A VALENCIENNES EN

renferme une gouache très intéressante, où le théâtre est représenté avec sa disposition générale permanente ; onze lieux différents y sont figurés, dont un Paradis, où. Dieu trônait au milieu des anges, et un Enfer figuré par deux tours grillées, et la gueule d'un dragon, d'où sortaient les diables. D'autres lieux nécessaires à la représentation de ce mystère étaient probablement figurés d'une façon sommaire et provisoire selon les besoins de chaque journée, devant ce décor de fond immuable. Chaque lieu distinct représenté par une figuration particulière s'appelait une mansion (maison). L'éditeur du mystère de la Nativité, joué à Rouen en 1474, énumère vingt-deux mansions différentes, nécessaires pour la représentation de ce mystère.

Cette simplicité dans la conception du système décoratif n'empêchait pas que souvent on ne déployât un grand luxe dans la représentation des mystères. Le Paradis surtout était décoré avec magnificence. Les secrets, ou (comme nous disons) les trucs, étaient déjà fort compliqués et très merveilleux. Entre autres le mystère des Actes des Apôtres est semé de miracles qui le 'ont ressembler à une féerie. Mais le luxe des costumes dépassa toujours celui de la mise en scène et du décor; en effet les acteurs étaient des amateurs qui faisaient eux-mêmes la dépense de leur costume; on juge si chacun se piquait de dépasser son voisin on magnificence. Il arriva quelquefois que les mendiants eux-mêmes s'habillèrent de soie et de velours; ceux qui jouaient ces humbles rôles ayant plus de vanité que de respect pour la couleur locale.

Acteurs des mystères. — Là se trouve encore une différence essentielle entre le théâtre du moyen âge et le nôtre; aujourd'hui la scène appartient à des hommes d'une profession spéciale; au moyen âge, il n'y avait pas, à proprement parler, d'acteurs de métier, surtout pour la représentation des mystères ; c'étaient toutes les classes de la société qui fournissaient des acteurs volontaires : noblesse (assez rarement) ; clergé, séculier et régulier; bourgeoisie, clercs, écoliers; artisans et « gens mécaniques ». Dans ce temps de profonde inégalité sociale, acceptée, reconnue de tous, tous les rangs frayaient ensemble avec une pleine liberté quand ils croyaient y trouver leur avantage ou leur plaisir.

Histoire de la la.^gue. II. 27

A Paris, les Confrères de la Passion, dont nous parlons plus loin, eurent à peu près le monopole de la représentation des mystères depuis les premières années du xv" siècle ; mais en province, la plupart des représentations illustres furent l'œuvre d'associations temporaires formées expressément pour cet objet, entre gens d'une même ville, prêtres et laïques, bourgeois et artisans , riches et pauvres ; tous soumis à un règlement commun, délibéré entre eux, et ordinairement reçu par un notaire; car le moven âge aimait fort la procédure, et même les règlements, pourvu que ceux qui les observaient eussent eu part à la rédaction. Les grands seigneurs, les riches monastères, les chapitres, les échevinages, les confréries particulières prirent aussi, fort souvent, l'initiative de la représentation d'un mystère ; plus rarement, des particuliers opulents assumèrent la charge des énormes frais que coûtaient ces solennités. L'Eglise surtout les vit de bon œil, jusqu'au dernier jour; car le mystère a péri par l'hostilité des parlements et les railleries des protestants, non par la désaffection du clergé. Jusqu'en plein xvi- siècle il fut regardé comme une œuvre pie, non seulement par rapport aux spectateurs, qu'il édifiait, croyait-on, et attachait à leur foi; mais par rapport à Dieu et aux saints, à qui l'on pensait sincèrement plaire par ces représentations. Aussi leur attribuait-on une valeur et une efficacité spirituelles fort grandes, en particulier contre les calamités publiques qui désolèrent si souvent le moyen âge, et surtout contre les pestes. On ne saurait dire combien de fois des villes attaquées ou menacées par une maladie contagieuse crurent pouvoir apaiser la colère divine ou mériter la protection spéciale d'un saint patron en faisant représenter un mystère comme on aurait ordonné un office ou une procession expiatoire. Par là le caractère religieux qui avait marqué l'origine du genre dramatique persista jusqu'au dernier jour.

Confrères de la Passion. — De toutes les confréries, fort nombreuses, qui s'appliquèrent au moyen âge, d'une façon suivie ou par accident, à la représentation des mystères, la Confrérie de la Passion, à Paris, est de beaucoup la plus illustre; et même sa grande célébrité a longtemps fait croire à des historiens et à des critiques mal informés qu'elle avait créé le

théâtre en France; il n'en est rien, puisque le théâtre existe chez nous au moins depuis le xii*^ siècle (sans tenir compte des drames liturgiques, bien plus anciens encore, mais qui étaient un office plutôt qu'un théâtre, et usaient rarement de la langue vulgaire). Or les Confrères de la Passion n'apparaissent qu'à la fin du XIV* siècle. Dans un sens, toutefois, ils ont créé quelque chose : ils eurent les premiers, et jusqu'au xvn^ siècle ils possédèrent seuls, un théâtre stable et des représentations périodiques. Cette nouveauté leur attira même à l'origine quelques vexations de la part du prévôt de Paris. Mais Charles VI y mit fin par les fameuses lettres patentes du 4 décembre 1402 qui autorisèrent officiellement la Confrérie de la Passion, en lui conférant même le monopole des représentations de mystères à Paris. Ils jouaient dans l'hôpital de la Trinité, fondé originairement pour servir d'asile aux pèlerins qui arrivaient à Paris après la fermeture des portes. Les fameux vers de Boileau dans Y Art poétique sont peut-être un souvenir confus de cette tradition :

De pèlerins, dit-on, une troupe grossière, En public, à Paris, y monta la première.

Les confrères étaient des bourgeois, des artisans, non des pèlerins , et les pèlerinages n'ont eu aucune influence sur l'origine et le développement du théâtre en France.

La confrérie de la Passion est plus fameuse que connue. Les documents relatifs aux représentations données par elle sont très rares, et vraisemblablement elles furent interrompues, à diverses reprises, pendant plusieurs années. En 1539, les Confrères quittaient l'hôpital de la Trinité pour l'hôtel de Flandres; en 1548, ils acquirent une partie de l'hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil. Ils allaient s'y établir quand le Parlement, qui les voyait de mauvais œil et les tracassait fort depuis huit années, rendit le célèbre arrêt du 17 novembre 1548, par lequel la cour « a inhibé et deffendu, inhibe et deffend » aux confrères, « de jouer le mystère de la Passion nostre Sauveur, ne autres mystères sacrez, sur peine d'amende arbitraire ; leur permettant neantmoins de pouvoir jouer autres mystères profanes, honnestes et licites, sans ofîenser ne injurier aucunes personnes ».

On a pu dire que l'arrêt du 17 novembre 1348 est la date officielle de la mort du théâtre religieux.

Les Confrères survécurent au genre qui les avait illustrés : jusqu'à la fin du siècle ils s'efforcèrent d'attirer et de retenir le public en jouant des pièces profanes. Ils cédèrent ensuite leur salle et leur privilège à des comédiens de métier; mais leur existence, et leur droit de propriété au moins nominal, subsista jusqu'en 1676; les tragédies de Racine étaient encore jouées chez les Confrères, et leur rapportaient quelques écus de droits. La Confrérie fut enfin abolie par le roi en décembre 1676.

Fin du théâtre des mystères. — Quoiqu'on puisse dire avec raison que la décadence des mystères était sensible depuis le commencement du xvi* siècle; quoique le genre fût irrémédiablement gâté par ces graves défauts que nous avons dits, la négligence du style et la prolixité dans les détails, l'exagération croissante dans l'emploi du comique, et dans les complications de la mise en scène, il demeure certain que le mystère a péri en pleine prospérité. Malgré ses vices trop réels, sa popularité n'était pas atteinte. Des représentations vraiment triomphales, comme celle des Actes des Apôtres, à Bourges en 1536, à Paris en 1541 ; de la Passion à Valenciennes en 1547 ; du Vieux Testament à Paris en 1542, prouvent assez que la vitalité du genre n'était pas diminuée au milieu du xvi^ siècle. Le mystère périt brusquement, non d'anémie ou de maladie, mais exécuté judiciairement par le Parlement de Paris. Il est vrai que l'arrêt du 17 novembre 1548 ne concernait qu'une seule ville et ne frappait que les Confrères de la Passion. Mais ce qui meurt à Paris languit vite en province, et dès la fin du siècle, il n'est plus question des mystères.

C'est la Réforme, indirectement, qui fit abolir les mystères. Les protestants, scandalisés du mélange qui se faisait au théâtre, de la Bible canonique et de la tradition fabuleuse, élevèrent les premiers la voix contre ce scandale. Ils donnèrent des scrupules aux catlioliques, qui jusque-là n'avaient pas vu le dangor de cette confusion. Le fougueux ligueur Bpucher, ennemi acharné des protestants, répète après eux que « la Passion, jouée tant à Paris qu'ailleurs en France, était cause dune partie de nos maux, pour rirrévérence y commise ».

THÉATllE COMIQUE 421

Fondé ou non, ce scrupule, dès qu'il exista, fut mortel aux mystères. Un genre tout religieux dans son origine et dans son principal intérêt devait périr, du moment que la religion le désavouait. Joignez à ces scrupules des croyants le dégoût des lettrés, que rebutait la pauvreté artistique du genre. On ne pouvait s'attendre à ce que le mystère fût sauvé par la Pléiade : Ronsard et Du Bellay l'enveloppèrent dans le dédain général où ils tenaient toute la poésie du passé. La Défense et Illustration de la langue française commanda hautement le retour aux modèles antiques, dans le genre dramatique aussi bien que dans tous les autres; et dès 1552 Jodelle fit jouer Cléopâlre, qui est bien loin d'être un chef-d'œuvre, mais qui est une œuvre d'initiative et le premier anneau de la longue chaîne de nos tragédies. On joua encore des mystères jusqu'à la fin du siècle, assez rarement, en province et surtout dans des petites villes arriérées. Mais on cessa d'en composer de nouveaux. Le genre était bien mort, tué à la fois par des scrupules religieux tardifs que ne rassurait plus son origine liturgique, et par la triomphante résurrection de l'antiquité classique.

//. — Théâtre comique,

La comédie en France au moyen âge. — L'histoire de la comédie en France n'est pas, comme celle du drame sérieux, coupée en deux par la Renaissance. Entre le mystère et la tragédie, rien de commun; sujet, action, style, intérêt, mise en scène, tout diffère absolument. Au contraire l'histoire de la comédie est une, et la tradition du genre se suit et se développe, ininterrompue depuis six siècles, sans brusques révolutions. La persistance des genres est sensible à travers la transformation des noms, La moralité aboutit à la grande comédie de caractère, où dans un individu s'incarne un type général. La sottie devient la comédie politique et sociale, et dès le temps de Louis XII aurait pu s'appeler une revue. Combien de petites comédies pourraient se nommer des farces, si l'auteur n'eût été de l'Académie française ! Et quant au monologue, qui crut naître

il V a vingt ans, nous verrons qu'il est vieux comme Charles YII, et probablement plus vieux encore.

D'ailleurs la société française du xv' siècle s'est peinte dans ses comédies aussi bien que fait la nôtre, avec une vérité frappante mais incomplète ; elle n'a guère exprimé que ses vices et ses travers, mais ce portrait, peu flatté, ressemble en quelque manière; il ressemble en laid et grossit les traits difformes, selon le procédé traditionnel de la caricature. Avec plus de finesse et plus d'élégance, nous faisons de môme aujourd'hui, et notre société vaut mieux que son théùtre, mais ce théâtre en exprime fort bien les laideurs et les travers.

Au reste, nous attribuons au genre comique une importance littéraire que le moyen âge ne reconnut jamais aux farces et aux sotties; on leur demandait seulement d'amuser, et leur valeur littéraire et poétique n'est pas grande en général. Toutefois la langue y vaut mieux que le style ; celui-ci est presque toujours trivial et plat; la langue, au contraire, est souvent excellente, et le philologue en goûte volontiers le vocabulaire expressif et pittoresque. Il est fùcheux que tant de farces soient gâtées par la crudité rebutante du langage. Quoi qu'on en ait dit, ce vice n'était pas inhérent au genre, puisque Pathelin, qui est de beaucoup le chef-d'œuvre de notre ancienne comédie, en est totalement exempt. La farce n'est point immorale en ce sens que jamais elle ne loue ni ne conseillele vice; au contraire, elle le dépeint toujours odieux et ridicule, mais elle apporte dans ses peintures une licence qui nous paraît intolérable aujourd'hui, et qui, toutefois, ne semble pas avoir choqué sérieusement personne au moyen âge. Mais chaque siècle entend la décence à sa façon, et probablement notre comédie moderne paraîtrait scandaleuse par d'autres hardiesses à des lecteurs du xv" siècle.

Origines du théâtre comique. Les jongleurs — Le nom de comédie est d'ailleurs inconnu au moyen âge dans le sens où nous l'employons aujourd'hui. Le glossaire de Firmin Le Ver définit ainsi (1440) les mots Iragœdia, comœdia : « La tragédie est un poème douloureux {lucluosum) qui commence gaiement et finit tristement; la comédie, au contraire, commence tristement et finit dans l'allégresse. ))Le poème de Dante, ouvert en enfer, et clos au paradis, s'appelait Divine Comédie.

Nous avons dit que le théâtre du moyen âge ne doit rien à l'antiquité; entre les deux époques, la tradition dramatique est tout à fait interrompue dans le répertoire théâtral. Mais l'estelle au même point dans la filiation des acteurs? La question est douteuse. Les jongleurs du moyen âge sont assurément les héritiers directs des histrions et des mimes romains, race impérissable, qui, sous des noms différents, a traversé quinze siècles sans beaucoup modifier ses mœurs ni sa physionomie. Mais les jongleurs, faiseurs de tours de force et prestidigitateurs, diseurs de quolibets et de brocards, ont-ils possédé, dans leur répertoire, des pièces, à proprement parler, dramatiques? On n'ose l'affirmer, ni le nier. Car il ne nous est rien parvenu, en ce genre, qu'on puisse assurément leur attribuer. Mais il se peut qu'ils aient joué des farces tout à fait grossières, à demi improvisées, et que ce répertoire ait péri entièrement, sans même avoir été, peut-être, jamais écrit. Les dits, les Jeux partis ont pu, à la rigueur, être débités sur des théâtres, mais ils n'appartiennent pas à la littérature dramatique. On peut tout dire sur un théâtre ; on a chanté la Marseillaise et récité les Nuits de Musset sur la scène de la Comédie-Française ; la Marseillaise et les Nuits ne sont pas, pour cela, des œuvres dramatiques. Le dit de YErherie, de Rutebeuf, imitation plaisante des « boniments » de charlatans et marchands de drogues, n'est pas davantage une œuvre dramatique; quoiqu'il soit fort possible que des jongleurs, au temps de saint Louis, l'aient débité sur quatre tréteaux. Mais oii il n'y a nulle action, il n'y a pas proprement théâtre.

Ce que nous possédons de plus ancien dans le genre vraiment dramatique, ce sont les « jeux » d'Adam de la Halle, d'Arras; le Jeu d'Adam ou de la Feuillée; le Jeu de Robin et Marion; et ces deux ouvrages n'ont pas été, selon l'apparence, représentés par des jongleurs. Le Jeu d'Adam, composé vers 1262, est une sorte de revue satirique où l'auteur, avec une liberté tout aristophanesque, se met lui-même en scène avec son père et ses amis d'Arras, et raille à la fois, dans un tableau amer et brillant, les ridicules des uns, les vices des autres, ses propres travers, les illusions de sa jeunesse, et les désenchantements de son ménage. Au réalisme le plus cru s'associe, dans cette pièce singulière, la

fantaisie la plus capricieuse ; elle se termine par la visite que les Fées font aux bourgeois d'Arras ', et les souhaits malicieux qu'elles leur apportent, comme, au poète, celui de passer toute sa vie auprès de sa femme.

Le Jeu de Robin et Marion est une pastorale dialoguée, mêlée de chant et de musique. Ces noms, Robin, Marion, désignaient traditionnellement les amoureux champêtres. Adam de la Halle encadre ici leurs tendresses dans un petit drame rustique fort gracieux, et même spirituel, qui se trouve à la fois le plus vieux de nos opéras-comiques et l'un des moins vieillis. La pièce est joliment rimée, l'action fort simple, et le style plein de fraîcheur et de naturel, sans rien de cette mièvrerie qui a gâté tant de pastorales.

L'un et l'autre jeu appartiennent à deux genres distincts, dont il ne reste pas d'autre modèle au moyen âge. Adam de la Halle semble n'avoir imité personne et n'avoir pas eu d'imitateurs. Il est ATai qu'il ne nous est parvenu aucune œuvre comique du XIV' siècle, hormis deux dits « par personnages » qu'on trouve dans l'œuvre très étendue d'Eustache Deschamps; l'une et l'autre pièce sont courtes et peu intéressantes. Y eut-il interruption presque absolue de la veine comique au théâtre pendant tout le xiv^ siècle? Ou bien les comédies de ce temps, quelle que fût la forme qu'elles avaient pu adopter, soit qu'elles rappelassent les satires ou les pastorales d'Adam de la Halle, soit qu'elles annonçassent (comme il est plus vraisemblable) les farces et les moralités du siècle suivant, ont-elles péri tout à fait sans laisser aucune trace? W est à présumer que plusieurs pièces, qui dans leur texte actuel datent du xv* siècle, ne sont qu'un rajeunissement d'œuvres plus anciennes dont le texte primitif est perdu. On sait que le respect des textes littéraires est un sentiment tout moderne, inconnu au moyen âge. Une pièce ne continuait de plaire aux spectateurs qu'à condition que le style en fût perpétuellement rajeuni et remanié.

Moralités. — Les formes dans lesquelles le théâtre comique s'est pleinement développé au moyen âge, moralités, farces, sotties, monologues, sei^mons joyeux, dsiient seulement du xv" siècle.

1. Poiis une feuillée (abri fait de branches d'arbres). D'où le nom de la pièce.

Elles ont pu, comme nous venons de le dire, exister en germe au siècle précédent : mais ce n'est là qu'une hypothèse.

Le nom de moralité désigna d'abord tout poème didactique inspiré par une pensée édifiante ou simplement philosophique. Le même dessein, transporté au théâtre, y créa la moralité dramatique, dont l'intention fut toujours édifiante, quoique l'élément comique et surtout satirique y ait de tout temps tenu aussi une grande place. La moralité difTère d'ailleurs du mystère par le caractère nettement fictif de l'action qu'elle met en scène, tandis que le mystère était tout entier, ou prétendait être, historique. Un autre caractère très fréquent de la moralité, mais non inhérent au genre, c'est l'emploi de l'allégorie, bien plus vieille, il est vrai, dans notre poésie, que le Roman de la Rose; mais tout à fait mise à la mode par le succès durable et inouï de ce poème.

Il nous reste environ soixante-cinq moralités, composées pour la plupart dans la seconde moitié du xv® siècle ou dans la première moitié du xv!*". Les plus nombreuses, les plus développées, sont celles qui, fidèles à leur titre, s'attachent à prêcher la vertu et à faire haïr le vice, en offrant un tableau frappant des malheurs réservés aux méchants dans ce monde et dans l'autre. Tantôtla moralité oppose la vie d'un impie à celle d'un homme de bien; et, à travers cent aventures, conduit l'un jusqu'en enfer et l'autre jusqu'au ciel. Tantôt elle attaque un vice en particulier : le blasphème, la gourmandise, la jalousie fraternelle ou l'impiété filiale. Dès l'apparition de la Réforme, la moralité fut mise au service des passions religieuses ; les protestants s'en servirent pour attaquer l'Église avec une extrême âpreté ; les catholiques usèrent aussi de la scène pour combattre la Réforme. Vers le milieu du xvi* siècle on composa, sous le nom de moralités, plusieurs petits drames où l'on mettait en scène un événement domestique et privé, d'un caractère émouvant, plutôt pour toucher et intéresser les spectateurs que pour les instruire et les édifier. Ce premier essai de ce qui fut plus tard la « tragédie bourgeoise » aurait pu, en se développant, rajeunir le genre et fournir des œuvres originales. Mais l'avènement bruyant de la tragédie classique étouffa la tentative en germe ; et le nom même de moralité disparaît du théâtre après 1550.

Plusieurs moralités ne sont 2ruère moins comiques que les farces, et se distinguent des farces seulement par cette intention didactique qui constitue l'essence du genre, mais qui est, parfois, si rapidement indiquée, qu'elle est presque sous-entendue.

Parmi les moralités sérieuses (de beaucoup les plus nombreuses), plusieurs se sont inspirées d'une pensée de religion, et ont mis en scène la lutte des bons et des mauvais instincts qui se partagent le cœur de l'homme. Bien avisé. Mal avisé, tel est le titre d'une moralité en huit mille vers, qui représente la vie terrestre d'un élu et celle d'un damné, jusqu'à leur mort, qui met l'un au paradis, l'autre en enfer. L'Homme juste et VHomme mondain, par Simon Bougoin, valet de chambre de Louis XII; Y Homme 'pécheur, en vingt-deux mille vers, joué à Tours, vers 1490, reposent sur la même donnée, tout édifiante et religieuse ; mais fort égayée dans le développement, sous prétexte d'étaler les dérèglements dont un chrétien se doit garder. La moralité de Charité, on la dureté des riches est sévèrement taxée ; la moralité des Blasphémateurs, qui met en scène un vice étrangement fréquent dans ces siècles de foi, sont également des pièces religieuses par l'inspiration première. D'autres moralités prêchent les vertus de famille : les Enfants de maintenant font la leçon aux parents qui gâtent leurs fils ; Y Enfant ingrat, Y Enfant de pei^lition font trembler les fils qui ne respectent pas leurs pères. Les Frères de maintenant sont l'histoire de Joseph arrangée en drame bourgeois et moderne. La Condamnation des banquets, par Nicolas de la Chesnaye, fait le procès aux gourmands qui passent le jour et la nuit en ripailles.

Il faudrait faire une classe à part des moralités pathétiques ; j'appelle ainsi celles qui se proposent moins d'instruire ou d'édifier que de remuer l'âme des spectateurs par la pitié ou l'attendrissement. Un « empereur », dont on ne dit pas le nom ni l'époque, tue de sa propre main son neveu qui a fait outrage à une jeune fille, et que les juges n'osaient punir. Une femme nourrit de son lait sa mère emprisonnée et condamnée à mourir de faim (légende bien connue qui nous vient des anciens). Une vertueuse fille de serf veut échapper par la mort aux poursuites de son seigneur. Do tels sujets rappelaient beaucoup les miracles du xiy" siècle, et si le théâtre eût persisté dans cette voie, il eût

peut-être abouti à des œuvres plus variées que le mystère, et plus riches d'émotion humaine et d'observation morale.

Farces. — Le mot farce (bas-latin farsa, de farcire, farcir) désigne essentiellement un mélange. En cuisine, farce est un hachis; en liturgie, une glose ou commentaire inséré dans le texte consacré de l'office ; ainsi nous possédons plusieurs épîtres « farcies » de saint Etienne, où le martyre du saint est raconté avec détails, en termes fort graves; des religieuses de Caen, au xni" siècle, chantaient des leçons avec farces [cum farsis. V. Du Gange, farsa). Au théâtre, le mot désigna d'abord une petite pièce facétieuse, qui se mêlait comme un ingrédient varié, dans la représentation; quelquefois insérée dans le corps d'un mystère ; plus souvent jouée après le mystère. Peu à peu cette idée de « farcissure » s'efîaça, la farce ne fut plus qu'une comédie très risible, sans aucune intention de corriger ni d'édifier, ni d'instruire. La farce est composée « pour rire », uniquement, et par là, tient du fabliau, qu'elle a d'ailleurs remplacé dans le goût populaire, quoiqu'on ne trouve pas, entre le fabliau et la farce, les traces d'une filiation bien suivie (telle que serait par exemple la communauté d'un grand nombre de sujets).

Nous n'avons guère plus de cent cinquante farces, toutes composées entre 1440 environ et 1560. Ce n'est peut-être pas la centième partie de celles qui furent composées pendant le même temps. « Car au temps passé, dit Du Verdier, dans sa Bibliothèque française, chacun se mêlait d'en faire. » Paris, alors, n'approvisionnait pas d'esprit et de gaieté la province; on se contentait partout des ressources du cru, et la bonne humeur foisonnait. Mais les auteurs eux-mêmes n'attachaient pas une grande importance à ces petites œuvres ; beaucoup de farces ne furent pas écrites; beaucoup ne furent pas imprimées. Et même les farces imprimées n'étaient pas gardées avec soin, et la plupart ont péri. Le British Muséum possède un recueil factice de soixante-quatre farces imprimées au xvf siècle, dont il ne reste que ce seul et unique exemplaire sauvé par un merveilleux hasard.

C'est que personne ne prenait au sérieux la farce, quoique elle fût fort goûtée de tous. Elle regagnait en liberté ce qu'elle perdait en considération. N'étant pas prise au sérieux, la farce

put tout dire, et dit tout en effet. Jamais la raillerie ne fut plus hardie et plus impudente. En général, on ne nommait personne, mais combien de fois désigna-t-on clairement, par des allusions, obscures pour nous aujourd'hui, probablement très précises pour les contemporains? Souvent Tattaque fut vraiment impersonnelle; c'est à peine si elle semble alors moins vive et moins agressive. Et si l'on se fiait au tableau tracé dans les farces, la société du moyen âge aurait été bien corrompue. Mais de tout temps la comédie voit surtout le vice, et elle le juge amusant à peindre beaucoup plus que n'est la vertu. Aux époques plus raffinées, les auteurs ont adouci les couleurs, et atténué les crudités : mais ceux du xv° siècle ignoraient tout à fait cet art. Aussi la vérité, dans les farces, est celle d'une caricature, plutôt que d'un portrait; les ridicules sont bien observés, mais grossis jusqu'à l'énormité. Le rire que la farce soulève ne prétend pas non plus être fin ni délicat, mais selon Thomas Sibilet, dans son Art poétique (1548), c'est un « ris dissolu », ou, comme eût dit Rabelais, « à ventre déboutonné ». Ces folles gaietés sont de tous les temps, mais ce qui est particulier au xv'' siècle et au xvf , alors elles plaisaient à tous, et même aux gens graves.

Sotties. — La farce et la sottie ne diffèrent pas au fond; mais une farce jouée par des sots prenait le nom de sottie. Mais qu'est-ce que les sotsf Les sots ou fous, selon toute apparence, sont les anciens célébrants de la fe'te des Fous, jetés hors de l'église par les conciles et les parlements, et rassemblés sur la place publique ou dans le prochain carrefour, pour y continuer la fête. La confrérie des Sots dans toutes les villes où elle exista, sous les noms les plus divers : à Paris, Enfants sans souci; à Rouen, Connards ou Cornards; à Dijon, Suppôts de la Mère-Folle, etc., c'est toujours, à l'origine, la fête des Fous sécularisée. A la parodie de la hiérarchie et de la liturgie ecclésiastiques, ils font succéder la parodie de la société tout entière. Le monde est d'ailleurs composé de fous, dont le nombre est innombrable : Stultorum numerus est infinitus (devise de la Mère-Folle à Dijon). Sous le costume traditionnel de la folie, les sots, vêtus de la robe mi-partie de jaune et de vert, coiffés du chaperon à longues oreilles, étaient merveilleusement équipés pour figurer la société tout entière, et représenter ses vices et ses ridicules, surtout sa

sottise et sa vanité; car le costume de folie emportait un précieux privilège, celui de tout dire impunément : les fous avaient ce droit à la cour des rois; pourquoi ne l'auraient-ils pas eu sur la scène? Ils l'eurent en effet, au moins pendant près d'un siècle; « les sots, dit Jean Bouchet (dans ses Épitres, publiées en 1545), jouent les folies des grands et des petits. » Et il félicitait le roi Louis XII d'avoir aimé à connaître par cette voie la vérité qu'on lui cachait. Nous verrons plus loin qu'il trouvait aussi un avantage politique à favoriser les libertés du théâtre.

Monologues, sermons joyeux. — Le monologue dramatique est probablement issu du sermon joyeux, et le sermon joyeux est le plus authentique débris de \a. Fête des Fous dans notre comédie. Le premier qui s'avisa, dans l'ivresse bruyante de la fête, de monter dans la chaire chrétienne et d'y parodier le prédicateur dans une improvisation burlesque, débita le premier sermon joyeux. C'est à l'origine une indécente plaisanterie de sacristain en goguette. Plus tard le prêcheur bouffon, chassé enfin de l'église, trouva refuge sur le théâtre, et put y continuer la parodie du discours chrétien. Le genre s'étendit, se régularisa; il fut écrit en vers ; il conserva le texte tiré de l'Écriture sainte, avec un sens détourné, les divisions scolastiques, imitées de la chaire. L'intention, sinon impie, au moins libertine, resta flagrante, et l'on s'étonne que l'Eglise ait supporté si longtemps cette dérision publique de sa prédication.

Le monologue a pu naître du sermon joyeux, car ôtez du sermon joyeux le texte et les divisions, et la parodie d'édification, il reste un monologue. Mais celui-ci fut le plus souvent un récit burlesque et mit d'ordinaire en scène un personnage ridicule, qui étalait naïvement ses vices ou ses travers : comme un faux brave, un fanfaron de bonnes fortunes.

Tels sont les genres et les cadres du répertoire comique au xv' siècle et pendant la première moitié du siècle suivant. Au reste, le moyen âge n'a jamais apporté à la dénomination des genres la rigueur et les scrupules de l'époque classique; et il serait difficile d'énoncer une seule règle appliquée constamment à un même genre.

Farces et sotties politiques. — La France du moyen âge n'avait ni clubs, ni journaux, ni tribunes, mais le théâtre

comique lui permettait de donner de temps en temps satisfaction au besoin éternel de se moquer du gouvernement. Nous possédons une trentaine de farces qu'on pourrait publier par ordre chronologique ; ce serait une revue satirique de l'histoire de France entre 1440 et 1580 environ. La plus ancienne (farce de Métier, Marchandise, le Berger, le Temps, les Gens) paraît tournée contre les seig^neurs qui firent XdiPraguerie. Lespilleries des gens de guerre (avant l'institution des compagnies régulières ou d'ordonnance) inspirent la farce de Mieux que devant. La réforme coûteuse du royaume entreprise sagement, mais à grands frais, par Charles YII, excita le mécontentement de ceux qui la payaient et « dame Grosse-Dépense », qui a bien l'air de personnifier le budget royal, envoya mendier, le sac au dos, les marchands et les artisans. Mais au début d'un règne nouveau (probablement celui de Louis XI) les nouveaux maîtres faisaient de belles promesses; la farce des Gens nouveaux s'en moqua agréablement, et les fît voir mettant « de mal en pire » le monde qui n'en peut mais. Puis il semble que sous Louis XI la comédie politique ait fait trêve , prudemment . Elle s ' enhardit sous Charles YIII, et n'eut pas à s'en louer. Le poète Henri Baude fut mis au Chàtelet, avec quatre basochiens, pour avoir fait jouer sur la table de marbre, au Palais de justice, une moralité où il attaquait vivement les hommes qui gouvernaient sous le nom du jeune Charles YIII. Le roi y était comparé à une fontaine d'eau vive et pure, obstruée par un amas de boue et de gravois. Les gens de cour ne furent pas contents. « Les uns, dit le poète, se reconnurent dans la boue, les autres dans les gravois. » Toutefois Henri Baude en fut quitte pour quelques mois de prison. La plus belle époque de la comédie satirique fut le rèsrne de Louis XII, roi d'humeur libérale, qui aimait à savoir la vérité, et même à l'entendre. Il aimait aussi à se servir du théâtre au profit de ses desseins politiques. Il se laissa traiter d'avare sur la scène des Basochiens et ne fit qu'en rire ; mais en revanche il fit composer et jouer par Gringoire, aux halles de Paris, le mardi gras de l'an 1512, la fameuse Sottie du prince des sots, qui ameutait le peuple en faveur du roi de France contre le pape Jules II, son adversaire en Italie. La sottie du Nouveau wiowde, jouée le 11 juin 1508, sur la place Saint-Etienne,

par les étudiants de Paris, est une violente satire contre l'abolition de la Pragmatique sanction de Charles VII; et l'on prêtait au roi l'intention de la rétablir, selon le vœu des parlements et de l'Université. L'opinion ne fut pas unanime dans toute la France ; à Lyon, les échevins autorisaient des « jeux et farces en faveur et à la louange du pape » . C'est un curieux chapitre de notre histoire littéraire et politique que cet affranchissement éphémère d'un peuple habitué jusque-là à servir, sans la discuter, la politique de ses maîtres. Mais ces libertés théâtrales prirent fin avec Louis XII. François l"" réprima sévèrement, dès le début de son règne, quelques insolences des Basochiens et des Enfants sans souci. On ne toléra plus que ces critiques générales qui ne blessent personne et sont de tous les temps, ou bien ces revues des événements d'une année, comme il s'en fait encore de nos jours, où quelques malices décousues ne peuvent inquiéter sérieusement le pouvoir, touché à peine en passant {sotties des Fols chroniqueurs, du Cry de la Basoche). La reprise de Calais, enlevé aux Anglais en 1558, inspira une moralité patriotique d'un genre assez rare.

Mais bientôt les dissensions religieuses occupèrent tous les esprits. Les réformés usèrent beaucoup du théâtre comique pour discréditer l'Eglise ou même la déshonorer dans l'opinion populaire. Les catholiques se servirent aussi contre eux de la même arme, mais avec moins de suite et de hardiesse. Les farces et les sotties protestantes, soit d'intention, soit ouvertement, sont très nombreuses, et la plus ancienne connue date de 1526, quand le luthéranisme venait à peine de pénétrer en France, quand Calvin avait dix-sept ans (les Théologastres, ou les Théologiens ventrus). L'auteur se défend encore d'être hérétique, n'en veut qu'à la Sorbonne et ne souffle mot du pape. Sept ans plus tard (ce qui permet de mesurer la hardiesse croissante de la Réforme), la. Maladie de Chrétienté accuse ouvertement toute la constitution de l'Eglise. Les farces qu'on trouve dans les poésies de Marguerite d'Angoulême {V Inquisiteur , le Malade et une bizarre moralité intitulée Trop, Plus, Peu, Moins) semblent aussi nettement favorables à la Réforme, quoique cette princesse n'y ait jamais adhéré d'une façon formelle.

L'audace de la farce-pamphlet alla croissant encore sous le

règne de Henri II et pendant les guerres religieuses. Peu à peu, tout élément dramatique disparut même de ces pièces virulentes; ce furent d'âpres satires dialoguées, qui sans doute ne furent même pas toutes représentées, ou le furent seulement devant des amis prêts à y applaudir. Mais les excès de cette polémique passionnée ne laissèrent pas de compromettre le théâtre aux yeux de beaucoup d'honnêtes gens. En rétablissant l'ordre, Henri IV voulut aussi pacifier la scène, et. sans trouver de résistance sérieuse, en bannit absolument la politique et la religion. Les vices et les ridicules de la vie privée offraient encore une assez belle matière aux poètes comiques ; ils durent s'en contenter désormais, et, comme jadis à Athènes, Ménandre remplaça Aristophane. « Il en sera toujours ainsi fatalement. La comédie politique et la satire personnelle s'enhardissent par leur succès et périssent ensuite par leurs excès '. »

Farces satiriques contre les divers états . — De tout temps d'ailleurs la farce et la sottie, parfois même la moralité, avaient tracé des tableaux malicieux des diverses conditions humaines, sans prétendre en tirer des conséquences politiques et sociales. L'idée que tout le monde est fou, et que la folie règne en maîtresse, cette idée à la fois fort triste en elle-même et néanmoins féconde en saillies divertissantes, se trouve au fond du genre même de la sottie, et a presque exclusivement inspiré plusieurs pièces, comme la sottie intitulée Monde et Abus, et le sermon joyeux des Fous. La première fourmille d'allusions et n'épargne même pas Louis XII, traité d'avare; mais au fond la satire est générale et philosophique. Le sermon des Fous raille tour à tour, un peu longuement, mais non sans esprit, tous les âges, toutes les conditions, toutes les provinces.

D'autres pièces confinaient à la satire politique en attaquant soit des institutions, soit des classes sociales. Le droit d'aînesse est maltraité dans les Bâtards de Caux, où un aîné avare prétend doter son cadet et sa sœur, en donnant cinq sous à l'un et trois cents noix à l'autre avec une couvée. Plusieurs moralités exhalent les griefs amers du peuple contre l'église et la noblesse. Ici, Église et Noblesse font laver leur linge sale à Pauvreté,

l. Voir noire ouvrage, La comédie et les rnœurs en France, p. 207.

puis refusent de lui payer son salaire. Là, les trois ordres jouent à la main chaude, mais Église et Noblesse trichent à l'envi pour que Commun soit toujours frappé. Dans un temps où la moindre atteinte au dogme était si sévèrement réprimée, l'Église supportait avec une indulgence extraordinaire les attaques dirigées contre les personnes. Le fabliau avait été hostile au clergé, aux moines, jusqu'à l'outrage. La farce hérita de cette hostilité; elle mit souvent des prêtres sur la scène ; sans exception ce fut pour leur faire jouer un rôle odieux ou ridicule. Personne, semble-t-il, ne se scandalisait decesénormités. La farce du Meunier, où l'on voit un curé tour à tour confesser un mourant et faire la cour à sa veuve, fut jouée à Seurre en 1496, avant la représentation du « dévot mystère de saint Martin », en présence de toute la ville, et sans doute du clergé lui-même, puisque nous savons qu'il assista au mystère et lui fournit des acteurs. Une satire moins haineuse a inspiré des œuvres d'une plus haute valeur littéraire : tel ce Maître Pathelin, le chef-d'œuvre de la farce du moyen âge, et ne pourrait-on dire un chef-d'œuvre absolument? C'est peu de chose au fond que cette petite pièce; un avocat retors et fripon dérobe une pièce de drap à un marchand, retors aussi, mais sot; et tous deux sont joués et dupés par un troisième larron, par un berger grossier, qu'ils ont le tort de croire stupide. Mais cette donnée insignifiante est développée avec un art extraordinaire, dans un style excellent, à la fois très spirituel et très naturel, avec une abondance merveilleuse de traits fins, plaisants, bien observés; jamais l'humanité mesquine et basse n'a été mieux comprise et plus vivement exprimée. Et l'auteur de ce chef-d'œuvre demeure inconnu de nous, car de l'attribuer à Villon, il n'y a nulle apparence. J'ajoute que si Villon est plus grand poète que l'auteur anonyme, il n'eût pas été, peut-être, aussi profond comique; il n'eût certainement pas composé aussi bien sa pièce ; tout admirable qu'il soit, le Grand Testament est une œuvre absolument décousue, et Pathelin, au contraire, est une pièce où tout est ménagé, calculé, en vue de certains effets ; quatre personnages y sont quatre caractères vivants, et nettement dessinés. Villon n'a jamais su ni voulu peindre une autre âme que la sienne; encore n'en a-t-il dit, ni peut-être su le fond et le secret.

Histoire de la langue. II. <-tJ

Ce qui est encore extraordinaire dans Pathelin, c'est la continuité du succès qu'il a toujours obtenu. Dès son apparition (vers 1470), il entra dans le domaine commun de la littérature comique et satirique; il lui fournit en foule des imitations, des proverbes, des saillies, des allusions, dont beaucoup sont encore en usage. Au xvi^ siècle, Pasquier admirait cette farce, à l'égal des comédies grecques et latines. Brueys, en 1706, tirait de Pathelin une comédie au goût moderne, qui, bien inférieure au modèle, plut longtemps toutefois par tout ce qu'elle lui avait emprunté. De nos jours Pathelin a paru sur le Théâtre-Français, avec un succès éclatant, dans une excellente traduction d'Edouard Fournier; c'est la seule pièce du moyen âge qui ait affronté heureusement le jugement des modernes spectateurs. La plupart des farces ne nous offrent en effet que des types comiques propres à leur temps, presque étrangers aux nôtres, ou qu'il faut au moins transposer dans nos mœurs pour les bien comprendre. Dans Pathelin l'observation est assez profonde pour que la peinture soit éternelle et l'intérêt durable.

Les figures de soldats fanfarons dont les farces sont remplies ont perdu, au contraire, beaucoup de leur vérité amusante; c'est un type qui n'existe plus depuis qu'ont pris fin les pilleries des écorcheurs, lâches devant l'ennemi et féroces au paysan. Mais ces faux braves sont joliment caricaturés dans la comédie du XV* siècle. Les francs-archers, moins terribles au peuple, mais plus peureux encore, s'il faut en croire la malice du temps, ont inspiré, dans ce genre, un petit chef-d'œuvre, le monologue du Franc-Archer de Batjuolet, qui tombe à genoux, en demandant grâce, devant un mannequin de gendarme, chargé d'effrayer les petits oiseaux. Il s'écrie avant Panurge : « Je ne crains rien, fors les dangers! » Et quand le vent le tire de peine en renversant le mannequin, il s'enfuit en volant la robe. La rancune populaire était si vive contre les francs-archers (institués par Charles VII en 1448, supprimés par Louis XI en 1480) que, lorsque François I" essaya de les rétablir (en 1521), les mêmes abus soulevèrent les mêmes plaintes; et le monologue du Franc- Archer de C/te?Te livra de nouveau cette milice rurale, oisive et parasite, aux railleries de la foule.

Il serait infini d'énumérer toutes les figures ridicules ou

vicieuses que la scène comique a étalées au moyen âge : moins dans le cadre des caractères que dans celui des métiers et des conditions surtout populaires; toute la rue défila dans ce répertoire infini des farces, sans art, le plus souvent; la peinture fut une reproduction servile et triviale de la réalité ; il fallait même le jeu de scène, et les grimaces des acteurs, et la verve de leur débit pour donner quelque valeur à tant de platitudes. Mais on sait assez que chaque époque est mauvais juge de l'esprit qui amuse une autre époque. Nous avons vu plus d'une fois la fleur des gens du monde applaudir avec enthousiasme à des inepties dont la vogue, après six mois passés, paraissait inexplicable.

Farces satiriques contre les femmes. — Nous avons pu écrire ailleurs que l'ancienne comédie française était foncièrement « hostile aux femmes, incrédule à l'amour, irrespectueuse envers le mariage * », mais « qu'il n'en faudrait pas conclure qu'il n'y eût au moyen âge ni femmes honnêtes, ni amours sincères, ni mariages heureux ». De tout temps la comédie vit du tableau des dérèglements, qui, par bonheur, sont, le plus souvent, l'exception. Où le dérèglement deviendrait la règle, il cesserait d'être comique. Si toutes les femmes étaient infidèles, la comédie jouerait les femmes vertueuses.

Toutefois, s'il est vrai, comme on le sait bien, que toute la poésie au moyen âge s'est partagée entre deux veines, entre deux esprits, l'esprit héroïque et chevaleresque, par qui la femme et l'amour furent si fort idéalisés, et l'esprit satirique et bourgeois qui se plut à rabaisser tout ce que le premier exaltait, il est bien évident que, comme le fabliau, la farce appartient toute à la seconde inspiration. A peine citerait-on quatre ou cinq pièces comiques où l'amour soit pris au sérieux. La meilleure, en ce genre tout exceptionnel, c'est le Dialogue exquis de deux amoureux récréatifs et joyeux ^ par Clément Marot; probablement destiné au théâtre, puisqu'il a été publié à part sous le nom de farce qui lui convient mal; c'est plutôt une vive et gracieuse analyse de l'amour honnête et presque ingénu, opposé aux passions inquiètes et violentes. Dans une jolie comédie (sans autre titre) Marguerite de Navarre a parlé aussi de l'amour sur