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liers faisaient pour les pièces latines, ils pouvaient et allaient le faire pour les pièces françaises : on était déjà en 4545 (juand Montaiirne atteignit l'âge de douze ans. Quatre ans après, en 1549, Ronsard, étudiant encore sous la discipline de Daurat au collège de Coqueret, représentait avec ses amis sa traduction de Piutns devant son maître. C'est là la première représentation d'une pièce écrite en français, non conforme à la poétique du moyen âge, et, si l'on ne fait pas commencer par elle l'histoire du théâtre de la Renaissance, c'est qu'elle eut lieu sans éclat et qu'elle s'appliqua seulement à une traduction. Maisàcettomème date de 1549, Du Bellay, inspiré par Ronsard, publiait sa Défense et inliistration de la laur/ue française, où on lisait : « Quand aux Comédies et Tragédies, si les Roys et les Républiques les vouloint restituer en leur ancienne dignité, qu'ont usurpée les Farces et Moralitez, je seroy' bien d'opinion que tu t'y employasses » : cet appel ne devait pas tarder à être entendu. Dès 1552, Jodelle faisait jouer, au collège de Reims d'abord, au collège de Boncourt ensuite, une comédie, Eugène, et une tragédie, Cléopâtre.

Comment se sont produites devant le public les œuvres dramatiques de la Renaissance. — Les provinces n'avaient pas alors de théâtres réguliers; Paris n'en possédait et n'en devait posséder pendant tout le siècle qu'un seul, celui de l'hôtel de Bourgogne, fondé par les Confrères de la Passion et consacré à l'art dramatique du moyen âge ; un privilège authentique et qui devait être soigneusement maintenu jusqu'en 1629 assurait aux Confrères le monopole des représentations publi ques « tant en la ville, faux-bourgs que banlieue de Paris ». Force fut donc à Jodelle et à ses émules de se contenter d'abord, comme théâtre, de scènes improvisées dans des cours de collèges ou dans des châteaux, — comme acteurs, d'amis complaisants ou d'écoliers, — comme public, d'un auditoire choisi, mais restreint, de grands seigneurs et de lettrés. Ainsi furent jouées : la Trésorière, de Grévin, au collège de Beauvais, en 1558; la Sophonisbe, de Melin de Saint-Gelais, au château de Blois, en 1559; le César et les Ebahis, de Grévin, au collège de Beauvais, en 1560; V Achille, de Nicolas Filleul, au collège d'Harcourt, en 1563; la Lucrèce et les Ombres, du même auteur,

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au château de Rouen, en 15G6; le Brave, de Baïf, à l'hôtel de Guise, en 1567. Etaient-ce là des représentations assez nonihreuses, assez normales, pour aider sérieusement au développement de Fart dramatique nouveau? Et pourtant les quinze années que nous venons de parcourir constituent l'âge d'or du théâtre de la Renaissance. Désormais les représentations dont une mention nous est restée se font de plus en plus rares et s'éparpillent de plus en plus (à Verceil en Piémont, à Plombières, à Poitiers, à Rouen, jamais à Paris); elles ne s'appliquent, par suite de circonstances particulières, qu'à des œuvres et à des auteurs sans importance * ; ni de Jean de La Taille ni de Garnier nous n'avons appris qu'une œuvre ait été représentée au xvi^ siècle ; et, si M. de LaVérune, gouverneur de Gaen, a entendu la Sophonisbe de Montchrestien, c'est, à ce qu'il semble, parce qu'on l'a récitée dans son hôtel.

Comment s'étonner de cet état de choses? Sans doute Henri II avait applaudi les pièces de Jodelle et de Melin de Saint-Gelais. Charles IX celle de Baïf; mais roi et seigneurs avaient trop de soucis politiques et trop de distractions mondaines pour accorder aux tentatives des réformateurs une efficace et persévérante protection. Sans doute encore, après les représentations de 1552, où de nobles poètes : Jodelle, Belleau, La Péruse, Grévin, avaient fa't leur rôle, les écoliers avaient été flattés de servir d'interprètes au nouvel art; mais leur beau feu ne pouvait être durable, et leurs maîtres ne pouvaient les laisser longtemps au service d'auteurs étrangers. Souvent dramaturges eux-mêmes, tout au moins en latin, les maîtres tenaient à réserver à leur muse ses interprètes naturels ; les écoliers, amis des pièces populaires et des satires mordantes contre les autorités universitaires ou politiques, avaient hâte de revenir à leurs divertissements traditionnels. Dès 1562, Grévin, récemment l'obligé des collèges, gémit des « lourdes fautes, lesquelles se commettent journellement es jeux de l'Université de Paris ». A qui donc pouvaient s'adresser les nouveaux poètes? Aux Basochiens, qui jouaient sur la table

d. L'ami de Jodelle, Charles de la Molhe, dit pourlanl que <• ISlessire Charles, Archevesque de Dol, de l'ilkistre maison d'Epinay.-. estant en Bretagne... a fait lousjours cas des Poésies de cet Aiitheur jusqu'à faire quelquesfois représenter somptueusement aucunes de ses Tragédies ».

de marbre du Palais? Leurs représentations étaient fort rares et leur goût pour l'art classique on ne peut plus douteux. Aux troupes de comédiens qui, très peu nombreuses encore, parcouraient les provinces et parfois, bravant le privilège des Confrères, se montraient un instant à Paris? Elles aussi cultivaient les vieux genres, elles étaient fort peu stable.^ et ne donnaient dans chaque ville qu'un petit nombre de représentations. Fallaitil enfin s'entendre avec les Confrères eux-mêmes et partager avec eux l'usage de l'Hôtel de Bourgogne? C'était là ce qu'il y aurait eu de meilleur assurément, mais c'était aussi ce qu'il y avait de plus difficile, et c'est ce qui ne fut jamais fait : les arguments pour le prouver ne manquent pas.

D'abord, les documents sérieux ' qui nous parlent de l'Hôtel de Bourgogne n'y font représenter que des mystères, des histoires, des moralités et des farces. Puis, jusqu'en 4573, date où Garnier publiait déjà sa seconde pièce, les dramaturges de la Renaissance : Jodelle, Gré vin, Jean de La Taille, ne perdent pas une occasion d'attaquer les Confrères et leur répertoire. Enfin l'incompatibilité est absolue entre les habitudes ou la constitution du théâtre populaire et le caractère ou la structure des pièces nouvelles.

Le débat porte ici spécialement sur les tragédies, car les comédies, étant souvent de simples traductions, sont construites à l'italienne plutôt qu'à la française, et l'on ne saurait rien inférer de leur structure particulière; rappelant par quelques côtés les farces du moyen âge, elles auraient pu aussi ne pas trop déplaire aux spectateurs ordinaires de l'Hôtel de Bourgogne, n en est tout autrement des tragédies, qui, elles, dijTcraient singulièrement des mystères. On se figure mal les ai-tisans ignorants qui composaient la Confrérie récitant les vers d'Antigone ou de la Troade, plus mal encore le public grossier qui fréquentait leur théâtre, écoutant de pareilles œuvres ! Est-ce pour ces acteurs et ces auditeurs que Garnier écrivait des actes formés par une seule.scène, par un seul monologue? des pièces où les discours étaient interminables ; où les discussions portaient sur des questions de morale théorique, non sur

1. El le. Journal du thédlrc françois, ([u'on pourrait nous objecter, n'est pas du nombre; voir Rigal, Alexandre Ilardij, p. GSS et suiv.

les intérêts et les actes des personnages en scène; où le sujet était réduit au strict minimum; où l'action se jouait dans la coulisse; où les chœurs avaient une étendue et une place prépondérantes; où les allusions à la mythologie étaient innombrables et souvent fort peîPclaires? Objectera-t-on que, si les tragédies du xvi" siècle sont ennuyeuses, les mystères du moyen âge, joués pourtant et applaudis, le sont ég-alement? Les mystères du moyen àg-e, avec leurs sujets connus de tous, leur action animée, leurs parties comiques, leur décoration et leur machinerie, ne sont ennuyeux que pour nous : les tragédies du xvi'= siècle, avec leurs qualités de style et les g;ermes qu'on y peut trouver de ce qui devait être les beautés de Corneille et de Racine, sont, au contraire, beaucoup moins ennuyeuses pour nous qu'elles ne devaient l'être pour le gros des contemporains.

Mais c'est surtout lorsqu'on cherche en vue de quelles dispositions scéniques étaient conçues les tragédies du xvi° siècle, qu'on trouve, en faveur de la thèse que nous soutenons, un argument neuf et intéressant. A cet égard, en effet, les tragédies du xvi° siècle se divisent en deux classes. Les unes ont été composées pour une scène qui ne représentât qu'un seul lieu, réel ou imaginaire, précis ou A^ague, le plus souvent vague et en quelque sorte abstrait, pour une scène unique et nue, encadrée de tapisseries; dans les autres, les auteurs se sont contentés de broder des variations sur des thèmes plus ou moins brillants, sans s'inquiéter de savoir si l'ensemble en éisiit jouable. Dans le premier cas, la mise en scène adoptée était incompatible avec la mise en scène en vigueur à l'Hôtel de Bourgogne : Là on usait encore de la décoration multiple ou simultanée du moyen âge, c'est-à-dire qu'on avait sur la scène plusieurs lieux, supposés inégalement éloignés les uns des autres ; or, il n'est pas vraisemblable que les mêmes acteurs aient employé à la fois les deux systèmes et que les mêmes spectateurs les aient acceptés'. Dans le second cas, ce n'est pas seulement à l'Hôtel de Bourgogne cjue les tragédies ne pouvaient paraître, c'est sur un théâtre, quel qu'il fût. Il est fâcheux que l'examen de ces deux

1. Voir Rigal, Alexandre Hardy, liv. 11, cliap. i;i, Ut Mise en scène.

points exige des développements trop longs pour être présentés ici. Nous montrerions comment beaucoup de poètes au xvi" siècle ont tenu à se conformer à la règle de l'unité de lieu, fût-ce aux dépens de la vraisemblance et du bon sens; comment, par exemple, la Cléopâtre de Jodelle, dont l'action aurait dû se passer dans trois lieux distincts, dans trois mansions de l'Hôtel de Bourgogne, avait été certainement conçue pour une scène unique; comment avait été conçu pour une scène unique le César de Grévin, qui aurait eu besoin de quatre mansions, et de même Saïd le furieux, de Jean de La Taille, plus tard Sophonisbe et Aman, de Montchrestien. D'autre part, nous verrions que la plupart des tragédies de Garnier ont été écrites sans aucun souci des impossibilités scéniques, l'entrée ou la sortie des personnages étant souvent inexplicables, des scènes successives où figurent les mêmes interlocuteurs ne se tenant point, Porcie et Phèdre s'adressant aux cadavres de Brutus et d'Hippolyte, qu'elles voient et touchent, et qui pourtant n'ont point été apportés sur le théâtre. Pourquoi ces différences? Il y aurait lieu d'interroger sur ce point Jean de La Taille, qui, après avoir fait dans son Saïd les plus curieux efforts pour donner à sa scène le don d'ubiquité, et pour la placer à la fois devant le « pavillon » de Saûl et devant l'antre de la pythonisse d'Endor, sans qu'elle cessât d'être une et sans que ni pavillon ni antre fussent d'ailleurs représentés, — bientôt après, dans ses Gahéonites, a indiqué aussi confusément que possible les lieux où se déroulait son action et les allées et venues de ses personnages. Jean de La Taille répondrait sans doute qu'en écrivant Sai'd il espérait le faire représenter, tout au moins sur une scène de collège, mais que, cet espoir ayant été déçu ', il avait composé les Gahéoniles en poète écrivant des Scènes historiques ou un Spectacle dans un fauteuil, non en dramaturge voyant d'avance vivre et agir sur la scène ses personnages.

Cette histoire de Jean de La Taille est l'histoire même de la tragédie, — du théâtre tout entier de la Renaissance. Gênés par le privilège accordé à l'art du moyen âge, ne pouvant se

i. En lo62, Jean de La Taille priait déjà Charles IX de faire reprcscnlcr son Saiil (préface de \a. Remous Irance pour le lioy. lofiS, privilège du Va oclo];re lo62); en lo72, il publiait sa tragédie en la donnant comme une œuvre inconnue.

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créer une nouvelle scène pour y produire réiiulièrement leurs œuvres, les jeunes auteurs avaient du moins réussi pendant quelque temps à les faire représenter — réciter serait un mot plus juste — sur des scènes improvisées. Bientôt cette ressource même fit défaut; c'est pour l'impression que furent composées la plupart des œuvres, les comiques aussi bien que les trag-iques, celles de Larivey aussi bien que celles de Garnier '. Les conséquences d'un tel état de choses se devinent aisément, et nous aurons ci-dessous à les montrer.

Séparons, pour plus de clarté, l'histoire de la tragédie de celle de la comédie.

//. — La tragédie.

De Jodelle à Jacques de La Taille. — Au moment oii Jodelle écrivait sa Clêopâtre, il n'avait encore paru qu'un petit nombre d'ouvrages traitant de la nature et des règles de la tragédie ; mais les idées fondamentales qui devaient prévaloir à ce sujet étaient déjà, si je puis dire, dans l'air, et sans doute elles avaient fait l'objet d'entretiens fréquents entre Ronsard et ses disciples. Déjà la nouvelle école s'était choisi ses modèles et ses législateurs.

Le premier modèle, c'était la tragédie grecque, et ce que les novateurs se proposaient avant tout, c'était de « chanter h'j^noisement la grecque tragédie ». Mais la connaissaient- ils vraiment? et, s'ils l'avaient connue, auraient-ils pu faire revivre cet incomparable produit de tous les arts et de toutes les inspirations? Entre leurs mains, la tragédie des Eschyle et des Sophocle ne pouvait que perdre son intérêt religieux ou patriotique, le charme de la musique et de la danse, l'éclat de la décoration et des costumes, la beauté des nobles attitudes

1. Les arguments donnés en faveur de la représentation des comédies de Larivey sont sans valeur; les tragédies de Garnier sont appelées par lui des traités, ce qui est un singulier nom pour des pièces de théâtre (dédicace de s Juives); quanta Bradamante, la seule vraiment dramatique des œuvres de Garnier, le poète, dans son Argument, se contente d'en signaler la représentation comme possible : la pièce fut en effet jouée au commencement du xvii" siècle, notamment à la cour. (Voir Héroard, aux 27 avril 1609, 29 juillet et 2 août 1611; cf. Malherbe, lettre du 4 août 1611).

d'acteurs ou do figurants; et dès lors, la question se posait de savoir si la tragédie, privée de tant d'éléments de succès, pouvait rester construite comme l'avaient construite les Grecs, si elle ne devait pas étendre son sujet, ou renforcer son intrigue, ou presser sa marche, si elle ne devait pas devenir plus dramatique, faible compensation après tant de pertes: Cette question, Jodelle ne l'examina même point. Il ne s'inquiéta que de mettre dans son œuvre ce qu'il trouvait dans ses manuscrits ou dans ses éditions des tragiques grecs ; encore ne pouvait-il en reproduire l'essentiel, c'est-à-dire la grande poésie, la connaissance profonde du cœur humain, et bien d'autres choses encore. Sophocle se contentait d'un sujet restreint, il ne craignait pas les longues narrations, il usait du dialogue antithétique : Jodelle se promit de choisir un sujet aussi restreint que possible, d'employer le dialogue antithétique et les longues narrations. Sophocle avait écrit des chœurs : Jodelle écrirait des chœurs. Et cela fait, Jodelle aurait ressuscité Sophocle.

A vrai dire d'ailleurs, les trag-iques du xvi" siècle devaient parler des tragiques g-recs plus qu'ils ne devaient les imiter. Écoliers de talent, mais écoliers en somme, ils sentaient le besoin d'avoir un modèle moins inaccessible — et ils le trouvèrent dans les tragédies de Sénèque, — comme ils sentaient le besoin d'être guidés par des règles précises — et ils les trouvèrent dans la Poétique d'Aristote.

Sénèque avait pour eux l'avantage d'écrire en latin et, par conséquent, d'être plus facile à lire que les Grecs ; et surtout, il était, lui aussi, un tragique sans théâtre, ayant peu d'instinct dramatique, ami des déclamations éloquentes, des dissertations morales et des sentences. L'Italie l'avait admiré, représenté, imité; l'école classique anglaise allait, dans quelques années, le traduire sans relâche ; comment la tragédie française eût-elle échappé à son influence? Quant à Aristote, on l'a appelé « le premier en date des critiques dramatiques français ' », et ce mot piquant ne laisse pas d'être justifié par les tendances et les goûts artistiques du philosophe, si différents des goûts et des tendances de l'époque classique grecque. De plus, bien qu'Aristote soit