet obstacle arrêtera-t-il le développement du monstre ou le favorisera-t-il? Néron redeviendra-t-il honnête ou se couvrira-t-il de sang? Et Corneille répond à sa question |)ar la clémence d'Auguste, et Racine répond à la sienne par la mort de Rritnanicus, et nous avons Cinna et Britannicus, qui sont
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de» crises, cVsl-tt-<lin» «Irs triii;«''»li<*» e8senti«'ll<Mii«Mit rla»si<juf's.
Nous ;ivtMi> ru (|iif l«'^ tratfi(|ti<>H ilu xvi* ni^rU* HcHorraiiMit d'ùtrc rlaAsiqiKVH ot de réduire aussi leurs pièce» à ^tre de» cHkcs. Mais leur mainju»- df sens dramatique et leur inexpérieinr 1rs avaient fait tomlnr le plus souvent d%us deux défauts oppos<^s. Ou ils avaient voulu avt»ir des pièces animces, remplies. ul ils n'avaient pas su rester fidèles à leur prin(-i|tr ilr runité <raction ; il» avaient érrit des pièces muins um-s »jii« relies de l'Ani^'Ieterre et «le rKs|»a;;ne : la Trooiic, par exrniple. ou /l»»/<l/one. Ou, plus souvent, ils s'étaient attarliés avant tout au principe de l'unité; ils s'étaient dit. a ver Horaee. avpc Scali;'er, avec Jean de La Taille, qu'il fallait prendre l'artiun vers le milieu uu \ers la lin. - «d ils n'avaient plus eu d'artion du tout; à force de ne vouloir qu'une crise, ils n'avaient pas même eu une crise : qu'on se rap|ielle la Ihdon de Jodellr. la l'urcie de (îarnier, et bien d'autres.
Ilaniy preml position «l'une fa(;on plus nette, et nous voyons bien, à examiner ses tra^<''«lieh. qu'il a de l'unité la mt^me concepti«ui qu«' ses prédécesseurs ou s«»s successeurs franr;ais, et «pi'il l'a applii|uée avec moins de srtret** que ceux-ci, avec infiniment plus d'Iiabileltt que ceux-là. Il a composé une Timoclée qui contiiMjt «b'ux pièces, et la cause en est «jue. voulant écrire uuv lraj'é«lie sur le sac d«' Tlu'bes. il n'a pu la n injdir «ju'en y ajoutant un épisode inutile, celui de Timoclée. Il a « omp«)sé un Méléagrc où deux crises s'engendrent l'une l'autre, ainsi que le voulait l«' sujet, et nous tmuvtms b- même défaut p«»ur le même motif dans Y Horace de (!orn«*ill«". Cela ne fait que «jeux exceptions sur onze. Partout ailleurs, Hanly a su respecter l'unité d'action, comprise dans le sens le plus étroit. Voulant écrire un Corinlnn, il n'a pas commencé par b- siè;.'i' «le Coriob-s, comme Sbakespeare, mais par la disf.'râce du héros romain; et dès lors une s«'ule questiim se pose : Est-ce Rome ou Coriolan qui sera victime de cet acte d'injrratilude? Voulant écrire une Didon, il n'a pas commencé par le débanjuerinTit des Troyens en Afrique, comme l'Anirlais Marlowe ou lltalien Girabli, mais par le désir «l'Enée de quitter Carthafre et de suivre ses «lestins; et dès lors une seule question se pose : Didon pourra-t-cdie ou
ne pourra-t-elle pas retenir Enée? Sera-t-elle heureuse ou se donnera-t-elle la mort?
Ainsi, par sa façon de comprendre les sujets tragiques, Hardy est un classique, un classique au sens français du mot; il l'est infiniment plus que Garnier. Mais l'action chez lui peut durer plusieurs jours ou plusieurs mois, elle peut se déplacer et se transporter dans plusieurs endroits d'une ville ou dans plusieurs villes distinctes. Est-ce là le système dramatique de Racine? Est-ce môme là le système dramatique de Corneille? Corneille se serait senti plus à l'aise si le système de Hardy eût prévalu, et ses pièces seraient dans certains cas plus satisfaisantes : le Cid ne g-agnerait-il pas singulièrement si, gardant sa contexture générale et sa physionomie vraiment classique, il se passait en un mois ou en un an au lieu de se passer en un jour? Mais, si le système de Hardy eût prévalu, nos chefs-d'œuvre tragiques n'eussent pas acquis la concentration, la beauté, la puissance particulières qu'ils doivent à la tyrannie des trois unités; même si Racine les avait écrites, il manquerait quelque chose à la perfection dW ndromaque, de Phèdre et à'Athalie.
Débuts de la tragédie psychologique. — Ainsi, ne regrettons pas l'échec de la tentative de Hardy, mais reconnaissons qu'il avait trouvé une forme tragique intéressante, fort digne de se perfectionner et de vivre. Il eut un autre mérite encore. Ce fut, voulant introduire dans la tragédie l'intérêt, le mouvement, l'action, et sachant les produire par la succession rapide des événements, le spectacle, les catastrophes habilement sus-/ pendues et qui éclatent tout à coup, — ce fut, dis-je, de vouloir les obtenir surtout par l'étude des caractères, le développement des passions, l'opposition morale des personnages. Il comprit qu'une tragédie vraiment digne de ce nom serait celle qui mettrait à nu devant les spectateurs l'àme même des personnages et qui aurait pour ressort principal, sinon unique, la lutte des passions et des volontés. Quelque trente ans auparavant, Jean de La Taille avait pressenti, annoncé la tragédie psychologique; Hardy fit des efforts pour la créer.
La Mort de Daire et la Mort d' Alexandre ne renferment ni incident romanesque ni intrigue d'amour, et n'excitent diutérêt que par la peinture même de leur héros. Or, cette peinture
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ne laiss»' jms ilVtrr romari|iial»lt'. Dans la Mort dr Daire, l.i foiipiH', riir;.MH'il, la |.'rrurii>ilf ilii < «uMnirraiit sont sans rrssc mis vu liiinirn' par leur conirusto avec riiiirlir. la rrsif^nation, Irs iiii»ères du noble roi «les Perses vaincu. Dan» la Morl d'Alexandre, r'ost à lui-m^m»' quo, |»ar un «Irvrloppcmont <lo raractrre «léjà savant, \v vaifn|ii»iir «Ir I A>i«' s'oppn>«' : il va s allrislant rt s'assornlirissant par «hyn^s, seni int Av plu^ «ti jtlus <ju'il nrst pas (liou, roMini(> il l'avait rru dans l'ivresse de ses trinmphos, mais honinif rt niisrralilrnu'iit lioinnic, jusqu'au nioruriit où, frappr par le sort, il s«' ivsi^Tje, se calme, se translif^'^ure en quelque sorte, et juge im|)artialement de l'érlat comme de U fra^rilité de son iruvre.
pour Ihiton, Hardy était soutenu par Viririle. comme il ei ut soutenu par (Juinte-C^urce dans ses pièces sur Alexandre, et le secours, coite fois, «Mail de!\ plus pn*cieux. Comment se fait-il pourtant que, de nombreux dramatur;;es aNaiil traité le môme sujet, aucun n'ait peint son héroïne avec autant de ^^nivité, «le force, de pathétique, -- ne lui ait fait «lire et fair«' aussi bien ce qu'elle devait dire et faire, — n'ait «lonné une traduction «Iramatique aussi estimable du récit épique «le V Enéide"*
Plusieurs auteurs aussi ont raconté ou mis au th(''.-\tre la belle hisloin* lie panihf'r. Hardy seul a fait d«' I*anthée h- ceritn; et I Ame «l'un dram<> où t«uit se suit, s'enchaine et s'(>xpli(|ue; seul il a su *l«>nner la physionomie noble, austère, charmante pourtant, qui lui convenait, à cette héroïne de la chasteté et de l'affection comjulmI«'.
Les infortunes de Mariamne et d'Iiérode ont, en 1 ♦»;{»■», fait battre autant «le cœurs que celles de Chimène et de Rodrigue : Tristan venait de les mettre à la scène, mais ««n suivant de très près la Marinmne de Ilardv. A lîardv revient !«• méril«* d'avoir fait naturelb'menl sortir tout le drame de la jalousie d liérode, du mépris de Mariamne et de l'hypocrite méchanceté de Salomé; c'est Hardy «jui a conçu le r«Me de Salomé, un lago sinistre, bien qu'il n'ait pas la criminelle perfection de celui de Shakespeare; c'est à lui «|ue Mariamne, Inqi violente par endroits, doit sa physion«»mie touchante et qu'«»n n'oublie guère; c'est grâce à lui qu'IIérode, comme Othello, nous fait à la fois horreur et pitié.
LKS VRAIS COMMKNCKMEXTS DU ÏIIEATHE MODEHNE 209
Défauts des tragédies de Hardy. — Est-ce à «liro que ces pièces soient excelleiitos, ou seuleinont lionnes? Les unes ont un sujet trop simple et une marche trop lente, les autres, au contraire, sont trop faites pour satisfaire un amour du mouvement qui confine à la badauderie et un goût du spectacle qui confine à la grossièreté. Dans toutes la fusion est insuffisante des éléments traditionnels et des éléments nouveaux de la tragédie. Dans loutes se trouvent des négligences et des contra- • dictions, que la rapidité avec laquelle elles ont été écrites explique sans les justifier. Toutes enfin partent d'un habile et quelquefois puissant dramaturge, mais d'un bien pauvre artiste, qui, par exemple, en rendant la vie du quatrième livre de Y Enéide, en a complètement laissé perdre la poésie, et auquel ni son rude talent n'a permis de saisir assez nettement la variété des caractères, ni son style barbare de marquer les nuances délicates des sentiments et des passions. Sans doute ses vers / avaient une grande qualité : ils étaient mieux conçus pour le théâtre que les vers de ses prédécesseurs; mais, dès qu'on essaie de les lire, on est rebuté par les impropriétés, les platitudes, v l'alTectation , l'obscurité. Disciple enthousiaste de Ronsard, Hardy a indiscrètement imité ce poète, dont la langue avait vieilli et dont la recherche savante convenait surtout à des auteurs et à des lecteurs raffinés, et il l'a imité avec toute la préci- pitation que lui imposait sa situation de fournisseur attitré d'une troupe de comédiens. De là une façon d'écrire pitoyable, où les archaïsmes et les néologismes — les barbarismes, si l'on veut — se coudoient, où la trivialité suit immédiatement ou précède la recherche, où les défauts des écoles les plus diverses sont réunis. En dépit de quelques dons naturels, Hardy, comme écrivain, est parfaitement indigue d'estime.
Histoire de la tragédie de Hardy. — En provmce, Hardy avait été à peu près libre de concevoir à sa guise la tragédie : les publics divers auxquels il s'adressait n'avaient pas assez d'homogénéité pour lui imposer une l'onnule autre ' que la sienne. Il en fut autrement à l'Hôtel de Bourgogn(\ Là le public, qui avait été longtemps celui des Confrères, avait ses goûts, ses préférences, ses traditions. Composé d'artisans, de pages, de laquais, de filous, il était turbulent et grossier, peu
Histoire de la langue. IV. 14
SIO LE TIIKATUE AU XVII' SIKCLK AVANT C(HINKILLR
curioiix de» rlinIeH «le mti'urs ou «le ^•arn^l^^e». ami <Irs inIriL'iir» aniiiK'os, (lu s|H<((acl(\ dr.H ('•inntioiis fortes ou «les frrn.sHeK plni- »aiitrri»'s. Plus lanl riiron', vrrs 1020. il n'allait an lln'-àlre «|u'a|»irs avoir adiniiv Taltarin sur le l'ont .Ni'uf, et, au th«'i\tre m<^ine, les nrteurs qu'il a|i|daudissait le plus v«d(>ntiers, cVtaient les rivaux <lii liatrlrur : (îros-tiuillaunie, (iaulti<>r (îar^Mjille, Turlii|tin; li>s |iarti<'s di* la n*|ir«>MMitalion i|u'il atlrndait le pluH inipaticnuni'nt, r'rtairnt la farce au ;rros sel, lialiile a « faire rire jusi|u'aux larmes et pleurer en riant », et la chanson tinalc de (iaultirr (iar;:uille, aux images et aux (équivoques «discènes. Quand Marianuie ou Didon venai«'nt rentn-li'iiir de leurs malheurs, il srtait déjà réiralé des facéties, du ^'alimatias, des onliires qu'étalaiiMit les proloyurs de Hruscanihillf : comment Ifs conlidencrs de cis ruines infortunées ne hnr enssentndles pas paru un peu longues? et comment eiM-il appliqué srm attention à de sim|>les études de canictéres comm»* la Mort df Ifmrf et In Shnt il' Alt'xandre'*.
Sans doute, si Hardy avait eu du génie, il aurait hieti tnmvé te moyen de satisfaire à la fois ses goùt« et ceux de son publie, de mettre dans ses jdèces îles études de caractèn-s et du mouvement scénique. Mais Hardy — on l'a assez répété — n'était pas un Shakespeare : on dirait qu'il a séparé avec soin ce qu'il eût été bon il "unir. Ouon parcoure ses tragédies. Là où il pio.Ii^ui' le mouvement et le spertacle. le dranMfurL'e ne se m«*l pas en peine d autre chose, il s'adress»- à la badauderie de son public et, sauf exception , ne peint pas de caractères : ainsi dans AIcméon, Méléagre, Scédaxe. Là où il use de l'observation morale et fait de la psychologie, il ne se préoccupe que peu du mouvement et du spectacle, il garde quelque chose de l'excessive simplicité de sujet et de l'excessive lenteur d'allure de la tragédie antérieure : ainsi dans .\fariamne, Didon, Ptinlhè*\ la Mort de Dnire, la Mort d'Alexandre, chefsd'œuvre de Hardy, mais chefs-d'œuvre qui donnent ime idée fort inexacte de Vœuvre. Puisque le public, trrq» habitué au répertoire et aux traditions du moyen âge, n'était pas préparé encore à admettre la tragédie; puisqu'il préférait Thêagène à Mnrinmne, et puisque, même lon:.'temps après, vers H135, une liste de 71 pièces jouées à l'Hùlel de liourjrogne ne devait comprendre que
deux trag-édies', Hardy voulut payer le public avec sa monnaie. Il lui était j)lus facile, après tout, d'écrire des romans dramatisés que des éludes historiques où se trouvassent des caractères et des passions. Aux environs de 1610, il est donc probable que Hardy abandonna à peu près complètement le genre des Panthée et des Mariamne; et, à mi-chemin du théâtre classique et du théâtre du moyen âge, il acheva d'établir un genre nouveau, la tragi-comédie.
///. — Le règne d'Alexandre Hardy (suite) : la tragi-comédie et la pastorale.
Origines de la tragi-comédie. — La tragi-comédie fut, au début du xvn® siècle, un compromis utile entre l'art classique et l'art du moyen âge; ce fut le point stratégique oui firent leur jonction la tragédie, forcée de reculer vers le passé, et le drame populaire, forcé de s'acheminer vers l'avenir. Quelque mal défini et quelque imparfait que dût être ce genre, Hardy rendit donc service au théâtre et obéit à la logique de l'histoire en le faisant prévaloir : au sein de l'anarchie dramatique du xvi^ siècle — et le lecteur l'a vu — c'était déjà la tragi-comédie qui se préparait obscurément.
Vers le milieu du siècle, en effet, la moralité, au lieu de garder son allure didactique et ses personnages allégoriques, devenait peu à peu la mise en scène d'une aventure de la vie commune : on eut une pièce à huit personnages, « traictant de l'amour d'un serviteur envers sa maistresse et de tout ce qui en advint », composée par Jean Bretog en 1571 ; on eut celle « d'une pauvre iîlle villageoise, laquelle ayma mieux avoir la teste couppee par son père que d'estre violée par son seigneur »,. Autrement dit, la moralité devenait un petit drame bourgeois, analogue à tant d'autres qui devaient être portés sur la scène au xvnf siècle ou de nos jours.
En même temps, le mystère, le grand drame sérieux du
1. Mémoire de plusieurs décorations... de Mahelol. Voir ci-dessous la Bibliographie et cf. Rigal, Ale.vandre Hardy, p. 16!<.
:îi: LK TIIKATHK AU XVII* SIKCLK AVANT COIINKILLK
iiioy«Mi )\^'«>, s(> laïcisail : au li«w «It^trc (.'oiiHarn- à la INtssinn, à l'Arii i)ii ri'statiK'iil, a la Vie des A|>ôlro8, il tnidait a ilrxriiir un «Iraiiif iiist(trii|iii'. «(Miiiik* /^ J/y5/(*r*'tl«''j.'n«Misarn'' cciilaiis aiij»a raxaiil au Sici/f il iJriéaus, — nu un «Iraim* lrtr«'inlair«', niiDiiK; Huijii lie /{(tt'tledux, — OU UIH' ^'lamh* pirrc ilr «ai»»' rt «l"»''!»'*»'.
Mtiliii, lis lioinrnis i\t- j,i Hciiainsance, a|ir«v« !«• iiaufra^M» <|« lrur> «'sinMaïKcs, s»* laissai(>iit aller à trahir les rè^'les et à <l«|iouill»'r la iiiusi' traLMi|U(> «le sa nnhlesse <omm«' «le sa ^.'ravif»'-. (îariii«r «'«Tivait l{r(i<liimnnh\ un»* « om«'*«li«' liisldriijuc, «lu llanu'l Akoulmr, uuf lrai.'«"<lif r«>iiiaiM*s<|u<', «-t L«»ui^ L<- Jirs Lucelle, une pit-cf^ pour employer le terme |ieu r(>m|>r«>m«-tta[ii «le certains auteurs nos ront<-rn|iorains.
hranic l»«»urj;«M»is, «Irain»- et r«(nu*<li«* liis|nrH|u«*s, lirariu- <lc cajM' et «l'riM'e, traffédie romanesque, pièce in<l«''tinisNal)lt>. « iiliii, tout cela se trouve dans la tra^^i-comédi«-, la(|u«dl(> n'fst pas eni'«»re la sinipl»- trairiMli»' à diMioucrnent lu-nreiix «jui- Idn viMidra pliiN tard a|ip«d<T d«- «i- nom.
DifTérences entre la tragédie et la tragi-comédie. - Si l'on «loutnit que la tra^i-comé«lie se rattaoliAt fortement au tlu'AIr»' <lu moven Ape. on n'aurai! «pi'a v«»ir av«M- «pndl»* lilicrt»' la lrai;i-««>nié«lir. non seiileim-nt us»- «lu temps «•! de respa«te, mais se dével«>p|>e et s'éten«l jusqu'à former plusieurs pièces successives. « Il faut tousjours represi-nter l'histoire ou le jeu «n un nu'sm»' j«>ur ». «lisait Jean «h* la Tailh-. I/ll«'»t«d «le nrMir;.'«»;:ne du XVI* sii'rle avait parfois hesoin «h* plusi«Mirs j(»urs pour mener justpfau hout ses Jeux, et l'IIiJtel «!«• ft«»ui^o^'n4* «lu r«>mmenc«'ment du xvn* faisait de mi^me'. \j Histoire èlhwpique de Hardy «•lait «livis«'«e en huit journ»''es de rinq actes chacune, et l'auteur d'un Trnit*', «pie nous aurons à citer hient«*d. de In disposition du poème dramatique a écrit : • lïanly a fait beau«oup de poi-mes de plusieurs pièces. » Jean de Schelandre, La Serre, d'autres encore ont sur ce point imité Hanly.
Mais supposons la trairi-comiMlie maintenue «lans les limites des cinq actes et essayons de la «léfinir; ou plut«jt, toute «léfinition précise étant difficile, indi«pions les différences principales qui se remarquent entre elle «t la tratrédie.
L Voir Rigal, Alexandre Hardy, p. IS?.
Les Irag^édies de Hardy empruntaient leurs sujets à l'Iiistoire positive ou légendaire de l'antiquité : il s'y agissait d'Alexandre, de Coriolan, d'AcliilIc, de Didon. Les tragi-comédies n'ayant plus la prétention de peindre de grands caractères, mais d'amuser, le plus simple était de prendre des sujets dans les romanciers et auteurs de nouvelles, et le plus souvent des sujets modernes. Au lieu de s'inspirer de Xénophon, de Josèphe, de Quinte-Curce, de Virgile, Hardy s'inspire maintenant de Lucien, de Cervantes, de Montemayor, de don Diego Agreda, de Rosset, de Goulard. — Le dénouement des tragédies était le plus souvent funeste. Le dénouement des tragi-comédies est le plus souvent formé par un mariage. — Le style des tragédies était mauvais, mais visait à la grandeur et, par exception, y atteignait. Le style des tragicomédies est plus mauvais encore, mais aussi plus familier et côtoyant le comique. — Les tragédies profitaient de la décoration simultanée pour promener leur action en plusieurs lieux différents et pour la faire durer un temps plus ou moins long; mais ce temps ne dépassait jamais quelques mois et les lieux les plus éloignés se trouvaient du moins dans la même contrée. Les tragi-comédies sont beaucoup plus conformes à la poétique du moyen âge. Aucune ne dure un jour ou deux, comme Mariamne ou Didon; la plupart durent plus d'un an, Gésippe dure plusieurs années. Dans le troisième acte de la Force du Sang, la première scène nous fait pressentir la naissance d'un enfant et la dernière nous montre cet enfant âgé de sept ans. Aucune tragi-comédie n'a sa scène bornée dans un même palais, comme Mariamne, ou dans un même camp, comme Panthée. Mais Phraarte nous montre à la fois la Thrace et la Macédoine; Gésippe Athènes et Rome; la Force du Sang l'Italie et Tolède; Félismène Tolède et l'Allemagne; Elmire rAHomagne, Rome et l'Egypte. Comme le disait Sarrasin, la scène, pour de telles pièces, était « comme ces cartes de géographie, qui, dans leur petitesse, représentent néanmoins toute l'étendue de la terre ».
Gésippe et Elmire. — A quoi tient cette dilTérence dans la façon d'user (hi temps et de l'espace? A une autre dilTérence plus importante : à celle qui existe dans le traitement de l'action. Deux tragédies seulenitMit sur onze manquaient de l'unité d'action : une tragi-comédie seulement sur vingt, Aristoclée, la
2U KK TIIKATFIK AI" XMI' SIKCLK AVANT (:(HINKILLK
|tosM-tii-. Itaiis <-«' iiouvcHii ^ciii'c, ou Iticii 1 on voit s«* .siii'rrilor <leux ou Iroi» nrtioiis (liiïrn'iilrs qui »'niin*'iH'nt I'uih' rnuin*. ou bien Jcmi\ om pliisirurs nrtioiiH se clrrouliiit siiiiiiltiiiiiintit, gr&cc à lu iiii>«' «-Il scène coiiiplcx**, pour alMuitir a un ili-iiouemont roMiinun.
(it'sippe ou les Deux Amie compn'ml «loux actions (listinrtoAot ftuccesfti^'ps. Dans la première, qui so pass»- ù Athènes et (pii orrup*' trois actes, l'Athénien (iésippe. sur le point <le se marier. rotnpnnil que sa lianrri* est aimée par le Itomain Tite. son ami. «1 la lui ahamlonne, sacrifiant à la fois son amour et son repos, qu<* la rancune de ses compatriotes va Irouhler. I.a ijeuxième action se passe k Home et occujm* le» deux derniers actes : (iésippe, «'vilé et misérable, est pris pour un brii'and qui vient de commrtire un crime; lite, sénairur romain, lui sauve la vie, et voilà les deux amis quittes, rejointe cnlin. •■! heureux. Le système dramatique d'après lequel est construit (iésippe est celui qu'on peut appeler, d'après l'autnir du Traiti- ///■ la tllgposilion (lu poenie dratnalufue, le système des//7jf successifs, hnnnons maintenant un exemple du système des fiU jMratlèlfg.
Un croisé allemand, le comte de Gleichen. ayant été fait prisonnitT par les infidèles, la fille du sultan d'Ku^ypt»'. KImire, m devient amoureuse; elle voudrait deviMiir sa femme, mais le comte est déjà marié. Dès lors, se déroulent deux actions parallèles, dont l'une a pour princi|»<il personna^re KImire et pour théAIre rK;.'ypte d'abord, ensuite Home; dont l'autre a pour prin< i|Kil personnage la comtesse de (ileichen et pour théAtre la ville allemande tllCrford. Au premier acte, Elmire nous fait connaître ses rcjerets, et la comtesse son amour. Au second, Elmire et le comte s'expli<juent; la comtesse est en hutte aux obsessions d'un inlripant. le marquis de Ha<le, et envoie un gentilhomme dévoué à la recherche de son époux. Au troisième, Elmire se convertit au christianisme, délivre le comte et part avec lui pour Home, où elle espère que le pape autorisera le vaillant défenseur du Christ à avoir deux femmes; la comtesse essaie de distraire sa douleur par la vue et les emhrassements de ses enfants, et repousse le marquis de Bade avec mépris. Au quatrième, Elmire apprend avec joie la décision favorable du pape; la comtesse ne jiaraît point, mais elle est représentée par
son envoyé qui, arrivé à Rome, a une entrevue avec le comte. Tout est prêt pour le dénouement, où les deux actions se confondent et où la scène perd sa dualité : à Erford, la comtesse accueille avec quelque appréhension, mais avec tendresse le mari si longtemps pleuré et la rivale qui le lui a rendu. On voit combien la constitution {YElmire ou VHeureuse liif/amie et de Gésippe ressemble à celle de diverses pièces de Shakespeare : nous avions réclamé pour les tragédies le titre de classiques, quoi qu'en pussent penser les Scaliger et les d'Aubignac; mais les tragi-comédies sont nettement romantiques ou irrégulières.
Frégonde. — Voilà, entre les deux genres, une différence cai)itale. Mais, ce qu'il est plus important encore de remarquer ou plutôt de répéter, c'est qu'il n'est plus ici question d'étude des caractères et des passions : ce sont les événements eux-mêmes qui sont chargés d'amuser les spectateurs. Les tragi-comédies de Hardy, qu'on a souvent jugées, faute de connaître le système décoratif et, par suite, le système dramatique imposé à l'auteur, les plus décousues et les plus mal construites de ses œuvres, sont celles au contraire qui témoignent le plus de son habileté et de son expérience du théâtre. Mais dès qu'il arrive au dramaturge d'y peindre les mœurs et d'y faire de la psychologie, il a l'air de s'en repentir bien vite et il tourne court. C'est ce qu'il serait facile de montrer par l'étude de Frégonde. Le sujet prêtait à une étude psychologique ingénieuse. « Il serait curieux, dit M. Lanson, de rapprocher Frégonde de Pohjeucte et de la Princesse de Clèves : dans la peinture de cette honnête femme qui lutte contre un amour involontaire et s'appuie sur son mari sans lui rien dire, dans celle de cet amant qui s'éloigne au moment de triompher, il y avait matière à une analyse délicate. » Rien n'est plus juste; mais Hardy ne l'a pas voulu voir. Il a esquissé toutes les scènes à faire, mais il les a seulement esquissées et en a remplacé le développement par des épisodes romanesques.
Les autres tragi-comédies de Hardy. — Nous avons insisté sur Gésippe, Eimire, Frégonde; nous aurions pu parler aussi d'Arsacome, de Phraarte, de Félismène et àAristoclée : ce sont là les plus intéressantes parmi les nouvelles dramatisées de Hardy. La Force du Sang vaut moins; Coniélie, la
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Itelle hi/yptimue el Jforisr suul Irrs f.iiltlcK; Lvert-re ««^l un draiiM' vulgaire <■( ^'rossier, qui portr, on ne suit |)oiin|iioi, I»' lilif <lr lr.i;.'i(lir. (>g œuvn's, dans Inir rii>«-iiililc, suiit |io.sli'Ti«Mii«'.s u I ensrinli|(> «l«'s lrai;«'"«li«'s, mais nu n«* |n'ul assigner une (laie a|ipr<i\iiiiativc (|u a un |ielit noniltn* il «Mitre elles. Elmirr n'est pas antérieure a IGIO, Curiit'lif à Kili, fa Forer du Satit/ r[ lu lielle h'fftjpltenne a ICI.'), Iforisr à Klll*, Frétjonde i\ ir»2l. OneU|nes pières penlues, dont on jieut «leviner le sujet, sont aussi des Ira^i-roniédieK et |iaraissent dater d une époijue assez tar<li\e : l'undoslc, en «leux journées (ni^nie sujet «pie //* Conte d'hiver de Shakespeare), ne |>eut «'«tre antérieur à 1615; le /•'rrrr indiscret n a pu être écrit avant lt»2l.
Les pièces mythologiques. — (^est sans doute heauroup plus Inl «pioiit fil- ( iiiii|iit>«vs l'rochs ou la Jalousie tuft/i'tuit'-e, A Icfste ou la Fidélité, A riadne ravie, le Havifisement de Proserpint' par l*luton et la Gigantomachie ou Combat des Dieux avec les (tèaiils. ('es rin«| pièces, d'ailleurs assez difTérentes entre elles. ressenildfMil aux trajiétlies par leur sujet anti<pie et par le caractère ifrnndiose de certaines scène.n, aux traf^i-coinédie.s par le ' ton faniilii*r et int'^nie comique de certaines autres, aux pastorales dont nous avons fnron* à parler — par leurs eflels de théâtre et leur emploi de la machinerie. Deux sont intéressantes: le liavissemetit de Proserpine et la Gigantoinachie : la scène en est sur l'Olympe, sur la t«rre, dans les cavernes de l'Etna et dans les t'iifers; llardv y a fait preuve d'une ima^'ination jiuissante encore (jue parfois prossiére; et «léja elles font pressentir r«q)éra par leur mouvement factice, leur spectacle, leurs incidents merveilleux, — la poésie hurlesqu»- par leur peinture caricaturale des dieux de la myth<doi:ie.
Les pastorales. — Nous avons vu qu'au xvi' siècle déjà jdusieurs auteurs avaient emprunté à VAminta, au Pastor /ido, à la Diane de Montemayor les éléments d'un jrenre dramatique nouveau, la pastorale. En IGOl, .Montchrétien accumule tous ces éléments dans une Bergerie confuse, insipide, tout à fait indi:.Mie de ses tragédies, et qu'il remanie sans doute comme se rattachant au genre comique, puisqu'il l'écrit en prose. En 1613, Nicolas Chrestien, sieur des Croix, mêle les lieux communs pastoraux à des incidents traîri-coniiques et à des personnages
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de farce dans les Amantes ou la Grande Pastorelle, qu'il (';(;rit en vers de dix syllabes. Et c'est en vers de dix syllabes aussi que Hardy, avant et après ces auteurs, «''crit des pastorales plus claires et mieux ordonnées que toutes celles des Montchrétien, des sieur des Croix, des La Valletrye, des Albin Gautier, des Troterel, des Isaac du Ryer, des Boissiu de Gallardon. Alcée ou r Infidélité date sans doute des dernières années du xvi* siècle, Alphéc ou la Justice d'Amour ne peut guère être antérieure à 1620, dans l'intervalle se placent Corine ou le Silence (1612 ou 1613), le Trio7nphe d'Amour et l'Amour victorieux.
Voici ce que la tradition italienne, à moitié subie, à moitié établie par Hardy, donnait comme fond commun à toutes ces œuvres. La scène se passe en Arcadie, une Arcadie de convention où, dans des champs tout parsemés de fleurs, se promènent, avec leurs troupeaux, des bergers et des bergères au beau langage. L'Amour lui-même paraît au milieu de personnes si bien — -^ faites pour lui vouer un culte; il les perce de ses traits, et aussitôt l'intrigue s'engage. L'intrigue ! c'est les intrigues qu'il -J^ faut dire, et elles sont multiples! Un berger aime une bergère, laquelle a fait vœu de se consacrer à Diane; lui-même est aimé par une autre, qu'un second berger adore; et ce second berger est à son tour l'objet des soupirs d'une bergère parfaite, mais, malheureuse. Trois, quatre, cinq couples, faits pour s'entendre, V, mais momentanément séparés par un caprice de Cupidon, nous // / entretiennent de leurs peines et de leurs petits manèges ingé-^ nieux. Entin le cinquième acte arrive, et, naturellement, tout s'arrange. La bergère insensible est sauvée d'un péril iiiiniiiient par le berger qui l'aime, ou inversement c'est elle qui sauve la vie à celui qu'elle a toujours dédaigné; la pitié seule lui inspire son dévouement, mais la pitié conduit facilement à l'amour. Tous les yeux se dessillent : bergers et bergères brûlent à l'envî ce qu'ils ont adoré et adorent ce qu'ils ont brîilé; Cupidon paraît au milieu des éclairs et des tonnerres et constate que sjj puissance vient d'accomplir un nouveau miracle.
Sur ce thème se font des variations plus ou moins brillantes, — plus ou moins étranges. Une amoureuse évincée et sans scrupules tend à sa rivale de sombres pièges; les bergères sont en butte aux entreprises criminelles d'un ou de plusieurs
SIS LK THKATIIK \V XVII* SIKCLK AVANT COllNKlLLK
salvnvs, |uTsoimji^'«'s ^ros^i^'|> ••! violnils, <ju»' Irs ln'iy«'rs finissrilt par roinT «Ir coups; !«• |ii'iiirip;il priMniim^f rst un urpliclin qui im> cuniiuit ni sa faniillo ni su patrie : il découvre à la lin liiiif «l Jaiilr»', auxquelles il a ('•lé enlevé par un»- inondatioii al<»rs (|u'il était encort* au herceau; au «léiioueiiirnl, un sarrilice humain va avoir lii-u, lorsipie la victime «si sauvée par une victime volontaire — ou par le hasard.
A ces lieux communs *le la pastorale italienne n'en était hientAt joint un autre qui \enait de la Ifianr et d«* VAmudis. Dejiuis Montreux, il est de traditi<ui ({u'une mauricienne désole l'Arcadie par ses fureurs ou, au contraire, mette au secours des affligés ses pouvoirs mystérieux : elle change en arbres ou en rochers ceux (pii lui résistent, elle fait paraître sur la scène des bandes de petits démons, et tous les her^'ers tremblent devant ses incantations. (Ihangement plus fAclieux et plus involontaire : chez tous nos auteurs français, la poésie et les délicates analyses de sentiments du Tasse ont disparu ; les bergers, à qui chez (fuarini n'échappaient qu'exceptionnellement des paroles rutles et grossières, ont maintenant un lan^ML'e qui ne cesse d'être trivial «jue pour devenir maniéré.
Du moins, Hardy, pour compenser la rudesse et la |datitude de son styb'. a-t-il un moment essayé de faire de la pastorale quelque chose de plus raisonnable et de plus vrai. Il a fait jierdre à ses bergères l'insensibilité, la pruderie conventionnelles des Silvie et des Amaryllis; il a laissé dans l'ombre les lois politiques et reli;:ieuses de l'Arcadie. jiour montrer l'avarice des pères en lutte avec la passion des enfants. Dans Alcée, un père a fiancé sa fille à un pauvre garçon sans nom et sans fortune dont il a fait .son domestique et i|iii lui est tout dévoué. Mais un riche prétendant se présente : le père hésite, cède aux suggestions de l'avarice, promet une seconde fois sa fille. Celle-<'i .se désole et dé[»érit. Le père alors a recours à une ruse infâme : il rend la vie et la joie à sa fille en lui promettant de revenir à ses premiers |»rojets. et n'en prépare pas moins son union avec le riche personnage ilont les écus l'ont séduit. Voilà qui pourrait être un sujet de comédie ou de drame bourgeois, et Hanly lui-même en a tiré quelques scènes assez naturelles et intéressantes. Mais Alcée est contemporaine des eCforts faits par le
dramaturge pour peindre des caractères dans ses tragédies, et notre auteur renonça aussi vile à la peinture des mœurs qu'à celle des caractères. Quelques traits délicats et quelques vers touchants ne sauraient nous faire illusion : avec une habileté de facture de plus en plus grande, Hardy, de Corine à Alpliée, s'est de plus en plus attaché à éviter le naturel, et à retenir l'attention de son public par le romanesque, les coups de théâtre traditionnels et le spectacle.
Fin du règne de Hardy. — Hardy ne cessa de produire pour la scène qu'à sa mort, en 1631 ou 1632. Ses longs efforts ayant mis en faveur l'art dramatique, il y avait alors (depuis deux ans) deux théâtres, et les comédiens recevaient des pièces d'auteurs nombreux et distingués; mais, comme dit Sorel, « il s'était passé un fort long temps qu'ils n'avaient eu autre poète que le vieux Hardy ». De 1599 à 1610 on ne voit guère que trois pièces qui auraient pu paraître sur la scène, et il est très douteux qu'elles l'aient fait : la Lucelle, en vers, de duHamel, d'après Louis le Jars (1604), la première rédaction de Tyr et Sidon, en une journée (1608), et rÉthiopique de Genetay (1609). En 1610 paraissait une tragédie de Phalante, jouée à l'Hôtel de Bourgogne, mais qui était peut-être de Hardy lui-même. Vers 1613, il semble que Théophile de Viau se soit mis aux gages des comédiens, comme Hardy \ mais ne lui ait prêté qu'une aide peu éclatante. Comment donc prit fin le règne de Hardy? Par le succès postérieur de Théophile et de Racan. A quelle époque? C'est ce qu'il serait fort utile de savoir et ce qu'il est bien difficile de déterminer.
1. Voir Rigal, Alexandre Ihinh/, p. 22-28. M. Bernardin cl M"° K. Schirmacher approuvent également mon hypothèse; mais M. Bernardin propose la date de 1610 et M"" Schirmacher revient à celle de 1613. Voir liernardin, Un préciuseur de Racine, Tristan l'Ilermile sieur du Solier {I60l-I6.'>c>). Su famille, sa vie et ses œuvres. Paris, 1S95, in-S, p. 50 à o2; — Kathe Schirmacher, Théophile de Viau, p. 14-19, 216-218, 242-243.
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// . — Tlicophilc, Rjcan, Mairct ; la guerre des unîtes; L'iablissemcnt dc/înitif de la comédie et de la tragédie.
Dates de Pyrame et Thlsbé et des Ber^çeries. — Les fivn'S Parfaict ont dutr «le \i\\l et <!•• HilK Us deux seules jiières authentiques «le Tlu'ophile et de |{a«aii : /<•« Amour» trni/iijiifs ilr J'jfnnnf et Thisfn' v\ les /{ert/rrirs* ; niais rps dates [>eu sAres ont étt^ récemin«rit fort «liscutées. M. {►.innlHissj'r a «Irnim* d exrellenles raisons jmur placer les lirrgeries au plus tôt en 1(12'{, mais M. AiiMtuld en a «lonné de meilleures encore p<»ur leN laisser aux «Mivirons «l»- ir>|*.) '. l'yrnme a «'té «lai»'* par M. I)annh<'iss«'r «le iti'it», et, i-n «-tTet, il a été représenté cette année-là ni«'in«' on 11 |ir«''cédente à la Cour, et y a pro<liiit un \r\ rflrt «pTon a «le la peine a remanier cette repiés«-nlatiori ««niinn" un»* siiiipl»reprise ; mais cette pirce a «-lé imprimée dès ir»23 '. (domine un «les personnages en jiarait emprunté au troisième volume de \'Aslrée\ j'avais sonpé à en placer la n'présentati«tn d»- MVIO .1 H'i2J : Mairet, «lans un pas«iaL'«' l»i«'ri coimu, semide
i. Je duute qu'on ail ru raison d'attribuer à Théophile la Tragédie de Panphné, «ruvrr on ne peut plu* mnl composée, où quelques ver» !>euN iwjnl inl^-rc^-oinls, el qui. il'aprè* >on ••«lilrur «le IfiST, • n'a jamais été représentée .. Voir re|H>nilant M'" Srhirmarher (lAfo/j/u/e rf« Vtau, p. 238 et buiv.), qui regarde t'n<ii>hni^ romnie une <les premières pièces composées par le poète alors qu'il était aux gages clés comédien».
2. Pour toute cette difcu*sion, voir Dannheisser, Studien zu Jean de Mairet'ê Leben und Wirken, et Arnould, Racan.
3. tt'utres dn sieur Théophile, seconde partie. • A Paris, ehez lacques Quesnel, rue P. lacques, aux (,ol<>ml»o«i, prés ?. Benoisl, M DC. XXlll. Avec privilège du Roy . (pas de privilège ni d'achever d'imprimer . M. l'annheisser doutait que Pyramr fit partie de ce rolunie qui est très rare et que M'" Schirniacher n'a pu trouver ni a la Bil»lioUièque Nationale, ni à l'Arsenal. Il y ligure pourtant, comme j'ai pu le constater sur l'exemplaire de la Bildiothëque .Méjanes d'Aix. — Le 24 mars 1624, dans son second inlerrogatoirc, Théophile, pris<jnnier, était obligé de défendre deux vers de Pyran,e et Thislte considérés comme contraires à la doctrine de rinimortaiilé de l'Ame (P. et T., v, 2; voir Schirmacher, Théophile de liait, p. 119 et 230, note 2).
4. On a souvent dit que Théophile s'était inspiré de Gongora ; il n'en est rien et Montemayor non plus ne lui a pas servi de modèle : il a seulement mis en drame le récit d'Ovide, en y ajoutant la passion et les criminelles entreprises d'un tyran, qu'il appelle le roi. Ce roi, comme l'a déjà vu M. Dannheisser, joue le même rôle qu'Euric et Gondebaud au 3* volume de V.4.flree. — Sur les rapports entre le Pyrame de Théophile et celui de Mariai, voir Schirmacher, p. 236.
THÉOPHILE, HACAN, MAIRRÏ, LA GUERRE DES UNITES 221
indiquer P//rame comme postérieur aux Berrjeries ', et si Théophile a débuté par être un fournisseur attitré des comédiens, son exemphi peut avoir attiré à l'art dramatique l'irrésolu f^entilhomme Uacan, quelle que soit d'ailleurs la date de son Pyrame. Mais cette date de 1620-1622 n'en paraît pas moins tardive, si Ton considère l'air de jeunesse et le style sinj,^ulièrement maniéré de l'œuvre, la vie agitée qu'a menée Théophile à partir de 1619, l'adieu à la carrière dramatique que contient tÉléijie à une dame écrite antérieurement à 1621. Le plus probable est donc que Pyrame a paru sur la scène vers 1617, tandis que les Bergeries, publiées en 162o, ont été représentées en 1619 sous une forme plus brève et avec le titre (ï Arthénice -.
Pyrame et Thisbé de Théophile. — Quoi qu'il en soit, Pyrame a dans notre histoire dramatique une importance réelle et très supérieure à sa valeur. Le fond n'en offre lien de bien nouveau : en dépit d'un songe, de présages et d'un personnage de confidente, cette prétendue tragédie, où un lion joue son rôle et traverse le théâtre en rugissant {bien rugi, lion!)^, n'est qu'une tragi-comédie à la façon de Hardy, plus courte et moins remplie que celles du maître dont Théophilo était l'ami et l'admirateur, habilement disposée pourtant en vue de la décoration complexe, et oii ont trouvé place les scènes essentielles que comportait le sujet fourni par Ovide. Mais l'auteur, qui était un poète, y a semé les tirades spirituelles ou pathétiques, les traits forts ou même naturels, les beaux vers descriptifs. Plus lyrique que dramatique, il a vu dans les situations, les senti-
1. •' Ma Sylvie... a brillé clans un temps (jiie celles [les pièces] de .M. Hardy n'étaient pas encore hors de saison et que celles de ces fameux écrivains, Messieurs de Racan et Théophile, conservaient encore dans les meilleurs esprits cette puissante impression qu'elles avaient justement donnée de leur beauté. • Èpitre familière sur la tragi-comédie du Cid. L'abbé de Marollcs, dont, il est vrai, les renseignements chronologiques sont peu sûrs, fait comme .Mairet dans ses Mémoires (OEuvres, édit. de 1"55, t. H, p. 223). Sorel écrit dans sa Bibliothèque française (édit. de 1667, p. 204) : « Depuis que Théophile eut fait jouer sa Thisbé et Mairet sa Si/lrie, M. de Racan ses Bergeries et M. de Gombaud son Amaranlhe ■■; mais on voit que Sorel classe ici les (Puvres par genres, non par dates.
2. Mais pourquoi l'impression produite sur la Cour par la représentation de 1625 ou 1626? On peut croire que la représentation de 1617 était passée d'autant plus inaperçue que les afliches des comédiens on portaient pas encore les noms de leurs poètes.
3. « Un antre d'où sort un lion, du côté de la fontaine, et un autre antre, à l'autre bout du théâtre, oii il rentre. » Décoration de Pgrame et Thisbé dans le Mémoire de Mahelot, f 19 v. Cf. Scarron, Roman comique, 1" p., chap. x.
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monts et los iil«Vs de ses personna^'s autant <lr tliônios qu'il «lovait ()«^vol(t|(|»'r pour oiix-in«^inos «t dont il (lovait lin-r tout ce qu'ils su^^'rraiont <lo variations lirillaritrs ot Ar traits pi(|uafits. Jaloux <lo plaire à une société raflinôf. il a iloniié follrmont dans lo stylo maniéré ot «ians les concelli, depuis Iniif^'tomps en usa^e au lliéAIn-, mais dont nul n'avait ahusé aulaiit qui* lui. Tros joué, tros vanté, très imité, lo Pyrame «lo Tlii-opliili' a «loin- fait trois choses : il a intr«>duil au théâtre la poésie, il a fait rontror dans l«* driiiK- il- l\risni<- «pio llanly on avait complôtomont hanni, il a pn»pai.'t' la ju-sl»* «li»s pointi's rt d«* la préciosité. Avant «»u ajirés lui,o'«'<«f aussi i*ti parti»' «•«• «pituif fait /'•< /{rrycries «h* Ha«-an.
Les Bergeries de Racan et l'Astrée. — Si Théophile a écrit dos dithyramiMs « ii I lioun«Mir di- llanly, Ha<-an, do son cAté. a raconté «pi'étant pa^o il avait frécpurité l'Hùlrl «ji» Hoiirjro^no ot quo les piéc«'s <lo llanly l'y excitaient fort. Aussi les lit'i'tjeries ont-elles subi l'inHuonce des pastorales «lo Ilanlv, comme l'tjrnme a suhi l'inlluence de ses trafri-comédies : tous les lieux communs de Corirw et de l'Atnour victorieujr s'v retrouvent. Mais Hacan n*a point voulu s'en tenir à l'imitation «1«' Hardy. Il est revenu à l'étude direct*' «lu Pasior fido; il a om|>runté à VAstrèf, il s'est souvenu de Saint François de Sales; il a voulu exprimer ses sentiments personn«'ls pour son Arlhéniro. M"* «le Termes, et. ses sentiments ayant chanpré au cours do son travail, il a tenu à faire subir à sa pièr»- «h's remaniements. Avec ces éléments disparates un homin»' né dramaturpo fût peut-être arrivé à faire une pièce lojfique, animée el claire : Haran n'y pouvait réussir. Dans /''.< lierfferifs «ortainos figures, formées à la fois de traits «l'oritrine française ot «le traits d'oriuMue italienne, manquent de netteté; la passion des jeunes gens se heurte tant«'»t à l'avarice des pères, comme dans Hanly, taiit«M à «les lois religieuses tvranni«juos, comme dansGuarini: 1 action se passe en France, à l'imitation de VAslrée, mais on France el sur les bords de la Seine les bergères sont en butte aux poursuites des satvres comme dans l'Arcadie; un Druide invoque taul«M les Dieux, lant«M rÉlernel, n'en fait pas moins prof«'ssi«>n «le matérialisme, et célèbre des sacrifices humains: une vierge blessée par la vie, entrant dans un saint lieu pour y devenir vestale et y servir les autels de Diane, se fait exposer
