LE STYLE

Les théories de Hugo. — Le Post-Scriptiim de ma Vie contient un bon nombre de théories sur le style.

Hugo a toujours été convaincu de l'importance du style ; le mot, pour lui, semble synonyme de beauté : « Le style pour le langage est comme la beauté pour la chair, un don, le don suprême. On a un visage et pas de beauté, on a une pensée et pas de style. Celui qui a le style et celle qui a la beauté sont les rois de ce monde» (p. 512 ; 1845-1848). L'écrivain qui a le style est assuré de Fimmortalité : « Quand il n'y a dans un ouvrage ni style, ni pensée, cela devient vieux. Quand il y a inspiration et grandeur, cela devient antique» (p. 516; 1840-1844).

Hugo est revenu à diverses reprises sur cette idée que la forme et le fond étaient une seule et même chose. Il est intéressant de voir les diverses façons par lesquelles il l'exprime ; nous surprenons ainsi ses exercices de style : « Le beau style, c'est le fond du sujet sans cesse appelé à la surface» (p. 510 ; 1836-1838) ; «L'idée, c'est le style ; le style, c'est l'idée. Essayez d'arracher le mot, c'est la pensée que vous emportez» (p. 484 ; 1863-1864).

Comment Hugo travaillait. — Hugo improvisait suivant un plan peu détaillé. Puis il se relisait avec soin et revisait son premier jet. Les changements, importants, pouvaient aller jusqu'à des modifications dans l'ordre des chapitres. Parfois il abrège : « Finir ici le chapitre», note-t-il {Misérables, t. IV, p. 371). — Il ajoute aussi. Le manuscrit portait cette phrase : « Il vivait seul avec sa vieille gouvernante, surnommée par lui la mère Plutarque» (feuillet 804; Id., t. II-III, p. 589 ; voyez p. 402). Hugo indique en marge : « Neuf lignes : portrait de la mère Plutarque.» Quand la chose en vaut la peine, il déplace. Monseigneur Myriel disait : « Madame Magloire, apportez-moi une

chaise. Ma Grandeur ne va pas jusqu'à cette planche)) {Misères, p. 51 ; chapitre de Gravatte). Le mot était heureux ;^Hugo n'a pas jugé qu'il était opportun à cet endroit, mais il l'a mis en réserve et nous le retrouvons dans Les Misérables {Les Œuvres semblables aux Paroles, t. I, p. 17). — Il remanie et retouche. Parfois, c'est pour la clarté : « revoir toute l'insurrection et la barricade au point de vue du groupe mieux expliqué» {Misérables, t. II-III, p. 639). Il arrive qu'il ne soit pas satisfait de la forme en général : « Beaucoup de choses à faire. Entre autres la grande Parenthèse (la Prière). Revoir. Remanier ou retoucher çà et là» (Ms., feuillet 581 ; V, La Prière; Misérables, t. II-III, p. 578; cf. p. 225-226).

Le brouillon ainsi constitué était confié à un copiste. Une fois copié, il ne subissait guère de modifications (sauf pour la clarté). Hugo ne corrigeait guère non plus sur épreuves. Nous avons vu qu'il attachait beaucoup d'importance aux alinéas et à la ponctuation^.

Les Travailleurs de ia Mer^ ont été rédigés très vite (entre le 4 juin 1864 et le 29 avril 1865).

Il arrive que Hugo utilise ses carnets de voyage. Il avait noté sur place (Waterloo, 17 mai) : v je me promène la nuit, je regarde, j'écoute, l'effrayant 18 juin revit, des lignes d'infanterie ondulent dans la plaine...... {Misérables, t. II-III, p. 565). Dans le roman, nous lisons

{Id., p. 50) : « La nuit ,une espèce de brume visionnaire [se] dégage,

et si quelque voyageur [se] promène, s'il regarde, s'il écoute, s'il rêve comme Virgile devant les funestes plaines de Philippes, l'hallucination de la catastrophe le saisit. L'effrayant 18 juin revit ; la fausse colline-monument s'efface, ce lion quelconque se dissipe, le champ de bataille reprend sa réalité ; des lignes d'infanterie ondulent dans la

plaine ». Sauf une allusion à Virgile, qui est un « ornement du style »,

et un coup de patte au lion de carton-pâte aplati sur sa butte dérisoire, les adjonctions au texte du carnet ont toutes pour but d'éclairer le récit, de ménager une transition : le développement est « classique».

1. Rappelons ici que Hugo avait horreur des virgules. « Il fulmine contre les virgules semées un peu partout par les imprimeurs » (M""^ Cécile Daubray, Re^ue d'Hist. litt. de la France, janvier-mars 1949, p. 75). Il se plaint à Paul Meurice (4 sept. 1859) : « La ponctuation belge a la maladie des virgules ; on a beau faire, ces vermicules se glissent partout, et coupent les phrases et hachent les vers à faire horreur. Toute largeur et toute ampleur disparaît sous cette vermine. » Il donne comme exemple le vers :

Elle ayant l'air triste et lui l'air plus farouche.

Ponctué :

EUe, ayant l'air triste, et lui, l'air plus farouche,

il semble « tatoué et marqué de petite vérole » {Id., p. 77-78).

2. Rappelons-nous que Victor Hugo avait prévu une édition illustrée de 3G dessins dans le texte [Travailleurs de la Mer, p. 477).

Hugo et la grammaire. — Je note ici des faits difficiles à, classer. Mal vues des grammatistes à l'esprit étroit qui régnaient au début du xix^ siècle, ces audaces nous paraissent aujourd'hui des effets de style acceptables, sinon des beautés.

Hugo aime à employer l'adjectif substantivé : « La chambre des lords se croit immuable ; et si V immémorial existe quelque part, c'est là» (Homme qui rit, p. 445). Dans Quatrevingt Treize, la Fléchard retrouve ses enfants dans la Tourgue en flammes : « La mère était au pied de l'échelle, haletante, insensée, ivre de tout cet inattendu » (p. 306). — Et encore : « Cette brume du mystère nocturne, c'est Vépars, le fugace, le croulant, le funeste)) {Homme qui rit, p. 89).

Il aime les mots composés formés de deux noms juxtaposés. J'en distingue un certain nombre de types : la vasque-baignoire de L'Homme qui rit (p. 421) est une vasque qui sert de baignoire (cf. la crypteoubliette de Quatrevingt Treize, p. 307) ; — le drame-poème de Chaos vaincu {Homme qui rit, p. 256) est un drame en même temps qu'un poème (cf. la chaise-lit, Id., p. 421) ; l'or fumier : «le plus fécondant

et le plus efficace des engrais, c'est l'engrais humain Si notre or est

fumier, en revanche, notre fumier est or. Que fait-on de cet or fumier? On le balaye à l'abîme» {Misérables, t. V, p. 93). — Dans U Homme qui rit, le baldaquin pinacle en marbre drap mortuaire (p. 421) est un baldaquin en forme de pinacle, et le marbre, par sa couleur, rappelle un drap mortuaire. Hugo, en général, évite le type «pâtre-promontoire», trop «voyant» pour la prose^. — D'autres types de mots composés sont fréquents dans les romans de Hugo : la préface « philosophique » des Misérables est un quasi-ouvrage {Misérables, 1. 1, p. 309) ; « Enjolras, Vhomme principe, avait sur ses coreligionnaires cette sorte de toutepuissance qui se dégage de l'absolu» {Id., t. V, p. 18).

Je note aussi, entre quantité d'autres exemples, un bel emploi de l'indicatif présent : « Ce sera facile. J'ai ma porte de service qui donne sur la cour. Je cogne. Le portier ouvre. Vai ma hotte sur le dos, la petite est dedans. Je sors. Le père Fauchelevent sort avec sa hotte, c'est tout simple. Vous direz à la petite», etc. {Misérables, t. II-III, p. 237-238). C'est un bel exemple de l'indicatif présent « bon à tout faire» du parler du peuple (présent de l'action hors du temps ; de l'action future présentée comme réalisée ; de l'action habituelle).

Hugo use aussi de l'adverbe en -ment construit librement : « Enfoncer la porte de fer, il n'y avait plus que cette ressource. Elle était effroya-

1. En revanche, Hugo accumule les composés du type «baldaquin [en forme de] pinacle»:

« il y a l'écueil pyramide , il y a l'écueil cercle , il y a Véciieil corridor, h'écueil corridor est

le plus inquiétant» {Travailleurs de la Mer, p. 254).

blement fermée» {Quatrevingt Treize, p. 301). Je traduis : « Elle était fermée. Il n'y avait aucun moyen de l'ouvrir, et cela était effroyable. » De pareils emplois, que les grammairiens d'aujourd'hui appelleraient sans doute « paragrammaticaux», ajoutent singulièrement à, la « souplesse» d'une langue.

Les procédés de style. — Leur importance est considérable : ce qui distingue la prose de Hugo de celle de ces écrivains classiques que Chateaubriand, déjà, trouvait « grisâtres», c'est le nombre des « figures » et leur éclat.

L'IMAGE. — • L'image est, de beaucoup, la plus fréquente — et la plus importante — de ces « figures».

Il est des cas où l'on peut se demander s'il y a proprement image. « Les situations à pic suppriment les remercîments » {Quatreçingt Treize, p. 285). « A pic» évoque vaguement un précipice : il me paraît peu probable que Hugo ait effectivement comparé à un précipice la situation désespérée où l'Imânus se sacrifie pour le salut de ses camarades. Il n'y a là qu'une association de mots.

Sous sa forme la plus simple, l'image de Hugo nous présente une vision concrète : « Le nuage crève. De larges araignées de pluie s'écrasent autour de moi sur le rocher» {Travailleurs de la Mer, p. 467). C'est là une notation directe, une image non élaborée. Voici deux exemples littéraires que je crois de même nature : « La Seine [entre le Pont Notre-Dame et le Pont-au-Change] y roule de larges plis terribles ; elle s'y accumule et s'y entasse ; le flot fait effort aux piles des ponts comme pour les arracher avec de grosses cordes liquides )) {Misérables, t. V, p. 155). — « Le Weymouth d'il y a cent quatre-vingts ans était à peu près aussi symétrique qu'aw jeu d'onchets brouillés» {Homme qui rit, p. 135).

La représentation imagée d'une abstraction — un sentiment, par exemple — est chose plus rare : « Gwynplaine buvait à pleine gorgée V orgueil, ce qui lui faisait l'âme obscure. Tel est ce vin tragique» {Homme qui rit, p. 380). Hugo, ici, pouvait être guidé par des souvenirs ou des réminiscences.

Une vision complexe, comme celle d'une épave, appelle une série d'images : « La Durande offrait toutes les traces d'une voie de fait épouvantable. C'était le viol effrayant de l'orage. La tempête se comporte comme une bande de pirates. Rien ne ressemble à un attentat comme un naufrage. La nuée, le tonnerre, la pluie, les souffles, les flots, les rochers, ce tas de complices est horrible » ( Travailleurs de la Mer, p. 236). Nous avons affaire ici à un effort intellectuel qui suggère au poète

toute une série de comparaisons. Quand il s'agit d'abstractions, le problème est plus délicat. Hugo considère l'activité de la Convention : « En même temps qu'elle dégageait de la révolution, cette assemblée produisait de la civilisation. Fournaise, mais forge. Dans cette cuve où bouillonnait la terreur, le progrès fermentait» {Quatrevingt Treize, p. 143). Dégager appelle fournaise, la révolution étant le feu ; produisait va avec forge. Mais Hugo, sans transition, nous emmène dans une brasserie, où le malt et le houblon, après avoir bouilli, fermenteront en bière. Les deux images se complètent et se renforcent. — Un dernier exemple est plus subtil : « Le peuple avait sur la Convention une fenêtre ouverte, les tribunes publiques, et, quand la fenêtre ne suffisait pas, il ouvrait la porte, et la rue entrait dans l'Assemblée

Habituellement, ces irruptions étaient cordiales. Le carrefour fraternisait avec la chaise curule» {Id., p. 142). Après une comparaison familière (la fenêtre ouverte, la porte ouverte), Hugo introduit une personnification de la Rue, représentant le peuple, et deux symboles, le carrefour, la chaise curule (le souvenir antique, par sa grandeur et sa noblesse, fait contraste avec ce qui précède et rehausse le prestige de la Convention). — Voici quelques abstractions de même nature. La Chambre des Lords : « Une certaine ombre plaît à ces hiboux de la toute-puissance^) {Homme qui rit, p. 460). Le roi : «A quoi bon le roi? Cette royauté parasite, vous la gavez. Ce ver de terre, vous le faites boa. Ce ténia, vous le faites dragon» {Id., p. 485-486). Enfin le peuple : «Tous ces reptiles qu'on appelle les pauvres n'ont rien de mieux à faire que de se tapir dans leur trou quand ils aperçoivent quelque chose d'extraordinaire » {Id., p. 306). De l'image sérieuse, peu à peu, nous sommes passés à l'image fantaisiste.

Souvent la fantaisie est plaisante : « une lampe à gaz. C'est une

bouteille en cristal qui semble contenir de l'eau. Elle contient aussi l'explosion. Cela a l'air d'une carafe et c'est une bombe. Telle était MUe Gillenormand.i »

Hugo s'y reprend à deux fois pour peindre Rantaine : « Si les destinées ont un vestiaire, la destinée de Rantaine devait être vêtue en arlequin. 11 avait passé sa vie à faire des éclipses, paraissant, disparaissant, reparaissant. C'était un coquin à feu tournant)) {Travailleurs de la Mer, p. 97).

L'existence en tète-à-tête avec la mer ne pouvait manquer de développer chez Hugo les images de caractère maritime. (Le maréchal Soult, qui avait vu Austerlitz, se trouvait décontenancé devant l'émeute) :

1. Misérables, t. V, p. 315. — M"* GiUenormand haïssait la jeune sœur mariée « de celte haine intime que doit avoir l'huître contre la perle » [Ibid.).

« Ces vieux matelots-là, habitués à, la manœuvre correcte et n'ayant pour ressource et pour guide que la tactique, cette boussole des batailles, sont tout désorientés en présence de cette immense écume qu'on appelle la colère publique. Le vent des révolutions n'est pas maniable» {Misérables, t. IV, p. 243-244). — Hugo «réalise» môme une profession : « Le comédien est un phare à éclipses, apparition, puis disparition ; et il n'existe guère pour le public que comme fantôme et lueur dans cette vie à feux tournants» {Homme qui rit, p. 267).

Il arrive que Hugo attribue à un personnage une image trop osée. C'est Ursus, savantasse, homme de goût (et vieux poète latin), qui disait « d'une mère précédée de ses deux filles : c'est un dactyle, d'un père suivi de ses deux fils : c''est un anapeste, et d'un petit enfant marchant entre son grand-père et sa grand-mère : c''est un amphimacrer» {Homme qui rit, p. 9 ; c'est Hugo qui souligne). Ursus ressemble singulièrement à Hugo.

En revanche, l'image suivante ne doit probablement pas être mise au compte de Hugo : « Jamais une brosse à dents n'est entrée dans le couvent [le Petit-Picpus]. Se brosser les dents est en haut d'une échelle au bas de laquelle il y a : perdre son âme» {Misérables, t. II-III, p. 190). C'est la Mère Supérieure qui parle ou qui pense ainsi.

L'IMAGE '^VISIONNAIRE». — - J'appelle image visionnaire une image où aucun lien de comparaison ne peut être raisonnablement trouvé entre les deux éléments dont le rapprochement constitue l'image : « Il y avait dans son regard [le doyen] une parenthèse où le seul Ébenezer était admis» {Travailleurs de la Mer, p. 439). Seul Ébenezer, clergyman et gentleman, existe pour le doyen ; Déruchette, à côté d'Ébenezer, et Gilliatt, derrière, sont comme s'ils n'étaient pas. C'est une curieuse traduction de la formule familière : « Il n'avait d'yeux que pour lui. »

L'IMAGE ET L'ÉLECiRiciTÉ. — Je groupe ici des métaphore? empruntées aux phénomènes électriques, alors nouvellement découverts ; elles ont singulièrement vieilli.

Hugo décrit Douvres, l'écueil corridor, composé de deux masses parallèles {Trai> ailleurs de la Mer, p. 254-255) :

« Ces deux lames droites sont un véritable appareil voltaïque

« L'écueil corridor agit sur le flot et sur le vent, mécaniquement, par sa forme, galvaniquement, par l'orientation différente possible de ces plans verticaux, masses juxtaposées et contrariées l'une par l'autre. » *

La force du vent « n'est pas seulement chimique, elle est magnétique.

Il y a de l'inexplicable. Le vent est électrique autant qu'aérien

On sent dans tous ces faits la pression du mystère électrique ».

Il serait désirable d'étudier l'emploi des mots voltaïque, électrique, etc., dans la littérature de l'époque (Balzac, en particulier, use et abuse de ce genre d'images).

L'image visionnaire a une puissance expressive considérable. Mais, pour être intelligible, elle exige une préparation. Marins sort, un bouquet à la main. Le lieutenant Théodule, persuadé qu'il va voir une jeune fille, le suit. Marins s'agenouille devant la tombe du colonelbaron Pontmercy : « Le lieutenant Théodule fut absolument décontenancé par ce coudoiement inattendu d'un sépulcre ; il éprouva une sensation désagréable et singulière qu'il était incapable d'analyser, et qui se composait du respect d'un tombeau mêlé au respect d'un colonel La mort lui apparut avec de grosses épaulettes, et il lui fit presque

le salut militaire » {Misérables, t. II-III, p. 355). Cette traduction mi-sérieuse, mi-plaisante, d'une impression, est moins heureuse que la

suivante : « Lettre sans adresse, sans nom, sans date Cela avait été

écrit le pied dans le tombeau et le doigt dans le ciel. Ces lignes tombées une à une sur le papier, étaient ce qu'on pourrait appeler des gouttes d''âmey) {Id., t. IV, p. 116). Voici enfin une image du « bas-fond» : « Le moi sans yeux hurle, cherche, tâtonne et ronge. L'Ugolin social est dans ce gouffre» {Id., t. II-Ill, p. 434).

Dans le même passage, je relève un des rares exemples qui se rencontrent dans les romans de l'image concise : « Détruisez la cave Ignorance, vous détruirez la taupe Crimes {Id., p. 435).

LA PERSONMFiCATioy. — Cette «figure», jadis considérée à part, n'est à la vérité qu'une forme de l'image (je néglige l'humanisation, et ce qu'on a appelé si joliment l'hylozoïsme : ces classements matériels ne présentent aucun intérêt stylistique). Hugo nous présente le cyclone {Travailleurs de la Mer, p. 247) :

Pas de bête comme la mer pour dépecer une proie. L'eau est pleine de griffes. Le vent mord, le flot dévore ; la vague est une mâchoire. C'est à la fois de l'arrachement et de l'écrasement. L'océan a le même coup de patte que le lion.

On pouvait dire : quelle méchanceté ! Les fractures des cordages étaient

feuilletées avec art. Ce genre de ravage est propre au cyclone. Déchiqueter et amenuiser, tel est le caprice de ce dévastateur énorme. Le cyclone a des recherches de bourreau. Les désastres qu'il fait ont un air de supplices. On dirait qu'il a de la rancune ; il raffine comme un sauvage. Il dissèque en exterminant. Il torture le naufrage, il se venge, il s'amuse ; il y met de la petitesse.

Parfois Hugo est moins heureux ; quand Marins avait menacé de faire sauter la barricade, le baril de poudre « s'était sur le champ défoncé, avec une sorte d'obéissance terrible» (Misera 6/e5, t. IV, p. 314).

CONCLUSION. — L'imagination de Hugo est prodigieuse : toute réalité, matérielle ou spirituelle, éveille en lui une image ; et ces images présentent une variété presque infinie^.

Hugo est le créateur d'un type nouveau d'image : l'image « vivante ». Avant lui, la comparaison, la métaphore étaient des ornements du style, soigneusement catalogués par genre : l'art consistait à amener au bon moment et à présenter avec élégance — une élégance nouvelle s'il se pouvait — une image déjà familière au lecteur. Ces images traditionnelles étaient d'ailleurs fondées sur une ressemblance parfaite entre le comparant et le comparé ■ — ou du moins sur l'identité de leurs traits essentiels. Hugo fonde ses rapprochements sur un trait secondaire : encore ce trait, qui unit lâchement le comparé et le comparant, n'est-il parfois que le résultat d'une impression personnelle, ou d'une fantaisie passagère. Le «génie» de Hugo marque donc une date cruciale dans l'histoire de l'image qui, grâce à lui, est devenue aujourd'hui le procédé de style par excellence.

Autres procédés. — • Le « trope» le plus commun dans les romans de Hugo, après l'image, est l'antithèse.

Il est nécessaire de. distinguer l'opposition — qui est dans les choses — de l'antithèse, qui est la façon «piquante» de présenter une opposition. Parfois la distinction est malaisée à faire. Quand Hugo note sur son manuscrit : « 14 février [1848]. Ici le pair de France s'est interrompu, et le proscrit a continué. 30 décembre 1860. Guernesey» {Misérables, t. IV, p. 380), les faits parlent d'eux-mêmes, et l'art suprême est de mépriser les ressources de l'art.

Naturellement, ou par l'effet d'une habitude, Hugo voit partout des oppositions. Gilliatt amoureux « imaginait un corset, un lacet traînant à terre, des bas, des jarretières. Il avait l'âme dans les étoiles» {Travailleurs de la Mer, p. 410). Au Père Lachaise, Hugo est choqué de « ces tombeaux de fantaisie qui étalent en présence de l'éternité les hideuses modes de la mort» {Misérables, t. V, p. 293). Dans Qiiatrevingt Treize (p. 6), il note : « Les oiseaux gazouillaient au-dessus des baïonnettes. »

1. Notons ici que c'est dans les œuvres en prose qu'il faut étudier l'imagination de Hugo. En vers — Sainte-Beuve l'avait remarqué — nombre d'images sont « données » par la rime : elles ne sont donc pas spontanées ni naturelles.

Les antithèses présentent des formes extrêmement variées. Dans un Carnet de voyage, Hugo notait (1864 ; Quatrevingt Treize, p. 389) :

Il y a les bons du mal et les méchants du bien.

BONCHAMP MaRAT

Jean Chouan Hébert.

Le roman exige des artifices plus savants. Je vais du plus simple au plus complexe (le plus simple étant souvent le plus expressif). « Cette petite grande âme venait de s'envoler» (Gavroche ; Misérables, t. V, p. 54). « De V ombre qui éblouit, tel était ce lieu surprenant» (la grotte sous-marine ; Travailleurs de la Mer, p. 281). Ébenezer et Déruchette, mariés, se mettent à genoux ; Gilliatt, lui, baisse la tète : «Eux s'agenouillaient devant Dieu, lui se courbait sous la destinée» {Id., p. 443). « Le Saint-Sampson d'aujourd'hui est presque une ville; le Saint-Sampson d'il y a quarante ans était presque un village» (Id., p. 397).

Les deux éléments qui constituent l'antithèse peuvent se compliquer. « L'existence de ces saltimbanques était une existence de lépreux dans une ladrerie et de bienheureux dans une atlantide » (/^omme qui rit, p. 267). « La mer édifie et démolit ; et l'homme aide la mer, non à bâtir, mais à détruire» [Travailleurs de la Mer, p. 42). «D'un côté une cohue, de l'autre une phalange. D'un côté six mille paysans, avec des coeurs-de-Jésus sur leurs vestes de cuir, de l'autre quinze cents soldats» [Quatrevingt Treize, p. 179). Parfois l'antithèse se présente sous une forme de dialogue :

— Est-ce que la joie n'est pas partout où est la lumière?

— J'ai vu un ver luisant dans une tête de mort, répondit Ursus^.

Parfois l'antithèse exige une préparation. Il s'agit du monument de Waterloo : « La montagne n'est pas en roche et le lion n'est pas en bronze. Dans cette argile, façonnée en hauteur, dans cette fonte, peinte en airain, dans cette grandeur fausse, on sent la petitesse » [Misérables, t. II-III, p. 565). « Dans les îles comme Guernesey, la population est composée d'hommes qui ont passé leur vie à faire le tour de leurs champs et d'hommes qui ont passé leur vie à faire le tour du monde. Ce sont les deux sortes de laboureurs, ceux-ci de la terre, ceux-là de la mer» [Travailleurs de la Mer, p. 84).

Mal vue des « classiques», parce que frappante, l'antithèse est chère

1. Homme qui rit, p. 544. — Victor Hugo n'a pas cru devoir publier ces deux lignes ; l'arguinentalion d'Ursus, à vrai dire, n'est pas très convaincante.

à Hugo pour cette raison. Elle présente l'inconvénient de ses avantages : une fausse fenêtre ne peut guère passer inaperçue.

Je groupe avec l'antithèse plusieurs «figures» qui présentent le même caractère de « brutalité ».

U alliance de mots est proprement une antithèse : « Jacques II était le tigre bonasse^-) {Homme qui rit, p. 363); «cette richesse indigente, suffisante à la liberté, Gwynplaine l'avait» (il pouvait manger à son appétit et boire à sa soif ; Id., p. 257). L'alliance de mots, au sens étroit du terme, comprend un nom et un adjectif : d'autres « alliances» doivent y être jointes : « Le capitaine Fannicot, bourgeois impatient et

hardi, espèce de condottiere de V ordre » {Misérables, t. V, p. 46);

« Déruchette inclinait le front, avec cet œil pensif qui regarde attentivement rienr> {Travailleurs de la Mer, p. 411).

Uattelage est du même ordre : il consiste à grouper des éléments grammaticaux de même nature et de sens très différent ; il constitue un défi à la logique dans une construction logique ; l'effet est un peu «gros», mais nettement marqué. Tholomyès se décide à abandonner Fantine : « Il jeta son cigare, éteignit ses calembours, lâcha Fantine et boutonna son habit. En présence du danger, Tholomyès refermait son débraillé comme l'huître se reierme^) {Misérables, t. 1, p. 407). C'est un effet du même ordre qu'a cherché Hugo on écrivant : « [Fantine] souriait [à M. Madeleine] avec ce sublime sourire auquel il manquait deux dents» {Id., p. 210).

Le procédé qui consiste à modifier un cliché ou un proverbe produit sur le lecteur un choc analogue : « Gilliatt entendit longtemps les oiseaux parler l'un après l'autre, chacun à son tour de croassementy> {Travailleurs de la Mer, p. 266). Voici deux proverbes : «Où le sort attache V aubergiste, il faut qu'il broute» {Misérables, t. II-III, p. 84). « Fais ce qui nuit, advienne que pourra» {Homme qui rit, p. 207). Les locutions adverbiales se prêtent aussi à ce jeu : « L'ourque se retrouva à vau-Vombre dans l'obscurité incommensurable» {Id., p. 103) ; « Jean Valjean saisit à poigne-main la maîtresse-tringle du lit, et considéra Javert» {Misérables, t. 1, p. 299).

Enfin je groupe ici divers «jeux» ; jeux de mots, jeux de phonèmes. Gilliatt se demande ce que Déruchette pourrait bien rêver de lui : « il pensait au mystère du sommeil de l'être idéal, aux songes que peut faire un songea) {Travailleurs de la Mer, p. 410). Le marquis de Lantenac s'inquiète d'un bruit qui semble un bruit de feuille : « comme le bruit persistait, on pourrait dire insistait, il finit par se retourner. C'était unelfeuille en effet, mais une feuille de papier ^^ {Quatrevingt Treize, p. 68). — Dans un autre ordre d'esprit, je note : « La Maintenon, dévote, sèche, froide, et, en fait de vertu, dragon jusqu'aux; dragonnades )y

(Note de Hugo, non utilisée, 1862 ; Id., p. 355). Et encore : « La machine de la Durande était sauvée^ ce qui ne l'empêchait pas d'être perdue'^. — Les jeux de voyelles et de consonnes sont fréquents dans les titres et dans les sentences : « Buvard, bavard i* {Misérables, t. IV, p. 325 ; titre du chapitre I du livre XV). Cf. : « Le penseur, c'est le

peseur. La démence lui convient » {William Shakespeare, 3^ partie,

livre 3, chap. 2). « Il y a quelque chose de plus beau que V innocence, c'est V indulgence-» {Post-Scripium, p. 557 ; 1828-1830). Le jeu porte ici sur la forme plus que sur le fond ; c'est l'association des mots qui s'efforce de créer l'idée.

Hugo usant de tous les moyens traditionnels, et ne reculant jamais devant une création, je me contenterai, après avoir étudié les « figures» essentielles, de donner un échantillonnage sommaire des autres procédés.

Rares sont les périphrases. C'est sans doute par imitation plaisante du style administratif que Hugo appelle les égouts « la voirie immonditielle souterraine de Paris » {Misérables, t. V, p. 105).

« Le regard désespéré de Jean Valjean rencontra la potence du réverbère du cul-de-sac Genrot» {Misérables, t. II-III, p. 163) est du type : « Mon bras a sauvé cet empire. » Parfois le sujet est un nom abstrait : « U ébahissement des bourgeois contemplait et commentait cette machine fièrement cahotante» (la Green-Box ; Homme qui rit, p. 247). L'exemple qui suit est plus complexe : « La cécité voyante et la difformité aimée s'asseyaient côte à côte, la main pressant la main, le front touchant le front, et, ivres, se parlaient tout bas» {Homme qui rit, p. 268 ; Dea et Gwynplaine).

Dans Quatrevingt Treize (p. 14), Hugo, après nous avoir décrit le sort tragique de la veuve et de ses trois enfants, résume d'un mot : «Les soldats silencieux faisaient cercle autour de cette misère. ^^ — Quand la pauvre femme a perdu ses enfants, « ses sommeils d'accablement dans le premier coin venu n'étaient pas plus du repos que ce qu'elle mangeait çà et là, comme les oiseaux picorent, n'était de la nourriture» {Id., p. 245). — Hugo use du nom abstrait : « Gilliatt concluait que, puisque des transparences vivantes habitaient l'eau, d'autres transparences également vivantes pouvaient habiter l'air. 2» L'abstrait évoque parfois un être humain (Thénardier, qui vient de

1. Travailleurs de la Mer, p. 249. — Gilliatt, sur l'écueil Douvres, constate que la machine est intacte, mais qu'il est impossible de la tirer de là. Le titre du chapitre est : « Saine, mais non sauve. »

2. Travailleurs de la Mer, p. 79. — Un poète contemporain a été hanté par ces « méduses d'air » imaginées par Gilliatt (Henri Michaux, L'Espace du Dedans, Paris, Gallimard, 1944, p. 265-266).

sauver Jean Valjean, disparaît dans l'égout) : « Un moment après, cette hideuse providence était rentrée dans Vinvlsïh\e^> {Misérables, t. V, p. 140).

Voici une « définition » : « Un chaos allait faire son entrée. Le vent, froissant le brouillard, et échafaudant les nuées derrière, posait le décor de ce drame terrible de la vague et de Vhiver qu'on appelle une tempête de neigen {Homme qui rit, p. 46).

Enfin je relève un exemple de ces phrases expressives qui, frappant l'attention du lecteur et se gravant dans la mémoire, risquent d'être imitées et d'avoir une abondante postérité : « Il y a un spectacle plus grand que la mer, c'est le ciel ; il y a un spectacle plus grand que le ciel, c'est l'intérieur de l'âme» {Misérables, t. I, p. 228).

Conclusion, — La richesse des procédés, leur éclat, l'habileté incomparable avec laquelle Hugo les a maniés, ne pouvaient qu'aboutir à ce résultat : leur mise à l'index^. Sainte-Beuve, s'ef forçant de fournir à Baudelaire un argument pour la défense des Fleurs du Mal, lui suggérait que, Lamartine et Hugo ayant monopolisé le Ciel et la Terre, il ne lui restait que l'Enfer. Après Hugo, il était difficile pour un prosateur d'user de ses procédés : s'il se tenait dans un juste milieu, il ne pouvait que paraître plat ; s'il cherchait le gros effet, il donnait l'impression d'un «à la manière de» ou d'une caricature. Hugo ne pouvait guère avoir de disciples, ni d'élèves, ni d'imitateurs. Après lui, il ne restait d'autre ressource que celle de reprendre l'étendard de la révolte et de continuer la révolution linguistique et stylistique qu'il avait inaugurée : il fallait à tout prix chercher « du nouveau ».