Faguet, la Tragédie fi^ançaise au XVl^ siècle, p. 3o

surtout un olt.sorvalour, il tire volontiers do sos observations des conclusions })ratiques : il Llàme, il loue, il recommande. Les commentateurs de la Poétique n'ont qu'à faire un pas de plus, et à formuler comme une règle ce qu'xVristote ne donne que comme une recommandation, et voilà les apprentis dramaturges pourvus de ce code qu'ils désiraient afin de pouvoir s'y conformer. Que les commentateurs enchérissent ensuite les uns^ sur les autres, précisent ce qui était encore un peu vague, rendent plus rii^oureuses les règles qui laissaient encore à l'auteur un peu de liberté ; et le code soi-disant aristotélique n'en ^ aura que plus de prestige, et la gloire de lui obéir paraîtra la plus grande des gloires que le poète tragique puisse rechercher. '^ <f La tragédie s'efTorce le plus possible de se renfermer dans une révolution du soleil, ou du moins de dépasser peu ces limites », dit Aristote : on tire de ces mots la règle de l'unité de temps. « L'on a tort de faire un reproche à Euripide de ce que beaucoup de ses tragédies aboutissent au malheur; en effet, cela est convenable » ; on tire de cette remarque la loi suivante : il faut que la tragédie ait un dénouement malheureux. — Enfin une nouvelle autorité s'ajoute à celle d'Aristote : celle d'Horace; toutes les œuvres dramatiques auront cinq ^ctes, parce que l'auteur de YEpître aux Pisons l'a voulu ainsi, et jamais le sang ne coulera sur le théâtre, parce qu'ainsi a-t-il paru le vouloir : Ne piieros coram populo Medea trucidet.

Telles sont, avec les œuvres tragiques récemment produites par l'Italie, les premières sources de la doctrine classique du xvi" siècle; mais ni Trissino, ni Robertello, ni les autres auteurs de Poétiques n'avaient nettement formulé cette doctrine; la règle de l'unité de lieu surtout ne se trouvait encore nulle part, et il est remarquable avec quelle netteté Jodelle a distingué dès l'abord et appliqué les principes que devaient adopter tous les tragiques suivants '. En cela sans doute, Jodelle était guidé par son instinct de révolutionnaire : il tenait à réagir énergiquement i^ contre les mystères et les moralités. La scène des mystères représentait plusieurs lieux : il ne fallait donc pas plusieurs lieux •-

1. On a insinué que Jodelle avait peut-être traduit l'Italien Giraldl, auteur, lui aussi, d'une Cléopâtre et d'une Didon. Je n'ai pu trouver la Cléopâlre de Giraldi; mais sa Didon ne ressemble en rien à celle de Jodelle et elle est conçue dans un esprit beaucoup moins classique.

sur la scèno ; les mystères ne tenaient aucun compte des prescriptions d'Aristote et d'Horace : il fallait donc suivre ces prescriptions et enchérir sur elles.

C'est par ce caractère de classicisme intransigeant, et non point par sa valeur littéraire, que la tragédie de Cléopâtre captive est intéressante. L'auteur y voulait peindre « les désirs et les flammes de deux amans » ; mais commeJLfallait, pour obéir à Horace, prendre l'action vers son milieu, sinon vers sa fin, il a fait mourir Antoine avant que la pièce commençât, et il a divisé avec régularité et méthode la matière insignifiante qui lui restait. Cléopâtre s'est promis de mourir, et c'est le premier acte; Octave veut l'empêcher de mourir, et c'est le second; Cléopâtre persuade à Octave qu'elle ne se tuera pas, et c'est le troisième; mais elle est plus que jamais résolue à se tuer, et c'est le quatrième ; nous apprenons enfin qu'elle a tenu sa promesse, et c'est le dernier. Tout le sujet se ramène à la mort de l'héroïne, laquelle a lieu pendant un entr'acte; l'unité d'action est si parfaite, qu'elle équivaut presque à la nullité d'action. Même décision en ce qui concerne les autres unités. Entre le jour naturel et le jour artificiel, dont on discutait si c'était l'un ou l'autre qu'avait indiqué Aristote, Jodelle a choisi le jour naturel pour se mettre un peu plus à la gêne, et il n'accorde guère à son action qu'une douzaine d'heures. Enfin il la laisse constamment dans le même palais, celui de Cléopâtre, et dans le même endroit — vague, il est vrai, et indéterminé — de ce palais.

Maintenant, que trouverions-nous, si nous analysions la pièce? une apparition jl'ombre et un songe? c'étaient les débuts dont usait Sénèque pour se débarrasser d'une des parties les plus délicates de sa tâche, l'exposition; de longs monologues, un long récit final, des banalités philosophiques débitées par le chœur, des dialogues où les répliques concises et sentencieuses afîectent de se croiser comme des épées, puis, dans le style, des comparaisons, des répétitions voulues, des réminiscences innombrables de la mythologie et de la littérature? tout cela aussi rappelle Sénèque et annonce les cinquante années de tragédie qui vont suivre. La nouvelle école pouvait applaudir; elle pouvait offrir à Jodelle un bouc, à la façon antique, et, ne

son honneur, entonner un pœan triomphal : il était impossihle ^ de se mettre plus délihérémcnt en contradiction avec l'art du moyen âge.

Et pourtant, on tient toujours par quelque endroit à ses devanciers. Jodelle, qui voulait pour sa pièce un ton constamment grave et noble et qui croyait rompre avec le mélange du tragique 'et du comique, habituel dans les mystères, n'a pas seulement |abusé des mots bas et de la trivialité; il a maladroitement développé, il a transformé en scène de farce l'épisode de Plutarque oii Séleucus dénonce à Octave le mensonge de Gléopàtre et où celle-ci donne libre cours à sa fureur. Contraste curieux! Shakespeare a presque glissé sur cette scène, bien que son idéal tragique fût tout autre que celui de Jodelle, bien qu'il eût peint Cléopâtre comme une femme capricieuse, une reine d'Orient tyrannique et au besoin brutale, une courtisane couronnée. — Jodelle, au contraire, y a pesamment insisté, dans une œuvre foù Cléopâtre ne devait être qu'une amante fidèle et une vaincue héroïque.

De Cléopâtre captive à Didon se sacrifiant il n'y a de progrès que pour le style. Celui de Cléopâtre était généralement lâche, emphatique, incorrect; celui de Didon garde les mêmes défauts, mais l'imitation de Virgile lui a souvent communiqué plus de ■ netteté et d'énergie \ Jodelle a aussi fait un efToi-i pour donner ^ plus d'ampleur et de mouvement à la tragédie : les actes sont beaucoup plus longs, et les allées et venues des personnages y sont plus nombreuses. Mais, outre que ces personnages ne sont pas vivants, le sujet ici encore est trop restreiiii A peine la*^ pièce commence-t-elle qu'on nous présente Énéo comme irrévocablement décidé à quitter Carthage, et Didon comme devant ressentir de ce départ une telle douleur qu'elle en perdra sans doute la vie. Dès lors, que nous reste-t-il à attemhe? La mort

1. La versification aussi a changé. Renonçant à la versifie-) (ion très varir très savante du moyen âge, Jodelle, abstraction faite des clinins, n'avaii < employé dans Clêopdlre que deux vers dilTérents, Talexandiin et le (I.;.^^-^ ! . • Didon ne contient plus que des alexandrins, et il en est de nitnn' du ./ Ips • . • deGrévin. Jean de La Taille revientau mélange de l'alexand) in et du deçà .. mais il pratique dans le Saiil l'alternance régulière des rimrs déjà inaii;^i(. par La Péruse dans sa Médée), et il y renonce dans la Famine. Enlin Gaim montrant plus de décision et jouissant de plus d'autorité, établit définitiveminl au théâtre le triomphe de l'alternance des rimes et du vers alexandrin.

Histoire de la langue. HI. io

(le la reine, et cette mort aura lieu clans la coulisse. Des plaintes élégiaques et des déclamations qui s'étendent jusqu'à former cinq actes, voilà ce que nous donne Jodelle sous le nom de tragédie ; encore son élégie n'est-elle pas ordonnée sous forme de dialogue : sauf en quelques endroits, où ils se renvoient les uns aux autres des antithèses et des sentences, les personnages n'échangent que de longs discours.

Il est fort douteux que Jodelle ait vu représenter sa Dido?i; et, lorsqu'il mourut en 1573, âgé seulement de quarante et un ans, il laissait, « achevées ou pendues au croc », un certain nombre de pièces de théâtre qui ne furent môme pas imprimées. Le triomphe de lo52 n'avait donc pas eu pour lui de lendemain; mais les acteurs improvisés de Cléopâtre n'avaient pas laissé de continuer son œuvre. La Médée de Jean de La Péruse (mort à vingt-cinq ans en 1554) n'est qu'une traduction, çà et là abrégée, çà et là développée, parfois remarquable pour le style, de la tragédie de Sénèque qui porte le même titre. Le Jules César de Grévin (1560) n'est pas non plus une œuvre ATaiment originale, puisque l'auteur y a suivi de près le Julius Caesar de Muret; néanmoins il accuse un réel progrès sur les œuvres dont nous avons parlé jusqu'à présent. Non que les caractères y soient plus étudiés, l'intérêt mieux ménagé, les actes plus remplis, l'ensemble plus dramatique : la tragédie, chez Grévin, reste purement oratoire ; mais l'éloquence en est souvent nette et chaude. Le découragement de César est fortement marqué dans sa conversation avec Marc Antoine au premier acte :

C'est peu d'avoir vaincu, puis qu'il fault vivre en doute.

— Mais s'en peull-il trouver un qui ne vous redoute?

— Celuy qu'un chascun craint doit se garder de tous.

Les plaintes de Galpurnie après la mort de son époux sont touchantes, l'enthousiasme de Marc Brute communicatif, le discours d'Antoine aux soldats plein de mouvement ;

Et vous, braves soldats, voyez, voyez quel tort On vous a faict, voyez, ceste robbe sanglante C'est celle de César qu'ores je vous présente; C'est celle de César magnanime Empereur, Vray guerrier entre tous, César qui d'un grand cueur

S'acquit avecque vous l'enliere jouissance Du monde : maintenant a perdu sa puissance, Et gist mort cstendu, massacre pauvrement Par l'homicide Brute.

P^ Ainsi Grévin montrait que le stylo tragique pouvait avoir de l'énergie; Florent Chrestion, dans sa traduction ou dans son imitation du Jephlé de Buchanan (1567), allait montrer qu'il pouvait avoir de la souplesse, de l'agrément et de l'harmonie : ce n'est pas l'instrument qui manque aux poètes tragiques du xvf siècle, c'est le sens et l'expérience du théâtre.

Jacques de La Taille n'avait pas eu le temps de les acquérir quand, vers 1560 ou 1561, à la veille d'une fin prématurée (1562), il composait la Mort de Daire et la Mort cC Alexandre, Aussi les bizarreries ne manquent-elles pas dans ces pièces, et la jeunesse — on pourrait dire la na'iveté — de l'auteur s'y sentelle partout, dans le plan, dans la composition, dans les caractères, dans le style. Il est équitable pourtant de faire observer , qu'on les a beaucoup trop jugées d'après quelques vers ridicules cités par les frères Parfaict et par Suard. Il y a au moins une chose estimable dans ces œuvres, c'est l'effort de l'auteur pour nous donner une étude historique sérieuse. Son Darius a des accès d'énergie suivis d'un prompt et profond découragement, des emportements terribles alternant avec des scènes d'un attendrissement tout féminin. Il se méfie de ceux qui lui veulent le plus de bien et se montre crédule jusqu'à la sottise vis-à-vis des traîtres. Surtout il croit inutile de lutter contre la fatalité et, . sentant venir le malheur et la mort, les attend avec une passivité c[ui n'est pas sans noblesse. Ce caractère de despote oriental n'eût plu que médiocrement au théâtre : il est intéressant à la lecture.

La seule tragédie de ce temps oii l'on trouve de l'action et du mouvement scénique, c'est la tragédie étrange et, à bien des égards, monstrueuse de Gabriel Bounin, lieutenant de Châteauroux en Berry, la Sultane. On y lit des vers de quatorze syllabes; les Turcs y jurent par Mahomet, Toutan, Souman et Jupiter; les procédés, déjà traditionnels, de la tragédie y sont tous mis en ^ œuvre, d'une façon bouffonne; et les scènes de carnage y sont commentées par un chœur — un chœur qui chante dans le

sombre palais de Soliman, peuplé d'eunuques et de muets! Malgré tout, les actes sont régulièrement coui)és et assez pleins, le dénouement est saisissant, et c'était une idée hardie, en 1561, cinq années avant la mort de Soliman, que de mettre en drame les intrig^ues de Roxelane et l'assassinat de Moustaplia. Par l'intermédiaire des trag'édies à sujets turcs de Bonarelli, de Mairet et de Tristan l'Hermite — très indirectement, on le voit — il se pourrait que la Sultane eût donné à Racine l'idée de Bajazet.

Les essais de conciliation entre le mystère et la tragédie. — Une œuvre aussi bizarre que celle de Bounin ne pouvait exercer une sérieuse influence sur les destinées de la trag^édie; mais celle-ci ne se laissa même pas détourner de sa voie par une tentative autrement estimable et intéressante.

Dès 1551, Théodore de Bèze avait publié une pièce, de composition peut-être antérieure et qui fut jouée à Lausanne et en France, la Tragédie française du sacrifice d^ Abraham. Par certains côtés, Y Abraham est un pamphlet calviniste : il débute par une longue diatribe contre les moines; par d'autres, il est encore un mystère : le sujet en avait été longuement traité dans XeMistère du Viel Testament ' et les mauvaises pensées d'Abraham s'incarnent dans le personnage de Satan ; mais on y trouve déjà de la tragédie l'unité, la simplicité, la conduite régulière, l'étude psychologique. Si Abraham et Isaac sacrifient à l'obéissance qu'ils doivent à Dieu les sentiments les plus naturels du cœur humain, ils n'en éprouvent pas moins ces sentiments avec force et ils ne les en rendent pas moins avec vérité. Voyez comme le père, au moment oii, venant de prier Dieu, il se croit le plus fort contre les passions et les afTections humaines, tremble pourtant en révélant à son fils sa terrible mission :

Or ça, mon fils!... helas que veux je dire!

— Plaist-il, mon père? — Helas, ce mot me tue. Mais si faut-il pourtant que m'esvertue.

Isaac mon fils ! Helas, le cœur me tremble.

— Vous avez peur, mon père, ce me semble.

— Ha, mon ami, je tremble voirement.

1. L'épisode du Sacrifice d'Abraham avait été l'objet de plusieurs représeniations et publications particulières quelques années avant que Théodore de Bèze écrivît sa Tragédie française.

Helas, mon Dieu! — Dites-moy hardiment Que vous avez, mon père, s'il vous plaist. — lia mon amy, si vous saviez que c'est. Miséricorde, ô Dieu, miseiicorde !

Mon fils, mon fils, voyez vous cestc chorde, Ce bois, ce feu, et ce cousleau icy?

Isaac, Isaac, c'est pour vous tout ceci.

Très remarquable comme peinture du cœur humain, la Tragédie française de Théodore de Bèze manque d'étendue et d'ampleui'. Autrement considérable à cet égard est la suite de trarjédies saintes publiée en 1556 par Loys Des-Masures : David combattant, David triomphant, David fugitif . Ici encore, et même ici plus que tout à l'heure, nous sommes en présence de mys-^ tères. Les trois pièces qui se font suite rappellent les journées de l'ùge précédent; chacune d'elles est divisée, non en actes et en scènes, mais en épisodes, de nombre variable, séparés par des pauses; le système décoratif est celui des théâtres populaires aux nombreuses mansions, et nous voyons en effet par les ^jrologues et les épilogues que ces pièces ont dû être jouées sur une place publique. En outre, l'auteur donne un rôle à Satan, et peut-être le rôle le plus étendu de tous ; il aime les scènes familières ou même plaisantes; il nous montre David dans les champs, Goliath à la tête des Philistins rangés en bataille, le camp de Saiil plongé dans l'obscurité et le sommeil. Rien dans tout cela ne rappelle la tragédie. En revanche, l'action pour chacune des trois pièces ne dure qu'une douzaine d'heures ; un chœur et un demi-chœur font entendre des chants alternés ; l'intrigue est plus régulière et moins lâche que dans la plupart des mystères précédents.

11 convient pourtant de se garder de toute exagération, et M. Faguet, auquel revient l'honneur d'avoir le premier signalé le mérite des David, en a trop dissimulé les parties archaïques et les faiblesses. En réalité, ce sont à peine des drames que David combattant et David fugitif, à moins qu'une grande scène, retardée plutôt que préparée par un grand nombre d'autres scènes médiocrement liées, ne suffise à constituer un drame. David pouvait triompher de Goliath sans tant de manœuvres et de délibérations militaires; il pouvait épargner son ennemi Saiil, sans que Des-Masures insistât aussi longuement sur l'amitié de

Jonathan pour David, sur les perfidies de Doëg, sur le complot des adversaires de David contre ses partisans, toutes choses qui ne produisent rien. Seul, David Iriompliant contient un drame — l'amour de la jeune Michol pour le vainqueur de Goliath, — et Des-Masures n'a pas su y ramener toute sa pièce; pour mieux dire, il ne Ta pas voulu, cette pièce, comme les deux autres, étant plutôt faite en vue d'une grande scène : l'entrée de David à Gabaa, les acclamations enthousiastes du peuple, et la jalousie subite, mais désormais incurable, de Saiil. Entre le système des journées intimement unies dans un mystère unique et celui des tragédies distinctes se suivant pour former une trilogie, Des- Masures n'a pas su nettement choisir. Partout, d'ailleurs, c'est le même mélange de bonnes intentions et de maladresses. David, dans la Bible, avait deux fois épargné Saiil : Des-Masures a compris qu'il ne fallait mettre à la scène qu'un de ces actes de clémence, mais, en rappelant l'autre à plusieurs reprises, il a compromis en partie l'efTet de son dénouement. — David se montre à nous dans un grand nombre de situations et d'attitudes agréablement variées; mais partout et toujours il est le même esclave des volontés de Dieu, le même vainqueur de Satan — tentateur médiocre, il faut bien le dire, — le môme prédicateur infatigable et, à la longue, fastidieux.

Si les faiblesses ne manquent j)as dans les pièces de Des- Masures, les beautés n'y manquent pas non plus : la principale est le rôle délicieux de Michol. Fille cadette de Saiil, Michol sent son cœur doucement ému quand on parle devant elle de la gloire récente de David, elle souffre sans savoir pourquoi si on déprécie devant elle le jeune vainqueur; et pourtant elle ne sait pas encore ce qu'est l'amour, elle n'a pas encore vu David, et elle ne saurait aspirer à l'épouser, puisqu'il est promis à Mérob, sa sœur aînée. Bientôt elle le voit, et ses sentiments se précisent. Elle le sait persécuté, et son cœur déborde à le sentir malheureux :

Mon Dieu, conforte moy, mais [on plutôt) conforte David.

Outre cette délicate peinture de l'amour ingénu, il faudrait citer des passages où le sentiment religieux s'exprime avec grandeur; il faudrait surtout louer « une certaine aisance d'allure, un goût

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de naturel et de vrai, l'étendue du développement dramatique, l'importance du spectacle et le penchant à mettre les choses sous les yeux du spectateur ». Pourquoi donc la tentative de Des-Masures n'a-t-elle pas amené la tragédie du xvi'' siècle à emprunter au mystère ces qualités? Est-ce, comme le veut M. Faguet, parce que « le goût français n'était pas de son naturel enclin à comprendre ainsi la tragédie »? Cette explication me paraît incompatible avec les long's succès obtenus, en divers temps, par le mystère même, par la trag-i-comédie et par le drame. Ne serait-ce pas plutôt parce que, la trag-édie du xvi" siècle n'arrivant pas devant le g:rand public et n'étant cultivée, applaudie, lue que par ses partisans, toute réforme sérieuse en paraissait inutile et toute tentative de conciliation faite par les partisans des mystères était repoussée d'avance? Les tragédies saintes de Des-Masures ne servirent qu'à faire adopter des sujets bibliques par Jean de La Taille ; elles ne firent rien chang-er ni à la pratique ni à la théorie de la tragédie soi-disant classique.

Les théoriciens de la tragédie : J.-C. Scaliger et Jean de la Taille. — Cinq ans après la puldication des David, en 4561, la théorie de la tragrédie trouvait dans la Poétique de Scaliger son expression, non pas la plus profonde, ^ certes, ni la plus complète, mais la plus systématiquement étroite. Admirateur fervent de Sénèque, qu'il estimait supérieur à Euripide; disciple fanatique d'Aristote, dont il érigeait les observations en lois et dont il comblait les lacunes vraies ou supposées avec une terrible logique, Scaliger était de tout point d'accord avec les tragiques qui l'avaient précédé; il n'a formulé ^ aucune règle que Jodelle et Grévin — un théoricien aussi, d'ailleurs — n'eussent appliquée déjà. Un sujet et un style graves, des personnages de condition élevée, un dénouement qui inspire TetTroi, cinq actes terminés par les chants d'un chœur, des sentences nombreuses, n'est-ce pas ce que Jodelle avait voulu mettre, dès 1552, dans sa Cléopâtre'î Scaliger ne veut pas s'occuper de la mise en scène, et Jodelle l'avait supprimée;. Scaliger demande l'unité d'action et une fable très courte, il veut qu'on prenne le sujet par son milieu, qu'on commence tout près de la crise, et c'est bien ainsi que Jodelle avait entendu la composition d'une tragédie; il demande que l'action dure cinq

OU six heures, et Jodelle avait été à peine moins rigoureux. Pour l'unité de lieu, à laquelle Jodelle avait aussi voulu se soumeltre, Scaliger, n'en trouvant pas trace dans Aristote, n'en parle point; et pourtant, elle aussi, découlait de ce principe que Scaliger avait nettement posé : il faut respecter la vraisemblance.

Insistons sur ce principe : plus encore que l'imitation des anciens, plus encore que les règles des érudits, c'est lui qui battra en brèche et qui jettera à terre le théâtre du moyen âge. Le théâtre du moyen âge était le triomphe des conventions scéniques; là, un décorateur posait cinq ou six mansio)is sur la scène, et il était convenu entre l'auteur et les acteurs d'une part, le public de l'autre, que ce dernier avait sous les yeux à la fois Rome, Paris, Antioche, Jérusalem, toute une mappemonde; là, un personnage se transportait d'un bout de la scène à l'autre pendant qu'on récitait quelques vers, et il était convenu que tout le temps nécessaire à un long voyage, quinze jours, un mois, deux mois, s'était écoulé. Parler de vraisemblance, au sens étroit qu'on va si souvent donner à ce mot, c'était rejeter toutes ces conventions, et, lorsque le besoin de cette vraisemblance se sera emparé de tout le public, lorsqu'on ricanera au théâtre de procédés que personne autrefois ne songeait à contester, l'art dramatique du moyen âge n'aura })lus qu'à dispa- "^ raître et l'heure aura sonné pour le triomphe d'une formule artistique nouvelle.

Pour le moment, ce n'est qu'entre érudits et raffinés qu'il est ' question de vraisemblance, comme de règles et d'imitation des anciens. Aussi le théâtre du moyen âge poursuit-il sa carrière, pendant que la tragédie poursuit la sienne. A cette dernière Scaliger n'a donné aucune impulsion nouvelle, il a seulement contribué, avec l'autorité que lui donnaient sa science et son pédantisme, à lui maintenir le caractère qu'elle avait pris d'ellemême tout d'abord. En 1566, Nicolas Filleul faisait jouer une Lucrèce aussi régulière que vide; la même année, André de Rivaudeau publiait un Aman aussi vide que régulier. Ce sont là, si l'on veut, les premiers fruits des doctrines de Scaliger, et ils ne sont pas plus nouveaux qu'elles. Seulement la théorie de la vraisemblance allait se précisant, et, en tête de son Aman,

Rivaudeau écrivait : « Ces tragédies sont bien bonnes et artificielles {faites avec art), qui ne traictent rien plus que ce qui peut estre advenu en autant de temps que les spectateurs considèrent l'esbat. » Exiger tant de vraisemblance de l'action, quand d'ailleurs on ne mettait pas d'action dans ses pièces, c'était bien là le fait de raisonneurs et de logiciens ! De vrais auteurs dramatiques eussent procédé tout autrement.

Un homme a plus fait que Scaliger, sinon pour répandre, du moins pour coordonner et pour compléter la doctrine classique sur la tragédie : c'est Jean de La Taille. Frère aîné de Jacques (il naquit entre 1532 et 1542 et mourut en 1611 ou 1612), fils d'un père ignorant, mais qui eut soin de le faire instruire, étant d'opinion « que le sçavoir est le seul parement d'un gentilhomme », Jean de La Taille partagea sa vie entre les armes et les lettres. D'abord huguenot peu farouche, puis catholique tolérant, politique toujours, il fut blessé à Arnay-le-Duc en 1570, à côté d'Henri de Navarre, se retira dans ses terres de Bondaroy, et, en 1595, ajouta à cet admirable pamphlet contre les fanatiques catholiques, la Satyre Ménippée, son petit pamphlet personnel : Y Histoire abrégée des singeries de la ligue. Comme poète, il composa des tragédies et des comédies, une satire vigoureuse : le Courtisan retiré, et un grand poème politique et patriotique resté inédit jusqu'à nos jours : le Prince nécessaire. In utrumque j)aratus, prêt pour les lettres comme pour les armes, telle était sa devise; et en effet, dans les camps il lisait et écrivait; dans ses dissertations littéraires il bataille. UArt de la tragédie, publié en 1572, en tête de la tragédie de Saûl, contient des épigrammes contre les courtisans, contre les nobles, ennemis de la science, contre les représentations des collèges, contre les tragédies informes de son temps, contre les mystères surtout, les moralités et les farces.

Respect pour Aristote, Horace et Sénèque, mépris du drame populaire, telles sont ses deux sources d'inspiration. N'insistons pas sur les prescriptions qui lui sont communes avec Scaliger : les personnages de condition élevée, le sujet « piteux », pris « vers le milieu ou vers la fin », le dénouement funeste, les cinq actes, le chœur. De la théorie de la vraisemblance, il fait une application tout à fait imprévue : « il faut aussi se garder

de ne faire chose sur la scène qui ne s'y puisse commodément et honnestement faire, comme de n'y faire exécuter des meurtres et autres morts ». Pourquoi cela? parce que « chascun verra bien tousjours que c'est, et que ce n'est que faintise ». Pour l'intrigue, La Taille, après Aristote, y attache une grande importance : « C'est le principal point d'une tragédie de la sçavoir bien disposer, bien bastir, et la déduire de sorte qu'elle change, transforme, manie et tourne l'esprit des escoutans deçà delà, et faire qu'ils voyent maintenant vne joye tournée tout soudain en tristesse, et maintenant au rebours à l'exemple des choses humaines. Qu'elle soit bien entre-lassee, meslee, entrecouppee, reprise, et sur tout à la fin rapportée à quelque resolution et but de ce qu'on avoit entrepris d'y traicter. Qu'il n'y ait rien d'oisif, d'inutile, ny rien qui soit mal à propos. » Si à ce passage remarquable on ajoute la recommandation suivante : « il faut... faire de sorte que, la scène estant vuide de joueurs, un Acte soit finy, et le sens aucunement parfait », autrement dit : toutes les scènes doivent être liées dans l'intérieur d'un acte, et chaque acte doit avoir son unité propre dans la grande unité de la pièce ; si enfin on note l'insistance avec laquelle La Taille demande pour sujet de la tragédie une aventure terrible et extraordinaire, on se convaincra que la doctrine de La Taille eût frappé et séduit Corneille. Elle est couronnée parla règle des trois unités, complète cette fois : « Il faut tousjours représenter l'histoire ou le jeu en un mesme jour, en un mesme temps, et en un mesme lieu. » En un même jour : La Taille combat ainsi \es journées qui empêchent l'unité d'action dans les l'eux du théâtre populaire; en un même temps : La Taille, qui écrit ces tragédies, a soin de ne pas préciser le temps autant que Scaliger, un simple érudit; en un même lieu : c'est la première fois en France que l'unité de lieu est formulée, et La Taille n'a été devancé que de deux ans par Castelvetro'.

1. Bien que la formule de Jean tle La Taille ail été souvent citée, linterprétation que nous en donnons est en partie nouvelle. Jusqu'ici on a paru admettre, sans s'en étonner, que en un même jour e.i en unmême temps forment pléonasme. Le pléonasme serait singulier, et il n'existe pas; La Taille songe ici aux mystères en général, et aux trois David de Des-Masures en particulier. Qu'on en juge. Le sujet d'une tragédie, dit-il, doit être " si pitoyable et poignant de soy, qu'estant mesme en bref et numenl dit engendre en nous quebiue passion : comme qui vous conterait d'un... qui ne pouvant trouver un bourreau pour finir ses jours et ses

LA TRAGÉniE

Jean de La Taille poète tragique. — Commont Jean de La Taille a-t-il observé ses propres prescriptions? Comme un poète de talent doué d'un véritable instinct dramatique et parfaitement dépourvu d'expérience. Il a conduit sa pièce à peu près comme les pièces antérieures et, prenant son sujet vers le milieu, il a donné à son lecteur « ceste attente et ce plaisir d'en V sçavoir le commencement, et puis la fin après ». Il n'a pas su trouver l'intrigue forte dont il avait tant parlé, car c'est un métier de forger une intrigue comme de faire une pendule, et les secrets de ce métier ne se peuvent découvrir du premier coup. En revanche, après n'avoir parlé dans son Art de la tragédie ni de philosophie dramatique, ni de peinture des caractères, ni de poésie, il a mis dans sa pièce une grande pensée religieuse, un caractère vigoureusement tracé, des scènes rudement écrites et versifiées, mais belles en somme et saisissantes; et c'est parla que tient une niace éniinente parmi les productions dramatiques du xvi'' siècle Saut le furieux, tragédie prise de la Bible, faicte selon fart et à la mode des vieux Autheurs tragiques.

Voici l'idée très haute qui domine toute la pièce. Nous sommes tous dans la main de Dieu, qui nous mène selon des vues impénétrables, et c'est une folie, c'est un crime que de vouloir connaître ces vues et de lui en demander compte. Sachons que Dieu se sert de nous, mais persuadons-nous en même temps qu'il s'en sert peut-être à des fins tout autres que celles dont notre raison nous donne l'idée. Saiil avait reçu de Dieu l'ordre de détruire tout ce qui vivait dans la ville d'Amalec, et non pas seulement les hommes, mais aussi les animaux; et pourtant Saiil avait laissé la vie au bétail le plus gras et avait

maux, fut conlrainl de faire ce piteux office de sa main ». Quel sujet vante ici l'auteur? celui de son propre Saûl; et quels sujets blàme-t-il comme « froids et indignes du nom de tragédie »? ceux justement qu'ont traités de Bè/.e et Des- Masures: « Celuy du sacrifice d'Abraham, où cette fainte de faire sacrifier Isaac, par laquelle Dieu esprouve Abraham, n'apporte rien de malheur à la fin : et d'un autre où Goliath ennemy d'Israël et de nostre religion est tué par David son hayneux, laquelle chose tant s'en faut qu'elle nous cause quelque compassion que ce sera plustost un aise et contentement qu'elle nous baillera. » Ainsi La Taille blâme Dcs-Masures d'avoir si mal choisi le sujet de David combaltant, alors que, quelques papes plus loin, la Bible lui offrait l'excellent sujet de Saûl le furieux. David comballanl faisant partie d'un mystère en trois journées, comment se méprendre sur les intentions de notre auteur quand immédiatement après il ajoute : « 11 faut tousjours représenter l'histoire ou le jeu (le jeu, c'est le terme même du moyen âge) en vn mesme jour, en un mesme temps, et en un mesme lieu »?

Af

épargné le roi Agag. Dès ce jour, l'esprit de Dieu l'avait abandonné, l'esprit malin était entré en lui, la défaite et une mort misérable allaient être la conclusion d'un glorieux règne. En quoi donc sa clémence avait-elle été un crime irrémissible? Pourquoi Dieu l'avait-il tiré de son obscurité, de sa tranquillité, s'il fallait que tant d'honneurs et de puissance aboutissent à cet effondrement? Saiil se le demande en vain avec effroi. Il meurt, frappé par sa propre main, après avoir vu mourir ses fils; c'est David — ce David qu'il a poursuivi de sa jalousie et de sa haine — qui lui succède; et David n'accepte sa couronne qu'avec tremblement, car il sait, lui, que le roi est plus que tout autre un simple instrument dans la main de Dieu.

Un pareil sujet prêtait à des dissertations : Jean de La Taille a su les éviter pour consacrer tous ses efforts au développement du caractère de Saiil, et M. Faguet, le premier, l'a bien fait voir dans la belle analyse qu'il a donnée de la tragédie. Ajouterai-je que M. Faguet l'a trop fait voir, et qu'il a prêté à Saïd le furieux une partie de la grandeur soutenue, de la dramatique progression et surtout des effets de théâtre qu'il y signale? La^ Taille s'est condamné à beaucoup d'invraisemblances en faisant tenir son action dans un seul Heu et dans une~douzaine d'heures, à beaucoup de lourdeur et d'obscurité en ne faisant son exposition qu'après être entré d'abord in médias res ; les vers qui contiennent la conclusion morale de la pièce se dissimulent au milieu du cinquième acte ; et les beaux effets du rôle de Saûl ne sont souvent dus qu'à une imitation exacte de la Bible. Malgré tout, le roi maudit est bien l'âme de la pièce ; il y a ici des intentions dramatiques auxquelles les poètes antérieurs ne nous avaient point habitués; ce sont de belles scènes, fortes et bien conduites, que celle oii Saiil est humilié, puis aidé, puis consolé par la pythonisse d'Endor, autrefois par lui proscrite, et celle où David pleure sur son ennemi Saijl en acceptant une puissance qu'il redoute; enfin, de l'œuvre entière se dégage une tristesse poignante et noble, « cette tristesse majestueuse » qui, d'après Racine, « fait tout le plaisir de la tragédie ».

La Famine ou les Gahéoniles (1573) est une œuvre moins estimable que Saïd le furieux : la composition en est moins nette; il n'y a ni grande idée directrice ni peinture de caractère;

le fond, trop maigre, s'y réduit à une situation dramatique; l'originalité même fait souvent défaut à l'écrivain et au dramaturg-e.

Jean de La Taille voit dans la Bible que la mort de Saiil ne suffit pas à apaiser la colère de l'Eternel; une famine de trois ans sévit sur la Judée, parce que Saul a autrefois mis à feu et à sang le pays des Gabéonites et que satisfaction doit être donnée à ce peuple : la satisfaction exigée par lui est la mort des fils et des petits-fils de Saul. A la lecture de ce récit, La Taille se souvient des Troijennes de Sénèque, où Astyanax aussi doit être livré au supplice. Pourquoi la veuve de Saiil ne cacherait-elle pas ses fils et petits-fils dans le tombeau de son époux, comme Andromaque avait caché Astyanax dans le tombeau d'Hector? Pourquoi n'en seraient-ils pas arrachés par les ruses et la violence d'un g'énéral de David, comme Astyanax était arraché de son asile par les ruses et la violence d'Ulysse? Ainsi Rezèfe va remplacer Andromaque, et Joab, Ulysse, ce qui fait que Mérobe, mère des petits-fils de Saiil, n'aura pas d'équivalent dans la tragédie de Sénèque et embarrassera fort Jean de La Taille. Le troisième acte des Troijennes formera le centre de la pièce nouvelle; le songe d' Andromaque, devenu le songe de Rezèfe, formera une exposition; le récit final formera le dénouement; et si la pièce n'est pas assez longue, il suffira d'ajouter une nouvelle exposition où paraîtra David. Par suite de ce plan, la double exposition, assez mal disposée d'ailleurs, forme environ deux actes; le cinquième acte contient des passages émouvants, mais l'ensemble en paraît froid parce qu'il y a de la rhétorique et que Rezèfe, le personnage intéressant de la pièce, n'est pas là pour entendre le récit de la catastrophe; les vraies beautés de l'œuvre forment donc deux actes, et je ne puis les louer toutes, car une bonne part en appartient à Sénèque. La Taille ne devient original qu'au moment où Rezèfe, désespérant d'attendrir Joab, se tourne vers ses fils et s'aperçoit qu'ils n'imitent ni ses plaintes ni ses fureurs :

Mais vous, mes chers enfants, Vous n'estes point pâlies, mornes ny blesmes, Vous vous taisez?

Le stoïcien Sénèque avait mis dans la bouclie d'Astyanax un mot de supplication : « Miserere, mater » ; La Taille, plus stoïcien que son maître, a mis dans l'âme des fils de Saiil une fierté, une hauteur, une sérénité qui, moins naturelles peut-être, n'en sont pas moins d'un grand etîet. Rezèfe n'a plus à lutter seulement contre Joab, mais contre ses fils; le dialogue devient pressant et, par la pensée du moins, presque sublime :

Mais qui vous rend coupables de la mort"?

— Vaut-il pas mieux que nous mourions à tort Que justement?

— Mais vous mourrez par le mesmc supplice Que meurent ceux desquels on fait justice, Comme meurtriers, faussaires et larrons.

— Pensez, pensez, non comme nous mourrons, Mais pourquoi c'est.

Et, après une admirable scène d'adieux, ils marchent à la mort, et la mère est gagnée par leur héroïsme :

Mais ils s'en vont. Que feray-je? où iray-je? Suyuon, suyuon : mais auray-je le cœur De regarder de leur tourment l'horreur?

Et pourquoi non? puisqu'ils ont le pouvoir De le souiïrir, ne le pourray-je voir?

On voit que dans le détail l'auteur de Saïd se retrouve tout entier : il pense noblement et il sent en homme de théâtre. Nul doute qu'en d'autres temps et avec plus de style, Jean de La Taille n'eût été un poète tragique remarquable ; tel qu'il est, et maleré son prompt découragement, il marque l'apogée de la tragédie du xvi" siècle comme œuvre dramatique. L apogée de y la tragédie comme œuvre poétique va être marquée par Robert Garnier.

Robert Garnier (1534-1590). — Yoici le plus grand nom de la tragédie du xvi' siècle, le poète auquel, dès ses débuts, les contemporains sacrifièrent tous les tragiques, français ou grecs. Né en 1334, à la Ferté-Bernard, Garnier fut successivement avocat au parlement, conseiller et lieutenant criminel au siège présidial et sénéchaussée du Maine. Après s'être fait connaître par un volume de Plaintes amoureuses, il publia ses pièces de 1568 à 1583, et par conséquent de trente-

quatre à quarante-neuf ans, dans toute la force de l'âge. Il en dédia le recueil au roi, ce qui montre toute l'estime qu'il avait lui-même pour ses tragédies. Et en effet Garnier est loin d'être sans mérite. C'est un orateur et un poète : un orateur souvent verbeux et d'une insupportable érudition, mais ne manquant ni de mouvement, ni d'éclat, ni même de grandeur, « quelque chose, a dit M. Faguet, comme Corneille en rhétorique » ; — un poète d'un goût peu sûr, mais à l'occasion gracieux et touchant, ayant un sentiment très vif du rythme et surtout du rythme lyrique, excellant à frapper une sentence comme une médaille ou à moduler des strophes qui sont une musique. On peut citer de lui un grand nombre de beaux vers :

Qui meurt pour le pais vit éternellement.

{Porcie, II.)

Et quel plus grand honneur sçauroit-on acquérir Que sa douce patrie au besoing secourir? Se bazarder pour elle, et courageux respandre Tout ce qu'on a de sang pour sa cause défendre?

(La Troade, I.)

Le soldat ennemi la regarde {la ville de Troie) et s'estonne,... Tant elle apparoist grande et superbe en tombant.

{La Troade, I.)

Ne regardez au crime, ainçois à vostre gloire, Soyez lier en bataille et doux en la victoire, Vostre honneur est de veincre et sçavoir pardonner.

(Sédécie à Nabuchodonosor, Les Juifves, IV).

Ulysse On vous fera mourir d'un horrible trespas.

And romache La mort est mon désir; si me voulez contraindre Venez-moy menacer de chose plus à craindre, Proposez-moy la vie. {La Troade, II.)

Hélas ! ce n'est pas tout, car tout soudain nous vismes Présenter vos enfans comme pures victimes., Si tost que Sedecie entrer les apperceut, Transporté de fureur se contenir ne sceut : Il s'eslança vers eux, hurlant de telle sorte Qu'une Tygre, qui voit ses petits qu'on emporte. Les pauvres Enfantets, avec leurs dois menus Se pendent à son col et à ses bras charnus,

Criant et lamentant d'une façon si tendre, Qu'ils eussent de pitié faict une roche fendre. Ils luy Icvoyent les fers, et d'efforcemens vains, Taschoyent de luy saquer les menottes des mains, Les alloyent mordillant, et ne pouvant rien faire, Ils prioyent les bourreaux de déferrer leur père.

(Les Juifves, V).

On doit louer les chœurs de ses trag-édies, qui sont généra- ^ lement harmonieux et agréables : pourrait-on, par exemple, n'être pas touché par ces chants plaintifs des Juives exilées à Babylone?

Comme veut-on que maintenant Qui eut jadis tant de prospérité,

Si désolées Et maintenant, pleine d'adversité,

Nous allions la flûte entonnant Gis abbatue.

Dans ces valees? i . u ■ • . •

Las ! au besomgtu avois eu toujours

Que le luth touché de nos dois La main de Dieu levée à ton secours,

Et la cithare Qui maintenant de rempars et de

Facent resonner de leur voix T'adevestue?... [tours

Un ciel barbare?

Il t'a laissée au milieu du danger.

Que la harpe, de qui le son po^r gstre esclave au soudart estran-

Tousjours lamente, r„(,,.

Assemble avec nostre chanson Qui d'Assyrie est venu saccager

Sa voix dolente?... Ta riche terre.

Hélas ! tout soupire entre nous, /, , •. i j„u-i„ .

* ' Comme Ion voit les débiles moutons

^ ^ ■ Sans le pasteur courus des loups

Comment donc en attendez-vous r ,

[gloutons :

Un chant de loye? i- • t in- i

"' ■' Ainsi chacun, quand Dieu nous rcbou-

(Les Juifves, IIL) ^t <• • . i r.

^ I ^ ' Nous faict la guerre, [tons,

Nous te pleurons, lamentable cité, [Les Juifves, II).

C'est donc un remarquable écrivain que Robert Garnier; mais si on étudie en lui l'auteur dramatique, comment ne pas mettre une sourdine à l'éloge?

Toutes les pièces de Garnier ne sont d'ailleurs pas construites de la même sorte. L'auteur avait assez de bon sens, écrivant des tragédies, pour comprendre en partie ce qu'une tragédie devait être et pour sentir que les œuvres qu'il appelait de ce nom auraient pu mieux le mériter. Il perfectionna ses procédés autant que le pouvait un homme auquel manquait la véritable expérience, celle de la scène. On distingue ainsi dans sa carrière plusieurs périodes, plusieurs manières, comme dirait un critique

d'art. L'une comprend Porcie, Cornélie et HippoUjle; l'autre Marc- Antoine, la Troade et Antigone; les dernières Dradamante et les Juives.

I\Iettons à part la Bradamante, à laquelle Garnier a donné le titre de tragi-comédie. Pour les tragédies proprement dites, les différences que nous trouvons entre elles ne doivent pas nous empêcher de reconnaître qu'elles sont nées d'mie commune inspiration : que le sujet en soit grec, romain ou biblique, elles doivent toutes beaucoup à Sénèque. Hippolijfe, la Troade, Antigone sont faites sur des sujets que Sénèque avait déjà traités : Garnier en a donc calqué les plans sur ceux d'Hippolyte, des Troades et des Phéniciennes de Sénèque, en y introduisant seulement quelques imitations d'Euripide, ou de Sophocle, ou encore de Sénèque. — Oui, de Sénèque ! Pour ne pas toujours suivre YHippolyte du philosophe latin dans son Hippolyte, Garnier suit par endroits les tragédies A^Agamemnon et de Médée du même philosophe. Pour se délasser de suivre les Troades, il emprunte de temps en temps à Médée et à Hercule sur l'Œta. Quant k Porcie, k Cornélie, à Marc- Antoine, aux Juives, dont les sujets n'ont pas été traités par Sénèque, Garnier sait cependant les rendre tributaires de son auteur favori : Cornélie et Marc- Antoine rappellent fort Octavie; les Juives sont pleines de réminiscences d'Octewie, des Troades et surtout de Thyeste; Porcie est une mosaïque dont les pierres sont empruntées à Thyeste, à Hippolyte, k Octavie, k Hercule furieux, k Hercide sur l'Œta, aux Troades. « Gomme la façon d'écrire de Sénèque semblait à Garnier plus juste et plus réglée que celle des Grecs, nous dit Scévole de Sainte-Marthe, il tâcha d'imiter cet excellent auteur, en quoi il réussit parfaitement. » Trop parfaitement, en effet. Au début surtout, les tragédies de Garnier sont une aggravation de celles de Sénèque; comme œuvres dramatiques, elles sont inférieures même à celles de Jodelle.

Les deux premières manières de Garnier. — La tragédie de Porcie (1568) est construite comme le discours de l'avocat général maître Jean de Broë, dont s'est moqué Paul-Louis Courier : elle est composée de quatre exordes et d'une conclusion, — je veux dire de quatre prologues et d'un dénouement. Après le premier acte, formé d'un monologue de Mégère, nous

Histoire de la langue. UI. »J

savons seulement qu'il va être question des guerres civiles de Rome. Dans le second, où se trouvent deux monologues encore, nous croyons voir que Porcie est le principal personnage et qu'elle craint la défaite et la mort de son mari Brutus. iVIais le troisième ne contient, après un monologue philosophique d'un certain Arée, que des discussions de politique générale entre des personnages nouveaux : Octave, Antoine, Lépide, Ventidie. Au quatrième acte, Porcie reparaît, pour entendre un long récit de la mort de Brutus ; or ce récit ne nous apprend rien, Octave nous ayant incidemment annoncé la mort de Brutus dès l'acte précédent; il n'amène rien non plus, Porcie ayant soin de ne pas se tuer pour laisser de la matière au cinquième acte. Celui-ci arrive enfin, on nous raconte en détail la mort de Porcie, et la tragédie finit... sans avoir commencé.

La marche à' Hippolyte (1573) est infiniment plus raisonnable que celle de Porcie. Le sujet est trop restreint, il se dévelojqie trop lentement, il oblige le poète qui veut remplir son cadre à trop de déclamations et de longueurs; mais il est net du moins, et la pièce entière est employée à le traiter. En dépit des grossièretés de sentiment et de langage, il y a ici un commencement de peinture de caractère qui nous permet de nous intéresser aux personnages de Phèdre et d'Hippolyte. Enfin nous trouvons une scène vraiment belle, celle de la déclaration. Malheureusement scène, caractères et plan sont également de Sénèque. Toute l'originalité de Garnier s'est bornée à réunir deux actes en un; à combler la lacune qui en résultait en plaçant en tète de la pièce un monologue dont l'idée était due à Sénèque lui-même; à mettre çà et là, et notamment dans son dernier acte, quelques beaux vers et quelques sentiments pathétiques.

Cornéhe, en 1574, témoigne de plus d'indépendance, et, du coup, le décousu de Porcie est dépassé. Le premier acte ne nous nomme même pas Cornélie; le second nous la montre, mais ne nous laisse pas deviner le sujet de ses préoccupations; au troisième, il est un instant question de Métellus Scipion, père de l'héroïne, mais notre attention est vite attirée par les lamentations de Cornélie sur les restes de Pompée et par l'ardeur avec laquelle elle souhaite la mort de César ; au quatrième nous n'avons plus de doute, et tout ce qui disent Cassius, Décimus

LA TllAGÊDIE 291

Brutus, César, Antoine nous confirme dans Tidée que le meurtre de César est le sujet de la tragédie; le cinquième acte nous détrompe : c'est de Métellus Scipion, non de César, que l'on nous raconte la mort, et nous ne voyons même pas se tuer Cornélie, ce qui serait un semblant de conclusion. De beaux vers, des discours éloquents, des répliques énergiques, des récits d'un beau mouvement épique, il y a de tout cela dans Cornélie; mais Garnier, en ce moment, ne songe pas qu'on puisse mettre dans la tragédie autre chose.

Il s'était ravisé, semble-t-il, quand, de 1578 à 1580, après un silence de quatre ans, il publie coup sur coup trois nouvelles pièces. Maintenant Garnier veut mettre dans ses trag-édies de l'action et du mouvement; mais, comme il serait trop difficile de mettre le mouvement dans les âmes mêmes des personnages et de faire sortir naturellement l'action de l'opposition des caractères; comme il serait trop dur de renoncer aux monologues, aux déclamations et aux banales discussions philosophiques, il ne reste d'autre moyen pour rendre les tragédies plus pleines et plus intéressantes que d'en rendre les sujets plus vastes ou d'y juxtaposer plusieurs tragédies antiques. L'action, il est vrai, ne commencera plus « vers son milieu ou vers sa fin » ; il n'y aura même plus d'unité d'action : tant pis ! Garnier est résigné même à faire couler le sang pour animer ses pièces ; dans le sentiment de son impuissance, le classicisme aux abois est prêt à atteindre les dernières limites de l'irrégularité.

Ces réflexions ne s'appliquent encore qu'en partie à Marc- Antoine (1578). Le sujet est le même que celui de la Clêopâlre de Jodelle; mais Garnier n'a pas voulu pour sa pièce d'une matière aussi pauvre que celle dont avait usé son devancier. Il fallait qu'Antoine fût vivant au début de l'œuvre nouvelle; que le dénouement fût formé par deux morts, et non plus par une seule; et qu'ainsi, la pièce comportant deux personnages essentiels au lieu d'un (ou, si nous comptons Octave, trois au lieu de deux), l'intrigue fût autrement forte et attachante. — Elle l'est moins, quelque invraisemblable que la chose puisse être, car Jodelle avait opposé Cléopâtre à Octave, et Garnier n'a opposé personne à personne. Cléopâtre ne rencontre jamais ni Octave ni Antoine; Octave et Antoine ne se voient point; Octave

annonce qu'il accablera la reine de promesses trompeuses pour la décider à vivre, et il n'en fait rien : Marc-Antoine est le type même de la pièce où les scènes à faire ne sont pas faites. Des beautés de détail ne sauraient suffire à compenser de telles maladresses. Au troisième acte, le personnage d'Antoine ne manque pas de vérité, ni ses paroles de pathétique : on sent son humiliation, sa colère d'avoir été battu, lui vaillant soldat, par un homme sans force comme sans courage, et par-dessus tout sa passion, qui le domine plus que jamais, la crainte torturante que sa Cléopàtre n'appartienne un jour à Octave. Au cinquième acte, la scène est occupée par Cléopàtre elle-même, non par un messager : nous entendons des accents émouvants, nous voyons un tableau. Malgré tout, la tentative de Garnier était manquée ; une plus grande hardiesse devenait nécessaire.

La Troade (1579) n'est plus une tragédie, mais une suite de tragédies. Un prologue servant d'exposition, l'enlèvement de Gassandre à sa mère, l'évanouissement d'Hécube : voilà une première pièce. L'enlèvement et la mort d'Astyanax, autrement dit toute la Famine de Jean de La Taille depuis le songe-exposition jusqu'au récit final : voilà la deuxième. Un songe encore, l'enlèvement et la mort de Polyxène, des imprécations : c'est la troisième pièce. Une quatrième a pour sujet l'histoire de Polydore et de Polymnestor. Et le tout ne saurait être considéré comme constituant une tragédie sur les malheurs d'Hécube, car le châtiment de Polymnestor ne serait pas un dénouement de cette tragédie, et la vieille reine ne paraît même pas quand se débat et se règle le sort d'Astyanax.

Antigone (1580) se compose de trois parties. Œdipe se fait conduire par Antigone dans les solitudes du Githéron, puis envoie sa fille auprès de Jocaste pour ia pousser à rétablir, s'il se peut, la paix entre ses fils. — Jocaste ne réussit pas dans ses efforts; Etéocle et Polynice meurent, Jocaste aussi. — Antigone ensevelit Polynice, à la grande colère de Gréon; elle meurt, et, après elle, Hémon et Eurydice. Gela fait six morts, auxquelles il faudrait sans doute ajouter celle d'Œdipe, le pauvre vieillard aveugle oublié par sa fille — et par le poète — dans les solitudes du Githéron. Garnier a voulu nous donner le change sur le manque d'unité de sa tragédie en l'intitulant Antigone ou la

Piété. Mais si la piété d'Antigone éclate dans la première partie de l'œiiATe, c'est sa beauté qui cause les morts d'Hémoii et d'Eurydice dans la troisième, et c'est Jocaste, non pas Antigone, qui joue un rôle important dans la deuxième, dans la Thébaïde.

Les Juives. — Après la Troade et Antigone, pourquoi ne pas faire un pas de plus dans la voie de l'irrégularité? et, s'il s'offrait un sujet agréable qu'on ne put traiter sans admettre dans sa pièce du romanesque et du comique, choses peu dignes de la gravité de la tragédie, pourquoi s'interdire de le prendre? Deux ans après Antigone, en 1582, Garnier abandonnait donc les héros de Plutarque, de Lucain, de Sophocle et d'Euripide pour emprunter ceux de l'Arioste; il écrivait une pièce moins pompeuse, sans chœurs , et d'une inspiration tantôt chevaleresque, tantôt comique, à laquelle il donnait le titre de tragecomedie : la Bradamante. Puis, comme effrayé de son audace, Garnier revint à la tragédie pure, au même genre de tragédie, simjde dans son sujet, lente dans son allure, oratoire dans sa forme, qu'il avait traitée à ses débuts. Mais ce ne pouvait être en vain qu'il avait fait effort pour mettre plus d'action dans son Marc-Antoine, dans sa Troade, dans son Antigone, et qu'il avait fait plus de place à l'imitation de la réalité et à l'étude des caractères, moins de place aux déclamations vaines et à la grandeur convenue dans sa Bradamante. Les Juives, en 1583, allaient être son chef-d'œuvre et le type le plus heureux peut-être de la tragédie du xvf siècle.

Sédécie, roi de Juda, s'est révolté contre Nabuchodonosor et a désobéi à Dieu : la punition de Sédécie par Nabuchodonosor, tel est le sujet des Juives. Mais l'Assyrien n'a vaincu Jérusalem et ne peut se venger de son roi que parce que l'Eternel l'a permis; lui-même est sous la main de Dieu et, s'il abuse de sa victoire, nous entendons bien que cette main s'appesantira à son tour sur lui. Ici comme dans Saûl, c'est une grande idée religieuse qui domine la tragédie, et cette idée, Garnier a pris plus de soin encore que La Taille de la mar({uer : il a chargé un personnage spécial, « le prophète », de l'exprimer avec force au début et à la fin de l'œuvre, en même temps qu'il mettait dans l'àme de Sédécie une résignation et une confiance sublimes.

Quel tableau, lorsque, au dénouement, Sédécie s'avance avec ses yeux éteints, — ses yeux qui tout à l'heure ont vu le martyre de ses enfants, mais qui maintenant, crevés, laissent échapper deux ruisseaux de sang! Une plainte sort de sa bouche; ministre de l'Eternel, le prophète le reprend impérieusement, presque durement, et aussitôt le roi s'incline devant le Dieu qui l'a frappé :

Voyez-vous un malheur qui mon malheur surpasse?

— Non, il est infini, de semblable il n'a rien. Il en faut louer Dieu tout ainsi que d'un bien.

— Tousjours soit-il benist

Et, plus haut encore, avec quelle humilité le vaincu acceptait les injures du vainqueur! avec quelle grandeur, au contraire, et en quels termes, dignes de Corneille , il ripostait aux blasphèmes contre Dieu!

Le Dieu que nous servons est le seul Dieu du monde. Qui de rien a basti le ciel, la terre et l'onde : C'est luy seul qui commande à la guerre, aux assaus : Il n'y a Dieu que luy, tous les autres sont faux.

A ces personnages grandioses du Roi et du Prophète, Garuier en a avec bonheur opposé deux autres. C'est la douce Reine, femme de Nabuchodonosor, charitable, timide, regardant son mari avec une admiration mêlée de crainte et n'osant élever la voix devant lui que quand il blasphème grossièrement. Et c'est la triste et noble mère de Sédécie, Amital, si touchante quand elle supplie la femme du tyran et le tyran lui-même, si émouvante quand elle livre ses petits enfants, destinés, croit-elle, à vivre comme otages à la cour de l'xVssyrien : elle leur prodigue ses conseils, elle leur dit comment ils pourront honnêtement et saintement vivre, — et les malheureux vont mourir!

Laissant de côté les défauts, que nous connaissons bien, nous pourrions louer d'autres beautés encore : un effrayant récit, des chants harmonieusement plaintifs du chœur. Mais il importe de le répéter : nous ne nous trouvons pas en face d'un nouveau genre de tragédie, d'une tragédie vraiment dramatique. La pièce ne commence qu'au second acte, le premier étant un court prologue. Dès le début nous savons que Nabuchodonosor se ven-

géra cruolloment de Sédécie ; à la fin nous apprenonvS ce qu'a été ce cluitinient; les deux actes et demi qui se trouvent entre l'exposition et la catastrophe n'amènent aucune péripétie, ne forment aucun nœud. Y a-t-il lutte entre des personnages? Sédécie ne s'oppose pas sérieusement à Nabuchodonosor, puisqu'il n'est en scène qu'un instant; la femme du roi assyrien disparaît dès le début du troisième acte ; Amital, mère de Sédécie, ne fait que pleurer et gémir. Y a-t-il un combat de passions ou de sentiments dans l'âme de quelques héros de la pièce? Ils n'ont tous qu'une attitude : celle de la douleur chez Amital, de la soumission généreuse aux volontés de Dieu chez Sédécie , de la foi ardente et pressante chez le Prophète, do la férocité chez ISabuchodonosor. Certes il y a de la vie dans tout cela, et même un certain mouvement ; mais ce n'est pas la vie et le mouvement du théâtre moderne : les Juives sont une belle élégie dramatique, dont l'auteur a de temps en temps renouvelé avec habileté les motifs.

Décadence de la tragédie. — Dès lors, comment attendre des faibles contemporains et successeurs de Garnier une réforme que lui-même n'a pu accomplir? Et à quoi bon insister sur des œuvres sans intérêt? Citons seulement Panthce de Catherine des Roches ou de Gaye Jules de Guersens ; GasjKird de Coligny et Pharaon de Chantelouve ; Adonis de Guillaume Le Breton ; Eslher (dédoublée ensuite de façon à former une Vasthi et un Aman), Clytemnestre et la Guisiade de Pierre Mathieu; Holopherne d'Adrien d'Amboise; Isabelle et Cléopâlre de Nicolas de Montreux; Réfjulus de Jean de Beaubreuil; la Franciade de Godard; Esaû le chasseur de Behourt; Pyrrhe et Saint-Clouaud de Jean Heudon. Une composition froidement régulière, une action nulle, une débauche de monologues, de discours, de songes, de machines tragiques de toute sorte, voilà ce qu'on trouve dans la plupart de ces œuvres ; et, par un mélange singulier, quelquesunes sont en même temps des pamphlets, comme Gaspard de Coligny et la Guisiade, ou des histoires romanesques, comme Isabelle. Même si nous laissons de côté pour le moment les œuvres proprement irrégulières, que d'extravagances! Les auteurs de tragédies n'ayant pas de public pour les siffler, qui pourrait retenir ce « tas d'ignorants », dont parlait déjà Jean de La Taille, « qui

se meslants aujourJhuy Je mettre en lumière (à cause de l'impression trop commune....) tout ce qui distille de leur cerveau mal tymbré, font des choses si fades, et malplaisantes, qu'elles deussent faire rougir de honte les papiers mesmes »? Il n'est pas jusqu'aux théories classiques, si peu gênantes pourtant grâce aux accommodements qu'on avait toujours su trouver avec elles, qui ne soient peu à peu abandonnées. Jean de Beaubreuil, en lo82, déclare « avoir deu s'affranchir de la règle superstitieuse des unités » ; Pierre de Laudun d'Aigalicrs, en 1591, repousse nettement la règ-le des vingt-quatre heures ; Yauquelin de La Fresnaye, dontl'^r^ Poétique, paru en I6O0, était commencé dès 1574, demande qu'on ne proscrive pas les dénouements heureux. Jean de Hays, en 1398, publie une tragédie de Cammate en sept actes.

Ainsi la tragédie de la Renaissance se mourait, lorsque parut tardivement, au seuil même du xvn° siècle, un de ses plus estimables représentants : Antoine de Montchrestien *.

///. — La Comédie.

Tant que le répertoire comique de l'Italie au xvi° siècle n'aura pas été entièrement étudié et comparé au répertoire comique français du même temps, il sera impossible de juger en toute assurance nos auteurs et d'apprécier en toute exactitude le développement du genre comique dans notre pays. Jean de La Taille paraît bien être autre chose qu'un traducteur dans sesCorrivaux, Odet de Turnèbe dans ses Contents; comment affirmer pourtant qu'on ne découvrira jamais à ces œuvres des originaux italiens? h'Eugène de Jodelle parait tenir encore de la farce du moyen âge : qui pourtant oserait jurer que la comédie française n'a pas subi, dès ses débuts, l'influence de la péninsule? L'historien de la comédie française du xvi® siècle doit se résigner à remplacer quelquefois les certitudes par les probabilités.

Sous le bénéfice de ces observations, nous diviserons l'histoire

i. Une mention est due à Luc Percheron, auteur d'une estimable tragédie de Pyrr/ie (1592). Mais cette pièce, restée manuscrite, n'a été publiée qu'en 1845, à seize exemplaires. (Voir VHisloire littéraire du Main': de M. Hauréau.)

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de la comédie en trois périodes. Dans la première, les auteurs, qui sont représentés sur des scènes improvisées ou qui espèrent l'être, cherchent à amuser leur public en empruntant au moyen âge, si méprisé, ses procédés, son rythme comique et ses sujets même. Puis, les représentations cessant, commence le règne des traducteurs ou des imitateurs patients de l'Italie, des stylistes, des écrivains en prose. Enfin le découragement s'empare des auteurs, les comédies se font de plus en plus rares, et, par goût d'archaïsme sans doute , le vers de huit syllabes reparaît.

Première période : la comédie en vers. — Pour la comédie aussi bien que pour la tragédie, les auteurs de la Renaissance ont eu la prétention de rompre avec les traditions du movcn âge. Vous verrez ici une véritable comédie, disait Jean de La ' Taille dans son prologue des Corrivaux, « non point une farce ny une moralité : car nous ne nous amusons point en chose ne si basse ne si sotte, et qui ne monstre qu'une pure ignorance de nos vieus François. Vous y verrez jouer une comédie faite au patron, à la mode, et au pourtrait des anciens Grecs, Latins, et quelques nouveaux Italiens... » Des Italiens nous aurons à nous occuper bientôt; des anciens Grecs on parlait beaucoup plus qu'on ne s'en inspirait : la traduction du Plutus par Ronsard, une amusante et... gauloise imitation des Oiseaux donnée par Pierre Le Loyer sous le titre de NéphoJococugie (publication 1579, rédaction très antérieure), ce n'était pas assez vraiment pour que la nouvelle comédie pût se réclamer de ces illustres modèles. Les Latins lui ont servi davantage. Sans parler de nombreux souvenirs de détail, et en omettant aussi ce qui ne nous est venu de l'ancienne Rome que par l'intermédiaire des Italiens, nous devons citer avec estime les emprunts faits à la comédie latine par Antoine de Baïf. Traducteur infatigable comme son père, auteur de Trachiniennes , d'une Médée, d'un Heautontimoroumenos, qui sont perdus, et A' nne Antigone agréable et naïve qui heureusement nous reste, Baïf a donné en outre V Eunuque d'après Térence et le Brave d'après le Miles gloriosus de Plaute. L'Eunuque (rédigé en 1565, publié après revision en 1573) est une simple traduction que déparent quelques erreurs, quelques rajeunissements ou enjolivements étranges, une insuffisance

évidente dans l'expression du sentiment et de la passion, mais qui est écrite avec clarté, avec facilité, avec esprit. Le Brave (1567), bien que s'écartant fort peu du texte de Plante, est assez ingénieusement recouvert d'un vernis moderne et français : l'action a été transportée à Orléans; les personnages s'appellent Taillebras, Gallepain, Bontemps, Paquelte, Fleurie; le soldat fanfaron s'est battu en Ecosse; le valet menacé de la potence invoque la Vierge et tous les saints; Bontemps s'appuie sur les Quinze joyes du mariage pour célébrer les avantages du célibat. — En somme, l'influence directe de la comédie latine est peu importante, et, qu'ils l'aient voulu ou non, les novateurs doivent davantage à la farce si décriée du moyen âge.

Qu'y avait-il de si nouveau, en effet, dans cet Eugène de Jodelle, où, au dire de Ronsard, Ménandre eût pu apprendre, « tant fust-il sçavant » ? La pièce, comme toutes celles que nous avons à étudier ici, est divisée en cinq actes; elle est mieux écrite et plus longue que la majorité des farces. JMais l'abbé Eugène, ce « puant sac tout plein de vices », qui marie sa maîtresse pour vivre avec elle plus commodément, qui tremble de tout son corps devant son rival le gentilhomme Florimond, qui se tire du péril en donnant en rançon l'honneur de sa propre sœur, qui paie tous les services rendus, même les moins avouables, avec des cures et des bénéfices, l'abbé Eugène et son chapelain Messire Jean, plus cynique encore, ne rappellent-ils pas ces audacieuses, ces incompréhensibles satires du clergé que l'on jouait au xv^ siècle devant les autorités civiles et religieuses des villes et qui préparaient, croyait-on, à l'audition des plus édifiants mystères? L'excellent Guillaume — jallais dii'e : l'excellent Sganarelle — qui s'extasie sur la vertu de sa bonne pièce de femme est un des personnages traditionnels de la farce. Et c'est de la farce aussi que vient le vers de huit syllabes avec lequel la pièce est écrite.

Néanmoins, dans un prologue qu'il a sans doute récité luimême devant son auditoire de l'hôtel de Reims, Jodelle s'enorgueillit de son entreprise ; il se vante de n'emprunter son sujet ni à l'antiquité ni aux littératures étrangères, de parler un I style qui est bien à lui, de rompre avec les traditions des

\,,farceurs et des auteurs de moralités II ajoute qu'il veut plaire [ à chacun et ne dédaigne même pas le plus bas populaire, mais C que le ton de sa pièce paraîtra peut-être plus relevé qu'il ne convient pour une comédie. Négligeons les explications que donne Jodelle : l'observation elle-même est juste, et ce qui empêche de confondre Eugène avec les farces, c'est le caractère indécis qui s'y trahit partout. L'œuvre n'est pas fort amusante et tourne volontiers au drame; le personnage d'Hélène, sérieusement éprise de Florimond, sérieusement dévouée à l'abbé son frère, a une physionomie assez sévère; les personnages parlent de la Vierge Marie et de leur bréviaire comme des personnages de comédie qui se piquent de quelque réalité, mais en même temps ilsapostrophenf Jupiter comme de graves héros tragiques; la distinction des styles n'étant pas encore bien faite, Eugène emprunte quelquefois son emphase à Cléopâlre, laquelle, dans une scène, empruntait sa bassesse de ton à Eugène. Ce caractère indécis, la part trop grande faite à la convention, l'immoralité et la licence extraordinaire du style, l'abus des discours, des monologues et des apartés, à la fin une lourde faute contre l'unité du caractère de Guillaume, toutes ces taches ne sauraient nous empêcher de louer dans la première comédie de la Renaissance un certain nombre de traits de mœurs, une silhouette prestement dessinée, celle du créancier Mathieu, et une habileté de composition déjà notable *.

Grévin a fait représenter ses comédies après « les jeux satyriques appelez communeement les Veaux », c'est-à-dire après une grossière parade du moyen âge, et ce n'a pas été sa seule concession aux traditions de l'art populaire. C'était un habile homme que ce jeune ])oète de vingt ans, bientôt lyrique, satirique, érudit, médecin. Il avait donné la Maubertlne comme étant la mise en œuvre d'une aventure piquante arrivée près de la place Maubert; perdue ou supprimée par l'auteur, la Maubertine reparaîtra sous le nom de la Trésorière avec les mêmes prétentions à la chronique dramatisée ; les Ebahis, à leur tour, prétendent mettre à la scène une histoire scandaleuse du « care-

1. On continue parfois à appeler la pièce de Jodelle Eugène ou lu Rencontre. Tout porte à croire que la lienconlre était une pièce distincte, dont l'éditeur de Jodelle ne nous a pas transmis le luxtc.

four (le Sainct-Scvrin ». Ainsi faisait et allait faire longtemps encore la farce. Mais Grévin, qui sur ce point devait faire école, ne suivait le procédé des farceurs qu'en apparence : il voulait assurer tout à la fois à ses pièces l'attrait du scandale, la réputation d'une originalité qui leur manquait, et la solidité que peut donner l'imitation de modèles qui ont fait leurs preuves. La soi-disant aventure du carrefour de Saint-Séverin est tirée de la Comédie du Sacrifice de Charles Estienne (1543 et, sous le titre les Abusés, 1548); la « gentille trésorière » de la place Maubert, c'est, revue et non corrigée pour les mœurs, tant s'en faut, la femme de Guillaume, la maîtresse de Florimond et d'Eugène, la délurée Alix de Jodelle.

Ainsi la Trésorière (loo8) n'est qu'un remaniement de l'Eugène d'où le personnage d'Hélène et, par conséquent, l'élément sérieux a disparu, où, en revanche, contre les femmes, contre les financiers, la verve satirique et mordante de Grévin s'est donné carrière. Y avait-il là de quoi se poser (dans le Brief discours qui précède le Théâtre de Grévin, dans Y Avis au lecteur, dans les deux Avant-jeu des comédies) en adversaire déterminé des genres populaires, en réformateur donnant « aux François la comédie en telle pureté qu'anciennement l'ont baillée Aristophane aux Grecs, Plante et Terence aux Romains » ? Le style de Grévin est aussi bien obscur, et ses procédés d'exposition bien conventionnels pour autoriser son fier programme de vérité artistique ; du moins ce programme est-il remarquable, et le poète a-t-il fait quelques efforts pour s'y conformer : « Il n'est pas icy question de farder la langue d'un mercadant, d'un serviteur ou d'une chambrière, et moins orner le langage du vulgaire, lequel a plustost dict un mot que pensé. Seulement le Comique se propose de représenter la vérité et naïveté de sa langue, comme les mœurs, les conditions et les estats de ceux qu'il met en jeu : sans toutesfois faire tort à sa pureté, laquelle est plustost entre le vulgaire (je dy si l'on change quelques mots qui resentent leur territoire) qu'entre les Courtizans, qui pensent avoir faict un beau coup, quand ils ont arraché la peau de quelque mot Latin pour déguiser le François... »

Cet amour de Grévin pour le pur français et son antipathie pour les singes du langage, des modes et des manières de

l'étranger se sont traduits par l'introduction dans les Ébahis (I5G0) du personnage de Panthaleone, vantard, tremhleur, amoureux, et toujours, un luth à la main, exhalant sa passion dans des complaintes mi-italiennes mi-françaises. Mais cette caricature du caractère italien figure dans une comédie dont l'Italie précisément avait fourni le modèle. Grévin imite Charles Estienne, qui lui-même traduisait les académiciens de Sienne, les Intronati. Que trouvons-nous dans les Ébahist Un vieillard doit donner sa fille à un autre vieillard; mais, par diverses machinations, la fille même, un avocat qu'elle aime, une intrigante et un valet savent hien rendre impossible une union qui les gêne tous. Au surplus, le vieux fiancé se croyait en droit de se marier parce qu'il avait perdu sa femme; on la lui ramène, et cet incident ne contribue pas peu à l'ébahissement général. Des quiproquos, des vieillards trompés, c'est, on le voit, une nouvelle variété de la comédie qui commence. Notre théâtre comique commence à s'inspirer de l'Italie; mais il ne l'avoue pas et semble au contraire se le reprocher : bientôt il n'aura plus les mômes scrupules.

En dépit de ses hors-d'œuvre satiriques et de négligences trop fréquentes dans le style et la versification, cette œuvre de transition qui porte pour titre les Ébahis contient de bonnes scènes et un personnage plaisamment dessiné : celui du barbon fiancé Josse. Elle est animée, amusante, très supérieure à la Trèsorière, et prouve que Grévin avait le sens du comique infiniment plus que Jodelle. On n'en saurait dire autant du docte et élégant Remy Belleau. La comédie que l'on trouva dans ses papiers après sa mort, en 1577, et qui sans doute était fort antérieure à cette date, la Reconnue, est pleine de maladresses et de longueurs; les personnages y bavardent intarissablement; le style manque de nerf et de vie. Mais, si Belleau est dépourvu d'instinct dramatique, il a du moins écrit quelques scènes ingénieuses; il a fait une satire spirituelle, sinon discrète, du monde de la chicane; et surtout il s'est montré un observateur curieux, un peintre exact de la réalité bourgeoise et vulgaire. Tout le début de la pièce est un tableau d'intérieur, presque à la mode flamande, qui pèche par la diffusion et le trop grand nombre des détails, mais qui ne manque pas de ragoût ni de piquant.

Par là l'œuvre a un caractère original, en même temps que, par son dénouement postiche et la reconnaissance inattendue qui la termine, elle accuse peut-être une influence italienne; la Reconnue, elle aussi, paraît être une œuvre de transition.

Deuxième période : la comédie en prose. — On a beaucoup déclamé contre l'emploi des vers dans la comédie, et le plus souvent on a eu tort. Je ne crois pas qu'il y ait beaucoup de sujets auxquels les vers ne puissent convenir, et, si le poète comique a à sa disposition une langue souple, flexible, familière, poétique malgré tout, et dont, pour m'inspirer d'un mot célèbre, on devine les ailes alors même qu elle se contente de marcher, je ne sache pas qu'une telle langue soit pour empêcher ou pour déparer la simplicité de l'intrigue, la vérité des mœurs, la profondeur de l'observation psychologique. Seulement ce sont là bien des qualités à posséder à la fois, et l'on ne peut les demander toutes à tous les auteurs ni à tous les temps. Au xvi" siècle, les vers de huit syllabes, avec lesquels étaient écrites les comédies, étaient généralement agréables, faciles, — trop faciles sans contredit, et manquant au plus haut point de fermeté et de précision ; ce rythme courant et sautillant entraînait, roulait, noyait dans son flot chantant une pensée d'ailleurs mince et légère; l'abondance y était achetée parla prolixité, la facilité par la platitude, la vivacité par l'obscurité dans les tournures et les inversions. Quel remède à cet état de choses? Le plus énergique et le plus sur était incontestablement la substitution de la prose aux vers. « La rithme », dit Larivey, n'est « requise en telle manière d'escrire, pour sa trop grande aflectation et abondance de parolles superflues. » En supprimant la versification, on se rendait capable de dire toutes choses sans les délayer. — Il ajoute : « Il m'a semblé que le commun peuple, qui est le principal personnage de la scène, ne s'estudie tant à agencer ses parolles qu'à publier son alTection, qu'il a plustost dicte que pensée. » L'observation est bonne, et si les nouveaux auteurs, plus modestes que Grévin, ne croyaient pouvoir faire parler le commun peuple avec naïveté qu'à la condition d'employer la prose, ils avaient cent fois raison d'y recourir. Ils y recouraient d'ailleurs pour un autre motif, plus simple et moins noble. Les comédies italiennes étaient pour la plupart

écrites en prose; quand Estienne avait traduit la Comédie du sacrifice et Jean-Pierre de Mesme les Stipposés, ils avaient conservé la prose des originaux; traducteurs aussi, ou imitateurs, pourquoi les Jean de La Taille et les Larivey auraient-ils pris plus de peine? C'est l'influence italienne avouée, proclamée, qui amène, comme une conséquence naturelle, l'emploi de la prose dans la comédie; et, par suite, l'avènement de la prose devait moins servir la vérité artistique que ne voulait bien le dire Larivey. Introduire en France la comédie italienne, c'était renoncer à peindre les mœurs de son pays, c'était même renoncer à peindre les mœurs, pour s'attacher uniquement à l'intrigue, aux quiproquos, aux travestissements fous ou licencieux, aux mauvais tours joués et subis. Le hasard et la ruse étaient les deux grands ressorts de la comédie italienne : les Méprises et les Tromperies, tels sont les deux titres qui conviendront à toutes nos comédies françaises. L'étude de l'homme n'y trouvera place qu'à titre d'heureuse exception.

Malgré tout, c'est une période de progrès pour la comédie française que celle à laquelle nous arrivons. Tout n'y paraît pas également emprunté pour le fond des œuvres ; et, dans tous les cas, c'est une belle création que la forme même, cette prose comique où, bannis du fond, le naturel, la vérité, la saveur du terroir se retrouvent. De cette création c'est à Jean de la Taille à Pierre Larivey et à Odet de Turnèbe que l'honneur revient.

Jean de La Taille. — Jean de La Taille, longtemps méconnu, mérite vraiment d'occuper une grande place dans l'histoire de notre théâtre au xvi^ siècle. Comme auteur comique, il a publié deux pièces. Les Corrivaux, loués par son frère Jacques au plus tard en 1562, publiés seulement en 1573, ont sans doute été fort retouchés et améliorés entre ces deux dates; le Négromant, au contraire, est resté une œuvre de jeunesse. Rien de moins intéressant que cette traduction servile, oîi des mots italiens ont été conservés, oij le texte original se sent partout sous une prose traînante et embarrassée. Grande est notre surprise et grand notre plaisir quand nous passons du Négromant aux Corrivaux. L'auteur, qui tout à l'heure nommait lui-même son modèle l'Arioste, prétend maintenant s'être seulement inspiré des Grecs, des Latins et de quelques nouveaux

Italiens ; or sa pièce est romanesque encore et l'étude des mœurs en est trop absente ; mais l'action en est intéressante et animée; l'exposition est rapide, vive, naturelle; plusieurs scènes sont vraiment plaisantes; les invraisemblances, trop nombreuses, sont palliées par d'ingénieuses préparations ; les personnages parlent d'une façon convenable à leur caractère. Enfin la langue, encore lente et embarrassée par endroits, est en général beaucoup plus alerte, elle est semée de locutions populaires amusantes, elle commence à devenir vraiment la langue de la comédie.

Veut-on bien sentir le progrès accompli? Voici un des meilleurs passages du Négromant : « En ceste prochaine maison est un jeune homme noble et honneste, nommé Cinthien, que ce Maxime a pris pour son fils, en intention, pour ce qu'il n'en a point d'autre, de le laisser son héritier. Or vers luy ce jeune fils a telle soumission et obéissance que tu dois imaginer que doyve avoir la personne qui s'attend d'avoir semblable héritage, quand ny par neu de sang, ny par obligation, ny par aucun respect, mais seulement de franche volonté, il est poussé à lui faire si grand bien. Car lui voyant Lavinic (ainsi se nomme la fille) et puis parlant telle fois à elle, comme à sa voisine, il advint qu'il s'énamoura d'elle outre mesure. » Et voici comment, dans les Corrivaux, parle à son valet le vieux Bénard, cherchant son fils à travers Paris qu'il ne connaît point : « Bénaud. Je disois que nous ne trouverions jamais le chemin, tant que ceste ville est grande, et les rues fascheuses à tenir. Que t'en semble, Félix? N'es tu point bien las? — Félix. Comment Diable ne seroy-je las, après avoir tant tracassé parmy ceste ville, et après avoir eu tant de maux à venir de votre païs de Lorraine jusques icy? Encor si nous nous fussions rafreschis en l'hostellerie oij nous sommes descendus : mais je n'ay jamais eu le loisir de me ruer tant soit peu en cuysine, tant vous aviez de haste de venir voir vostre fils. »

Larivey. — Prenons, à peu près au hasard, quelques phrases dans Larivey : on verra de quelle langue saine, populaire, savoureuse deux hommes de talent ont pourvu la comédie en quelques années. Guillemette craint de se compromettre pour Alexandre : « Au pis aller, il ne serait chastié que de parolles ;

mais je le serois auec le fouet, et peiit-estre un bannissement au bout. La justice ressemble au filet d'une araig-ne : il retient les petilz moucherons, mais les grosses mouches le percent et passent à travers. » Plus loin : « Guillemette. — Laisse faire à mov. — Gourdin. Au moins vous sçavez ce qu'avez à dire? — Guillemette. Il ne me le faut recorder. Sçais-tu pas que dict le proverbe? Donne charge au sage et le laisse faire. » Enfin Constant est aimé par Anne, mais il veut obéir à son père qui lui destine une autre femme; là-dessus Guillemette : « Je suis marrye de ceste pauvre fille, et me faict mal que tu ne sçais user de ton bien. Va, va, tu cognoistras un jour que c'est se marier sans estre aymé. Oh! quel bon fils d'obédience est cestuy-cy, qui veult faire à la mode de son père. Eh ! petit garçonnet, cherche, de par Dieu, cherche t'accompagner avec qui t'aime : Car un morceau pris d'appétit fait plus de profit que cent mangez à contrecœur. » — Larivey a joui d'une immense réputation, tant qu'on lui a attribué le fond aussi bien que la langue de ses comédies. De telles citations montrent qu'on aurait tort de le dédaigner, bien qu'on ne puisse plus reconnaître en lui qu'un traducteur.

C'est en 1579 que Pierre de Larivey a publié ses Six 'premières Comédies facecieuses : Je Laquais d'après?'/ Bagazzo de Lodovico Dolce; la Veuve d'après la Vedova de Nicolo Buonaparte; les Esprits d'après VAi^idosio de Lorenzino de'Medici; le Morfondu d'après la Gelosia de Grazzini; les Jaloux d'après iGelosiàc Vincenzo Gabiani, et les Écoliers d'après la Zecca de Razzi. Prêtre et âgé d'une quarantaine d'années (en 1603 on l'appelle un vénérable \ieillard et il est chanoine en l'église royale et collégiale de Saint-Etienne à Troyes), Larivey ne sentait point en lui le démon du théâtre et ne songeait même pas à devenir proprement un auteur dramatique. Semi-Italien et semi-Français, puisqu'il était né en Champagne mais de parents qui appartenaient à la famille des Giunli {les Arrivés), il s'était habitué à traduire des ouvrages italiens : il a donc traduit des comédies comme il avait traduit des contes plaisants, les Facétieuses nuits du seigneur Straparole, 1572, et des contes moraux, la Philosophie fabuleuse de Firenzuola et de Doni, 1577, comme il devait traduire des œuvres de philosophie morale, de philosophie reli-

HlSTOlBE DE LA LANGUE. III. *"

gieuse, etc. : la Philosophie et Institution morale d'Alexandre Piccolomini, 1580, les Divers discours de Laurent Capelloni,- 1595, V Humanité de Jésus Christ de l'Arétin, 1604, et les Veilles de Barthélémy Arnigio, peut-être 1608. — Mais, dit-on, Larivev a apporté des modifications aux textes de ses pièces. — Autant en avait-il fait au texte de son Straparole. Il avait cherché à rendre plus piquantes les IVnits facétieuses en remplaçant certains contes et certaines énigmes par d'autres : il était naturel qu'il cherchât aussi à rendre ses comédies plus intéressantes en les adaptant mieux aux goûts et aux besoins des lecteurs français. On ne saurait prétendre d'ailleurs qu'il se soit mis pour cela en bien grands frais d'invention.

Yoici comment Larivev procède '. Il prend une œuvre italienne et se met en devoir de la traduire depuis le prologue jusqu'au compliment final; seulement il fait, chemin faisant, les changements qui lui paraissent les plus indispensables et les plus faciles. L'action se passait à Florence : elle se passera à Paris, et les personnages admireront le Louvre au lieu d'admirer le palais Pitti, parleront d'une bataille livrée en Flandre au lieu d'un combat livré en Lombardie; ces personnages eux-mêmes s'appelleront Syméon et Yalère au lieu de Messer Cesare et de Yalerio, Hilaire et Elisabeth au lieu de Marc-Antoine et de Lucrezia; de temps en temps une réplique sera abrégée, l'ordre de deux scènes interverti, un personnage sans importance supprimé. En aucun cas, Larivey n'ajoutera d'incident ou d'idée nouvelle. S'il arrive qu'après une suppression la suite des idées soit moins nette, qu'on sente une lacune, qu'on éprouve à la lecture une certaine gêne, tant pis! Larivey va toujours de l'avant; il est économe de son imagination, si économe qu'il lui est arrivé d'écrire deux fois la même dédicace en tête de livres et pour des protecteurs différents.

Dans ces suppressions et modifications, quelles intentions le dirigent? Ceux qui ont voulu à tout prix que les pièces de Larivey fussent destinées à la représentation, ont remarqué qu'il avait retranché quelques rôles de femmes et ont expliqué

1. Je n'ai point encore vu, dit Larivey, de comédies en prose « françoises, j'enten qui ayent esté représentées {présentées) comme aduenues en France ». Larivey oublie les Corrivaux, et beaucoup d'historiens les ont oubliés après lui.

ces retranchements en disant que, les rôles de fonimes étant au XVI* siècle joués par des hommes, il en résultait une invraisemblance dont Larivey n'était pas satisfait. ]\Iais sa réforme, en ce cas, a été bien timide, car il y a jusqu'à sept rôles de femmes dans une de ses pièces, cinq dans une autre, quatre dans plusieurs ; qui, d'ailleurs, songeait alors à cette invraisemblance? Les suppressions de rôles de femmes, comme toutes les autres suppressions, s'expliquent par le désir d'éviter des longueurs et de faire disparaître des inconvenances trop fortes. Certes, les comédies de Larivey ne justifient guère ses prétentions à l'instruction et à la moralisation de ses lecteurs, il a encore trop gardé des situations scabreuses et de la grossièreté de langage de ses modèles; cependant il cherche à les amender, et, par exemple, s'il met quelques mots malsonnants dans la bouche d'un ecclésiastique, le prêtre Anselme de la Veuve, ailleurs, dans les Esprits, il remplace par un sorcier le prêtre chargé par l'auteur italien de procéder à un ridicule exorcisme.

Les comédies de Larivey n'étant ainsi que des comédies italiennes à peine recouvertes d'un costume français, quelques mots sur chacune d'elles suffiront. Le Laquais, où se trouve un père rival de son fils, comme l'Harpagon de V Avare, et où l'on peut remarquer quelques bons traits de caractère, paraît être la première des traductions dramatiques de l'auteur, et comme une traduction d'essai : le style en est inférieur à celui des Corrivaux et l'adaptation française en est insuffisante. — La Veuve est beaucoup mieux écrite, et la moitié de la pièce est très amusante ; l'autre moitié, trop compliquée d'ailleurs, est obscurcie par des coupures maladroites. Ce qui fait l'intérêt de l'œuvre, c'est surtout le personnage de Guillemette, l'expression la plus vigoureuse, avant la Françoise des Contents, du type que Régnier incarnera plus tard dans Macette. — Les Esprits sont la plus connue des pièces de Larivey, et celle peut-être où il a apporté le plus de modifications à son modèle; inspirée par les Adelphes, la Mostellaria, YAulularia, elle constitue à la fois une pièce à thèse écourtée et insuffisamment logique, — une comédie d'intrigue folle, animée, habilement conduite, — une étude de caractère intéressante et, par endroits, profonde; Regnard dans le Retour imprévu et Molière dans V Avare paraissent également

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en avoir fait leur profit. — Le Morfondu (c'est un vieillard qui devient ainsi morfondu par une nuit glacée) est d'une conii»lication extrême et d'un comique singulièrement cruel : qu'on se figure un Chapeau de paille d'Italie lugubre. — Les Jaloux contiennent quelques scènes plus gaies, mais sont, dans l'ensemble, peu intéressants et obscurs. — Les Ecoliers, enfin, très clairs, animés, amusants, renferment un commencement d'étude de mœurs avec le personnage de Lisette, une Madame Benoiton toujours sortie, et avec ses gais étudiants à la philosophique devise : « Mille livres de soucy ne paieront pas une once de dettes ».

Ce théâtre, pour exotique qu'il soit, n'en constitue pas moins un important chaînon de notre histoire dramatique, car il a été lu et imité, même au xvn*^ siècle, même par Molière, et il a fortement contribué à établir en France une tradition italienne à laquelle des chefs-d'œuvre classiques se rattachent. La langue aussi en a été fort utile, et sur ce point Larivey peut être proclamé original , car les moindres changements apportés à la forme suffisent pour attester un véritable écrivain : un mot de plus ou de moins dans une phrase suffit pour la transformer et la rendre, Je terne expressive, de médiocre excellente. « Jamais mon frère ne fut plus heureux que quand sa femme mourut », dit l'auteur italien; « que quand elle eut la terre sur le bec », traduit Larivey. « Tu as beaucoup d'alTaires », — « tu as plus d'affaires que le légat ' ». C'est peu de chose que chacune de ces modifications; réunies, elles donnent au style le naturel, la vie, la force comique; pour illuminer tout un passage et pour éclairer tout un caractère, il suffit parfois d'une image ou d'une locution populaire ajoutée à propos.

Odet de Turnèbe et « la Célestine » . — Odet de Turnèbe, l'auteur des Contents, garde intacte, si même il ne la rend pas plus souple, plus naïve, plus pittoresque, plus claire, la langue des Esprits et des Ecoliers; et, en même temps, il paraît avoir beaucoup plus d'originalité que Larivey pour l'invention et pour la disposition de son sujet. Il imite la comédie italienne avec indépendance et avec goût; il combine cette imitation avec celle de la célèbre tragi-comédie espagnole de Fernando de Rojas, la Célestine.