THEOPHILE, IIACAN, MAIRET, LA GUERRE DES UNITÉS

ensuite à ces « idiots et à celle racaille qui passe, en apparence, pour le vrai peuple, et qui n'est en effet que salie et son rebut ». En attendant, le docte Chapelain, sans doute parce qu'il n'est pas poète dramatique, formule la règ^le de l'unité d'action avec , plus de rigueur que Mairet, et proprement à la façon d'un Scaliger ou d'un Jean de la Taille : « Je nie que le meilleur poème dramatique soit celui qui embrasse le plus d'actions, et dis au contraire qu'il n'en doit contenir qu'une, et qu'il ne la faut encore que de bien médiocre lonrjueur. » N'étant pas poète dramatique, il entrevoit aussi que les changements de lieux, faciles à constater sur un plancher de théâtre toujours le même, choquent encore })lus la vraisemblance que l'étendue, malaisée à évaluer, du temps. Mais il ne songe pas à condamner la multiplicité des lieux sur une même scène, il n'arrive pas à conclure nettement de l'unité du jour à l'unité du lieu.

Les traditions théâtrales étaient donc bien puissantes encore, puisqu'elles aveuglaient les moins prévenus en leur faveur. En 1631, le médecin Isnard — encore un savant! — fait précéder d'une petite poétique la Filis de Scire de feu son ami Pichou. Au nom d'Aristote et de la vraisemblance, il impose à l'art dra- / matique trois règles : « celles du lieu, de l'action et du temps » ; mais comment enlend-il l'unité de lieu? « Si l'on veut représenter une effusion de sang dans Constantinople, on ne doit rien exécuter de cette entreprise ailleurs. » Est-ce de la même façon un peu large que Scudéry, la même année, entend l'unité de lieu? Il se vante de la connaître, aussi bien que les unités d'action et de jour; mais, ajoute-t-il, « j'ai voulu (dans la tragicomédie de Lygdamon et Lydias) me dispenser de ces bornes trop étroites, faisant changer aussi souvent de face à mon théâtre (jue les acteurs y changent de lieu ». La même année, Gombauld paraît avoir l'idée la plus vague de la vraifiemblonce ^ du lieu : « La tromperie serait bien grossière, qui voudrait faire passer l'espace de deux ou trois heures, non pour un jour, ou pour une nuit, mais pour plusieurs années; et la scène, non pour une île, ou [tour une province, mais pour tous les climats de l'univers. « Quand donc l'unité de lieu a-t-elle pour la première fois été entendue en un sens vraiment classique? Peut-être en 1637, dans les Sentiments de V Académie sur le Cid. Si, en

•m LE TIIKATUK AU XVII* SIKCLE AVANT CORNKILLK

Ki.'tV, lo li(M) (le la Suivante • nu point |>liis ilVlcinliir «juc relie <iii tln'AIn' ». ('.orm'ille — il le dit - n'a point ol»ri a une ronrcplinn ri^'oiimiM* tirs règles, niais anx lM'M>iii> «Ir son sujet.

(Juoi (|n il en soit, les r^^'les uni maintenant pris jenr élan, et l'anrien tliédtre n a pas produit île cliefs-ddîuvre <lonl le souvriiir et rexi-niplf puissent arn'tir leur course virtorieus<>. Un l)ur\al tient lion pour l-inrirnuf poi-tiipir : mais (pieijr influence pourrait «voir un Ihirvalf In anonyme rrrit un Trnih' de la dispusitiou du poème dramatique, apolo'rie nette, Judicieusp, vi^'oureuse, des ancirnnrs lilifrt«'*s et «lu système de Hardy : mais re traité. rédi;:é en Itîiil ou iG.'{2. ne paraîtra iju'en Hi.'CÎ, quand la cause défendue par lui .sera |K»rdue. Kntrc ré;jriilier» et irré^'uliors, la mêlée devient des |dus confuses. Ioh ennemis d'hier étant le |dus souvent les alliés du lendiMii.iin. Où trouver des con>icti<»ns sérieuses et fortes? Ce s«jnt «les intirèts i|ui se choquent, et des vanités. Les uns ne veulent pas déplaire au puhlic, les autres veulent se concilier la sympathie des doctes '; crux-ci crai;:nent de doimer un démenti a leur passé, ceux-là tiemient à se montrer capahh's des tours de force que les règles imposent. L'un des plus raisonnaldes, Hayssipjjer, déclare, en H>.'12. qu'il a observé les n^les « parce que tous les anciens se sont attachés à cette ri^^leur, et qu il est presque impossible en la suivant de faire paraître aucune action contre le sens commun ou contn* le ju;.'rmrnt • : mais il tient que l'autre fa4;on d'écrire doit aussi être soufferte sans hiAme, « parce que la plus trrande part de ceux qui portent le teston à l'Hôtel de Hour^'o^ne veulent que Idn contente leurs yeux par la iliversité et chanirenii-nt di- la facr du tlu.Ure, et que |(> L'rand nombre des accidents et aventures extraordinaires leur ôtenl la connaissance du sujet; ainsi ceux qui veulent faire le profit et l'avanta^'e des messieurs qui récitent leurs vers sont obli^'és d'écrire sans observer aucune rèj;le ». Li'éclectismr, tout théorique, «le Hayssiguier devient la règle de conduite des auteurs les plus estimés :

{. La préface d'Amaranthe esl 1res instructive sur le rôle joué par les <locles dans la guerre des imites : • Il me resterait de satisfaire au désir de quel<^uesuns de mes amis. «lue je puis mettre au noml)re de ceux qui entendent le mieux les règles du théâtre et qui le fréquentent le moins. Pour y trouver du goùU il l'^ur nuit d'en avoir la science; et leur contentement pourrait hien être celui du peuple, mais celui du peuole ne peut pas être le leur. •

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Rotrou met une Diane ([ann les vingt-quatre lieures, puis revient à la tragi-comédie irrégulière; Scudéry ne cesse de passer avec fracas d'un camp à l'autre; Corneille est en coquetterie réglée avec les deux partis; et Mairet — Mairet lui-même — ne craint point de faire succéder à la régulière Silvanire les très irrégulières Galanteries du duc d'Ossonne.

La renaissance de la comédie et les Galanteries du duc d'Ossonne. — Cette nouvelle œuvre de Mairet est une comédie et a longtemps passé pour avoir ouvert la voie aux œuvres comiques des Rotrou et des Corneille : on la datait alors de 1627. Elle n'a été jouée qu'en 1632, après la Bague de V oubli, Mélite, V Esprit fort, les Méneclimes, peut-être aussi la Veuve et Diane. Elle a donc secondé, mais elle n'a pas déterminé l'établissement de la comédie sur notre théâtre.

Depuis les commencements de la scène moderne, c'était la farce qui la remplaçait : la farce aux sujets renouvelés du moyen âge ou pris dans la chronique scandaleuse du jour, au texte à demi improvisé, à l'allure vive, libre, cynique. En vain quelques esprits moroses se plaignaient qu'on donnât à chaque représentation le ragoût d'une farce « garnie de mots de gueule ». Bruscambille leur répondait par un argument sans réplique, c'est que le public ne s'en pouvait passer : « Ah î vraiment, pour ce regard, je passe condamnation. Mais à qui en est la faute? A une folle superstition populaire, qui croit que le reste ne vaudrait rien sans elle et que l'on n'aurait pas de plaisir pour la moitié de son argent. » Et encore en 1634, Guillot-Gorju disait, aux applaudissements de son auditoire, que, si une représentation « n'était assaisonnée de cet accessoire, ce serait une viande sans sauce et un Gros-Guillaume sans farine ».

L'histoire littéraire n'a pas à s'occuper de cette farce du commencement du xvu' siècle, et nous ne chercherons point à deviner la valeur de la Malle de Gaultier ou de Tire la corde, f ai la carpe. Tout au plus pouvons-nous accorder une mention à une farce qui a quel(|ues visées littéraires, qui usurpe le titre de comédie, et qui a été souvent réimprimée : la Comédie des uroverbes (vers 1632 '). Signe de la confusion de ce temps ! L'au-

1. Voir Km. Roy, La vie et les œuvres de Charles SoreL p. 253. n. ^les frères Parfaicl donncnl la dalo de 1616). — On lit à la fin du premier acle : - Alaigre,

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leur clioisil une intri^'uc moinn plaisaiiir i|ii)- viilfrairr, iiiiilli|ili<* l«'H srriH's intlt'n'iilrs, fait jiarlrr à sts juixumatM's un alisunlr L'aliiiiatius où sv |»rt'.ssi'iil jusqu a «iciix inilh- provrrhr.s ; ri cvl aiitrur u'«"»t rien «le inointlro «|u*A«lri«'ii «lo Moiillur. r«iiil<- <lr r<araiiiaiii «ni (!•• Oainail, par qui «'sl iiis|»in''C', à qui est «IriliiM* In trrs «loclr cl Iicr rlasf»i(|in' |tirfar«* de Silvauirf. Faut-il aussi rallaclnT à la farrr, vu <li|»il «!«• son tilre de lraf.'i-(oiné«lie, lu rurieusf mais bien lurdiorre |»ière de (lou^enot, ta Comédie des comédiens {iGX\), |H>iidaiil, fait pour l'IlAlel de BourKo^ne, de la Comédie des roméiliens tjue SrudiTy a, un («eu (dus loi ou un peu plus tard, écrite pour la Iroupe de Mondor\ :f Les dési;:nalinns des u'uvres sonl souvent liien inexactes, en celte période de transition, pan •■ que les démarcations des genres sonl confuses; el c'est de cette confusion même qu'esl sortie la comédie de \iV.]0. Ne la rattarlmn» (tas à la comédie du xvi* siècle; mêriie les personna^'es tr.idilionnels qui lui sont cnmmuns avec elle lui viennent plutôt de la farce et, par la farce, des Italiens, lue farce qui a pris |du9 de ^'ravilé au conlacl de la tra^M-comédie, une pastoral»' qui a eniprunté de nouveaux persoimJipes ou de nou\eau\ incidents a la firc»* et a la traf:i comédie, et surtout une tni;;i-<>omédie qui est devenue plus bourgeoise et plus familière en se rapprochant île la pastonileet de la farce, voila, selon les auteurs et se|«»n les dates, les ib-finitions diverses (pion peut donner de cette comédie, où nul plus (|ue (^irneille ne vu peu à pi'u faire entrer l'observation de» mœurs el le lang.ige des honnêtes gens. Le hasard des imitations et des traductions, auxtpielles l'Italie et l'Kspairne fournissent alors si abondamtiienl, com|dique encore la physionomie si peu nette «lu genre nouveau. C t'sl peut-être une imitation que les Galanteries du duc d'Ossonne, mais <lniit on a eu tort d'aller chercher l'original dans las Mocedades di-l duque de Osuna de Cristoval Monroy y Silva '. A quel genre faudrait-il surtout les rattacher? In conte licencieux assez gauchement découpé en scènes; une intrigue étonnamment invraisemblable et qui est très souvent confuse;

parlant au violon : Soufflez, mcnétrier; Icpousée vient. • Le violon est sans doute celui «lont le-, ritournelles marquaient les entr'actes au théâtre. La Comédie des pror^rfM's «loil avoir élt- reprojenlée.

t. On peut lire cette comedia, qui n"a aucun rapport avec la pièce de MaireL, dans la Biblioteca de aulores Espalioles de nixadeneyra. I. XLIX.

HIST. DE LA LANGUE &. DE LA LITT. FR

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