LA PHRASE ; LE DÉVELOPPEMENT
Hugo est un puissant ouvrier en phrases : là aussi, il semble avoir épuisé toutes les possibilités de la langue. Mais il n'est pas, comme J.-J. Rousseau, Chateaubriand ou Flaubert, un artiste de la phrase. Ses romans ont été écrits rapidement ; ses phrases sont des phrases d'improvisation.
La rhétorique traditionnelle. — Hugo n'en abuse pas, mais il en use. La grande phrase oratoire, assez fréquente dans les œuvres en vers, est rare. La Préface philosophique des Misérables eût offert une
1. Flaubert écrit à Louise Colet (27 mars 1853 ; Corr., t. III, p. 143) : « Rabelais, Cervantes, Molière, Hugo Ils sont grands parce qu'ils n'ont pas de procédés. Hugo en a
beaucoup, c'est là ce qui le diminue. Il n'est pas varié, il est constitué plus en hauteur qu'en étendue. »
phrase de vingt et une lignes : « Si vous demandez à l'auteur quel
est son droit pour , pour [quatre lignes] ; quel est son droit
pour , pour [sept lignes] ; si vous lui demandez son droit pour ,
pour [six lignes], il vous répondra : Je crois en Dieu» {Misérables,
En revanche, il aime visiblement la phrase « nombreuse » : « Cet homme, bien que plein de préoccupations violentes, s'abîmait dans r inexplicable mansuétude de Vinfini» (le ci-devant marquis de Lantenac ; Crépuscule dans la campagne ; Quatrevingt Treize, p. 66). La «triade», chère à Quintilien, se retrouve naturellement sous sa plume : « Utilisez la nature, cette immense auxiliaire dédaignée. Faites travailler pour vous tous les souffles du vent, toutes les chutes d'eau, tous les effluves magnétiques» (Gauvain à Cimourdain ; Id., p. 339). «Alors une chose farouche commença, spectacle titanique, le combat du canon contre le canonnier, la bataille de la matière et de l'intelligence, le duel de la chose contre l'homme» {Id., p. 31). « Toutes les splendeurs de l'incendie se déployaient ; l'hydre noire et le dragon écarlate apparaissaient dans la fumée difforme, superbement sombre et vermeille^n {Id., p. 304). Dans tous les cas, il s'agit d'une situation exceptionnelle, qui justifie un style tendu.
Le style coupé n'est pas moins familier à Hugo que le style lié. Voici une révolution capillaire, dirigée contre les perruques : a Risquer sa chevelure, c'était presque risquer sa tète. L'indignation fut universelle» {Homme qui rit, p. 179). Le portrait de Louis-Philippe est plus complexe : « Il allait peu à. la chapelle, point à, la chasse, jamais à l'opéra. Incorruptible aux sacristains, aux valets de chiens et aux danseuses, cela entrait dans sa popularité bourgeoise » {Misérables, t. IV, p. 15).
Là aussi, il s'agit de graves questions (Hugo souligne ironiquement l'importance de la guerre des perruques). La phrase des rhéteurs n'apparait dans les romans de Hugo qu'appelée par le sujet.
La phrase normale. — Hugo use habituellement de deux types de phrase, que l'on peut distinguer par leur mouvement. La phrase large s'étale avec ampleur ; — de courtes phrases, ou de longues phrases composées d'éléments brefs, séparés par des coupes nettes, constituent une sorte de « staccato ».
Le « largo » convient à la fois à la description et au récit :
« Au plus épais du fourré, au bord d^une de ces petites clairières
rondes que font dans les bois les fourneaux à charbon en brûlant les
racines des arbres, dans une sorte de trou de branches, espèce de chambre
de feuillage, entr'ouverte comme une alcôve, /une femme était assise
sur la mousse, /ayant au sein un enfant qui tétait et sur ses genoux les deux têtes blondes de deux enfants endormis, i»
Le récit de la bataille de Waterloo, surtout au moment critique de la charge de cavalerie, exige un ton épique.
Toute cette cavalerie, sabres levés, étendards et trompettes au vent, formée en colonne par division, descendit, d'un même mouvement et comme un seul homme, avec la précision d'un bélier de bronze qui ouvre une brèche, la colline de la Belle Alliance, s'enfonça dans le fond redoutable où tant d'hommes déjà étaient tombés, y disparut dans la fumée, puis, sortant de cette ombre, reparut de l'autre côté du vallon, toujours compacte et serrée, montant au grand trot, à travers un nuage de mitraille crevant sur elle, l'épouvantable pente de boue
du plateau de Mont-Saint-.Jean Cela traversa la bataille comme un prodige
{Misérables, t. II-III, p. ."!).
Le style heurté est-il plus souvent exigé par les circonstances, ou se trouve-t-il plus approprié au génie de Hugo? C'est lui qui domine^, avec, dans les passages de transition, un style neutre qui ne présente que par^occasion la marque propre du grand écrivain.
Il est chez Hugo des corrections de rythme^. Il avait écrit : « C'était un vieillard d'environ soixante-quinze ans qui occupait le siège de D. depuis 1806» {Misères, éd. G. Simon, t. I, p. 31). La phrase définitive est coupée en deux membres (douze syllabes, quatorze syllabes, séparées par une coupe forte, au lieu de vingt-six syllabes dites d'affilée) : « C'était un vieillard d'environ soixante-quinze ans ; il occupait le siège de Digne depuis 1806» {Misérables, t. I, p. 7).
Voici un exemple particulièrement significatif, où divers procédés, dans une situation exceptionnelle, sont mis en œuvre. Hugo distingue
1. Qualrevingt Treize, p. 7 (les barres de fraction délimitent la principale). — Il arrive que ces phrases présentent une structure assez lâche, en particulier lorsqu'il s'agit d'un personnage modeste et d'une scène de caractère familier : « Derrière l'enclos (lu jardin des Bravées, un angle de mur couvert de houx et de lierre, encombré d'orties, avec une mauve sauvage arborescente et un grand bouillon-blanc poussant dans les granits, /ce fut dans ce recoin qu'il passa à peu près tout son été. Il était là, inexprimablement pensif » (Gilliatt ; Travailleurs de la Mer, p. 127). La barre de fraction souligne l'anacoluthe.
2. Je pense que c'est à ce style que pense Hugo quand il défend la «phrase concise» : « Vous si intelligent, quelle concession aux imbéciles me proposez-vous là ! On n'est jamais trop concis. La concision est de la moelle. Tacite dit à chaque ligne : tant mieux pour les intelligents, tant pis pour les idiots ! » (A Lacroix, sur une épreuve ; Misérables, t. V, p. 322). Cf. : « On n'est jamais trop concis. La concision est de la moelle. Il y a dans Tacite de
l'obscurité sacrée Concision dans le style, précision dans la pensée, décision dans la vie »
[Post-Scriptum, p. 513 ; 1863-1865).
3. Dans la Préface philosophique des Misérables, Victor Hugo avait écrit : « Et maintenant, que voulez-vous que je fasse? Cette énormité est là. Ce précipice des merveilles est là. Et ignorant, j'y tombe, et savant, je m'y écroule.
Oui, savant, j'entrevois l'incompréhensible ; ignorant, je le sens, ce qui est plus formidable encore, a
Il a refait sa phrase et nous trouvons dans le Posl-Scriptum de ma Vie : « Oui, savant, j'entrevois l'incompréhensible, ignorant, je le sens. Devant cette énormité, devant ce précipice de merveilles, que voulez-vous que je fasse? Ignorant, j'y tombe. Savant, je m'y écroule » {Division XII ; Misérables, t. I, p. 314).
deux espèces de pauses fortes ; le point et le point à la ligne {Homme qui rit, p. 467) :
Donc, c'était fini. Il était lord.
Cette hauteur, sous le rayonnement de laquelle, toute sa vie, il avait vu son maître Ursus se courber avec épouvante, ce sommet prodigieux, il l'avait sous ses pieds.
Il était dans le lieu éclatant et sombre de l'Angleterre.
Vieille cime du mont féodal regardée depuis six siècles par l'Europe et l'histoire. Auréole effrayante d'un monde de ténèbres.
Son entrée dans cette auréole avait eu lieu. Entrée irrévocable.
Il était là chez lui.
Chez lui sur son siège comme le roi sur le sien.
Notons ici une manière d'enjambement produit par la reprise de « chez lui ».
Le rythme heurté est, avec des nuances, le rythme employé par Hugo dans ses Préfaces.
La «sentence». — J'appelle sentence une phrase organisée très brève, — ou composée d'éléments très brefs et très « voyants» : «La science pèse sur la conscience» {Homme qui rit, p. 117). «Tout se déforme ; même l'informe» {Travailleurs de la Mer, p. 43). Notons que le parler familier connaît des phrases de ce genre, caractérisées tantôt par l'allitération (« promettre monts et merveilles»), tantôt par la rime («sans ïeu ni \ieun). Le proverbe, qui, plus étendu, exprime une vérité d'ordre général, présente souvent une forme analogue.
Victor Hugo excelle dans l'art des sentences. Il n'est pas aisé de les classer.
Les unes sont caractérisées par une image : « L'homme modeste, c'est de l'or argenté» {Post-Scriptum, p. 493 ; 1877). « Qu'est-ce qu'un envieux ? C'est un ingrat. H déteste la lumière qui l'éclairé et le réchauffe. Zoïle hait ce bienfait, Homère.^»
Beaucoup sont fondées sur une antithèse ou sur une opposition : « H se fait beaucoup de grandes actions dans les petites luttes» {Misérables, t. II-III, p. 391) ; «Être grand et inutile, cela ne se peut» {Post-Scriptum, p. 479 ; 1863-1864) ; « Le Poète : — Je ne jette pas, je sème» {Id., p. 515 ; 1828-1830) ; « L'orgueil se dresse, le lys se penche» (/(/., p. 493 ; 1872-1873) ; «Le savant sait qu'il ignore» {Ibid., 1854- 1855) ; « Bossuet a foudroyé Paris, Boileau l'a bougonné» {Choses vues, p. 351). — La variété des types de phrase est remarquable.
1. Homme qui rit, p. 206. — Cf. : « De toutes les laves que jette la bouche humaine, la plus corrosive, c'est la joie. Faire du mal joyeusement, aucune foule ne résiste à cette contagion » (Id., p. 490).
Quelques-unes prennent la forme d'une définition : « La curiosité est une des formes de la bravoure féminine» (Quatrevmgt Treize, p. 6) ; « L'amour, c'est la bêtise des hommes et l'esprit de Dieu» {Misérables, t. V, p. 181).
Mais il en est de tout ordre : « Le tatouage est le commencement du blason — l'innocence sauvage implique l'orgueil noh'iVia'ire» {Travailleurs de la Mer, p. 45 ; chapitre inédit). — (Un enfant abandonné reste silencieux) : « Pas une plainte. L'irréprochable ne se reproche pas» {Homme qui rit, p. 43). — Voici une note de Hugo : « Que fallait-il pour faire la Révolution? Deux choses. Le génie et l'envie. Mirabeau fut le génie. Marat fut l'envie» {Quatrevingt Treize, p. 387). — Le 21 juin 1862, Hugo écrivait à Frédéric Morin {Misérables, t. I, p. 34) que son roman était une « espèce d'essai sur l'infini».
DÉBUTS ET FINS DE CHAPITRES OU DE LIVRES. — HugO SOigne tOUt
particulièrement les premières et les dernières phrases de ses chapitres
et de ses livres. Il note sur son manuscrit : « Finir ici le chapitre
Cet appendice ferait la fin d'un livre» {Misérables, t. IV, p. 371). Je ne donnerai qu'un exemple de début de chapitre :
Le moment était venu.
L'inexorable tenait l'impitoyable.
Cimourdain avait Lantenac dans sa main (Quatreçingt Treize, p. 261).
Voici une clausule :
Oui, murmura Gwynplaine pensif, c'est de l'enfer des pauvres qu'est fait le paradis des riches [Homme qui rit, p. 266).
Il est particulièrement intéressant de grouper les phrases terminales d'un certain nombre de chapitres qui constituent un ensemble.
Le livre II de la première partie de U Homme qui rit raconte un voyage en mer et un naufrage :
[Chapitre V.] Le cuisinier provençal montra sa marmite :
Soupe aux poissons.
— Pour les poissons, répondit le docteur.
Puis il retourna sur le pont.
[Chapitre VI.] L'enfant s'en alla au nord pendant que le navire s'en allait au sud.
Tous s'enfonçant dans la nuit.
[Chapitre VII.] Le caprice n'existe pas.
Les choses déconcertantes que nous nommons, dans la nature, caprice, et, dans la destinée, hasard, sont des tronçons de loi entrevus.
Histoire de la langue française. XIII. 9
Au chapitre VIII, le docteur a scellé dans une gourde un parchemin signé de tous les passagers. L'épave coule lentement ; le buste, la tète, le bras du docteur s'enfoncent successivement dans la mer :
«La profonde mer n'eut pas plus de pli qu'une tonne d'huile.
La neige continuait de tomber.
« Quelque chose surnagea, et s'en alla sur le flot dans l'ombre.
« C'était la gourde goudronnée que son enveloppe d'osier soutenait. »
Les préfaces. — Les préfaces de Hugo sont souvent rédigées dans un style lapidaire qui indisposait même les fidèles des Cénacles.
Un triple anankè pèse sur nous, l'anankè des dogmes, l'anankè des lois, l'anankè des choses (Travailleurs de la Mer, p. xi).
Hugo a renoncé à une première préface où il disait :
« Si cet essai est accueilli par le public qui donne le succès, et par Dieu qui prolonge la vie, l'auteur continuera» (Id. p. 457).
Hugo avait noté, pour la préface de Quatrevingt Treize (qui, finalement, n'a pas de préface) :
Comme je l'ai dit quelque part : l'histoire est une chose, la légende en est une autre.
La légende est aussi fausse (incertaine) et aussi vraie (réelle) que l'histoire. C'est la légende que j'écris^.
Un projet de dédicace destiné à remplacer la préface de VHomme qui rit a été abandonné {Homme qui rit, p. 140) :
[Premier projet :] Il n'y a de lecteur que le lecteur pensif. C'est à lui que je dédie mes œuvres.
[Second projet :] Qui que tu sois, si tu es pensif en lisant, c'est à toi que je dédie mes œuvres.
Voici un fragment de la préface que Hugo a placée en tête de la nouvelle traduction de Shakespeare par François-Victor Hugo {William Shakespeare, p. 237) : « Est-ce grec? C'est grossier [Homère]. Est-ce anglais? C'est barbare [Shakespeare]. Apreté ici, âcreté là.»
Je note enfin un plan établi par Hugo : « Premier degré, deuxième degré, troisième degré. Observation, imagination, intuition. Humanité, nature, surnaturalisme, ce sont là les trois horizons» {Post-Scriptum, p. 619 ; 1863-1864 ; il s'agit des moralistes, des philosophes, des génies).
Une étude approfondie de ces formules éclairerait sans doute singulièrement ce qu'on peut appeler le mécanisme de la pensée de Hugo.
1. Quatrevingt Treize, p. 353. — « Incertaine, réelle », dans le manuscrit, sont notés audessus de <i fausse, vraie » ; Hugo se réservait de choisir au dernier moment.
Il n'est pas douteux que de faux diamants, par ci par là, ne se rencontrent au milieu de ces éclatants joyaux. Mais, dans l'ensemble, ces «traits», particulièrement caractéristiques de sa manière, ajoutent beaucoup à l'éclat de sa prose.
Les types de phrase. — Très variés, les types de phrase de Hugo justifieraient une étude particulière. Je me contenterai d'en distinguer deux catégories principales.
La première comprend les types traditionnels. Hugo n'en néglige aucun. Il conserve, par exemple, un latinisme que les classiques avaient utilisé jusqu'au xviii^ siècle : «Vous voulez les misérables secourus, moi je veux la misère supprimée» (Gauvain à Cimourdain ; Quatrevingt Treize, p. 338).
D'autres types sont plus intéressants. Ils naissent d'une image.
« Mirabeau sent remuer à une profondeur inconnue Robespierre, Robespierre sent remuer Marat, Marat sent remuer Hébert, Hébert sent remuer Babeuf. Tant que les couches souterraines sont tranquilles, l'homme politique peut marcher ; mais sous le plus révolutionnaire il y a un sous-sol, et les plus hardis s'arrêtent inquiets quand ils sentent sous leurs pieds le mouvement qu'ils ont créé sur leur tête» {Quatrevingt Treize, p. 122).
La phrase constitue ce qu'on pourrait appeler la phrase « à étages». Hugo imagine quatre étages d'hommes politiques, correspondant à quatre couches sociales.
Il est plus difficile de trouver une dénomination à la phrase suivante, qui présente une sorte de cascade : « Il suffisait que l'ombre du Comité de Salut public fût derrière un homme pour faire cet homme redoutable et pour faire aboutir l'imprécation au chuchotement et le chuchotement au silence» {Id., p. 334).
Il n'est pas douteux que des phrases aussi expressives ne soient remarquées et retenues par de nombreux écrivains et ne leur offrent, à l'occasion, des moules tout faits pour y couler leurs observations ou leurs pensées.
Les procédés. — Une étude complète des procédés de phrase utilisés par Victor Hugo comporterait l'examen de tout les procédés en général. Je me borne à signaler quelques emplois particulièrement fréquents.
LA COUPE. — «[Gosette] avait toutes les peurs des enfants et toutes les peurs des religieuses, mêlées» {Misérables, t. IV, p. 78).
Comparez (Hugo décrit une grotte sous-marine) : « Le saisissement
de cet ensemble était indicible. On ne pouvait rien imaginer de plus charmant ni rien rencontrer de plus lugubre.
«C'était on ne sait quel palais de la Mort, contente» {Travailleurs de la Mer, p. 280).
Nous ignorons (mais quel serait l'intérêt de cette précision?) s'il faut suppléer : « quand elle est», ou : « si elle était contente».
La coupe met brutalement en valeur le mot détaché.
LE DÉTACiiEME.\T. — U Homme qui rit offre un cas de détachement très différent : « Seule, la femme inconnue qui regardait ce spectacle dans une immobilité de statue et avec des yeux de fantôme, ne rit pas.
« Spectre, mais solaire. ^ »
Voici une autre variété du même procédé : « [Gwynplaine] n'ébaucha, pas même en songe, aucune ascension vers la duchesse. Heureusement y) {Id., p. 304). Hugo pouvait écrire : « Heureusement Gwynplaine, etc.»
ÉyuMÉRATiox, ACCUMULATiox, E.\TASSEME.\T. — Du point de vue stylistique, ce sont là trois choses essentiellement différentes.
h'énumération, à vrai dire, n'est pas un procédé de style. C'est la simple constatation d'une série de réalités : « lundi, mardi, mercredi », etc. Toutefois certaines énumérations offrent un intérêt littéraire. « Ursus disait : L'expectoration d'une sentence soulage. Le loup est consolé par le hurlement, le mouton par la laine, la forêt par la fauvette, la femme par l'amour, et le philosophe par l'épiphonème» {Homme qui rit, p. 9). Hugo pouvait abréger cette liste ou l'augmeiiter sans donner, à proprement parler, l'impression d'une accumulation. C'est la variété des exemples allégués, et la surprise finale (renforcée par le mot technique « épiphonème ») qui produisent 1' « effet de style ».
h^ accumulation ne peut manquer de produire un « effet de masse » : « D'un côté, l'univers et de l'autre, cette baraque ; et dans cette baraque il y avait la liberté, la bonne conscience, le courage, le dévouement, l'innocence, le bonheur, l'amour, toutes les constellations» {Homme qui rit, p. 268). C'est beaucoup de « constellations » pour une simple baraque, surtout quand on a conscience que «l'univers» n'en possède aucune. De même : « Où placez-vous le dévouement, le sacrifice, l'abnégation, l'entrelacement magnanime des bienveillances, l'amour?» (Gauvain à Cimourdain ; Quatrevingt Treize, p. 337). Notons ici une gradation qui s'ajoute à l'accumulation.
H est des cas où l'on peut hésiter. Quand Hugo nous fait voir des
1. p. 300. — L'adjectif solaire évoque la beauté (indescriptible) de la femme inconnue.
écouets, des écoutes, etc., etc., dans un développement qui ne compte pas moins d'une vingtaine de lignes^, il énumère tous les éléments dont un bateau, à cette époque, était composé ; mais l'impression faite sur le lecteur, émerveillé de ce qu'a produit l'effort de Gilliatt, est celle d'une accumulation.
Non d'un entassement^ car ces objets sont soigneusement rangés : « Il y avait le coin des écouets, le coin des écoutes », etc., etc. L'accumulation groupe dans un certain ordre des choses relativement homogènes : V entassement réunit des éléments hétérogènes dans un désordre complet. Il ne s'agit pas là d'une distinction arbitraire ; dans une accumulation, les noms sont précédés de l'article, dans un entassement, ils se présentent sans article (Guillaume, U Article ^ p. 285-286).
Il est nécessaire de distinguer deux variétés d'entassement. « Les vents courent, volent, s'abattent, finissent, recommencent, planent, sifflent, mugissent, rient, frénétiques, lascifs, effrénés, prenant leurs aises sur la vague irascible» {T rai' ailleurs de la Mer, p. 324). Hugo
ajoute : « Les hurleurs ont une harmonie » (c'est moi qui souligne).
De l'épave de la Durande, il nous dit : « rien qui ne fût décroché, décloué, lézardé, rongé, déjeté, sabordé, anéanti (/i., p. 247). Mais la description de « cette chose misérable » commence ainsi : « partout l'inutilité lamentable de la démolition». Dans ces deux exemples, il y a succession désordonnée d'actions qui toutes tendent à un même résultat ou de faits qui aboutissent à une impression unique^.
Dans d'autres exemples, le désordre est complet : c'est de l'entassement proprement dit. Favourite, à, la fin d'un dîner, confie à Dahlia qu'elle a «le spleen, comme disent les anglais» : « Dahlia, vois-tu, je suis triste. Il n'a fait que pleuvoir tout l'été, le vent m'agace, le vent ne décolère pas, Blachevelle est très pingre, c'est à, peine s'il y a des petits pois au marché, on ne sait que manger, j'ai le spleen, comme disent les anglais, le beurre est si cher ! et puis vois, c'est une horreur, nous dînons dans un endroit où il y a un lit, ça me dégoûte de la vie» {Misérables, t. I, p. 140). Outre que « les propos de table sont des fumées » {Id., p. 139), il est permis de supposer que le vin et la bonne chère ne sont pas étrangers à cette confusion mentale.
Sous ses formes diverses, le type de phrase qui consiste à grouper un grand nombre d'éléments se rencontre très fréquemment dans l'œuvre en prose de Hugo.
1. Travailleurs de la Mer, p. 270. — Voyez aussi, p. 411, une curieuse accumulation de détails qui se rapportent tantôt à Déchelette, tantôt au cadre qui l'entoure. C'est une variété intéressante du procédé.
2. Il en est de même dans les entassements de noms propres : « Péleïa à Dodono,
Phémonoë à Delphes, Trophonius à Lébadée, Ezéchiel sur le Kébar, Jérôme dans la Thébaïde » [Id., p. 79 ; je supprime le début et la fin de la liste).
La phrase antithétique. — J'ai déjà cité des exemples où l'antithèse, au lieu de porter sur des mots, porte sur les éléments de la phrase ou sur la phrase entière. De pareils exemples sont nombreux. Tantôt il y a simple opposition entre des membres de phrase : « Dans le danger, le porc-épic se hérisse, le scarabée fait le mort, la vieille garde se met en carré ; cet homme se mit à rire» (Thénardier ; Misérables, t. V, p. 274). — Tantôt l'opposition est soulignée et mise en valeur : « Tout se fit désormais en petit, au lieu de se faire en grand ; pour le lucre, au lieu de se faire pour le bien» (après le départ de M. Madeleine ; Id., t. II-III, p. 65).
Liaison des phrases. — Hugo aime à lier deux phrases par un artifice matériel ; généralement, par la reprise d'un nom.
« Dol n'est pas une ville, c'est une rue. Grande vieille rue gothique,
toute bordée à droite et à gauche de maisons à piliers, point alignées, qui font des caps et des coudes dans la rue, d'ailleurs très large» {Quatrevingt Treize, p. 179). « [Michelle Fléchard] avait cette fatigue lugubre qu'on a d'abord dans les muscles, puis qui passe dans les os ; fatigue à.' esclave. Elle était esclave en effet. Esclave de ses enfants perdus. Il fallait les retrouver» {Id., p. 259).
Logiquement, le point final ne marque pas ici l'achèvement de la pensée : l'emploi de ce point qui n'en est pas un est un artifice. Ce procédé rappelle ce qu'est, en vers, l'enjambement, et nous pouvons supposer que le poète a réalisé ainsi en prose un effet qu'il avait accoutumé de rechercher dans ses vers^.
Le «couplet». — Le «roman social», tel que le conçoit Hugo, alterne les récits, les descriptions (natures mortes et portraits), les dialogues, et des sortes de « couplets» où le romancier s'efforce, non de distraire ou d'émouvoir le lecteur, mais de prouver une thèse. En général, Hugo y fait appel aux procédés de la rhétorique.
Les exemples les plus caractéristiques se rencontrent naturellement dans les essais politiques ou philosophiques. En 1867, Hugo se proposait de prouver que ce qui causait la ruine de la France, c'était le scepticisme, n posait en principe que « Paris est une affirmation». Il concluait par cette phrase : «C'est un Oui qui dit Non» {Choses Vues, t. II, p. 334).
1. Parfois Hugo relie deux chapitres successifs. Dans Les Travailleurs de la Mer (p. 281), le chapitre xiii du livre I (2* partie), qui commence par : « De l'ombre qui éblouit, tel était ce lieu surprenant », continue le chapitre xn : « C'était on ne sait quel palais de la Mort, contente » ; de même, exceptionnellement, dans des pièces lyriques, le poète enjambe d'une strophe sur l'autre.
Il n'est pas toujours aisé d'introduire un « couplet» de ce genre dans un roman, même en le plaçant dans la bouche d'un personnage soigneusement imaginé dans ce but. La « parabole» de la ruche, qui se termine sur l'exaltation du Poète, symbolisé par l'abeille-reine (« Elle seule est harmonieuse ; elle seule est féconde. Les autres sont muettes et stériles»), est à peine supportable dans une préface {Misérables^ t. I, p. 383-384 ; Préface philosophique non publiée par Victor Hugo).
Souvent Hugo use de l'ironie. Veut-il défendre le gouvernement républicain ? Il s'écrie (nous sommes en Angleterre, à la fin du xvii^ siècle) : « Où en serait-on si le premier venu avait des droits? Se figure-t-on tout le monde gouvernant? S'imagine-t-on la cité menée par les citoyens? Les citoyens sont l'attelage, et l'attelage n'est pas le cocher. Mettre aux voix, c'est jeter aux vents. Voulez-vous faire flotter les états comme des nuées? Le désordre ne construit pas l'ordre. Si le chaos est l'architecte, l'édifice sera Babel» {Homme qui rit, p. 161). Notons l'emploi de l'interrogation oratoire.
Quand il s'agit de défendre le comédien, le procédé est plus sensible encore : « Cet être me charme, me divertit, me distrait, m'enseigne,
m'enchante, me console, me verse l'idéal, m'est agréable et utile
Souffletons-le Où y a-t-il une pierre que je la lui jette? Prêtre, donne
la tienne. Philosophe, donne la tienne. Bossuet, excommunie-le. Rousseau, insulte-le. Orateur, lance lui ton pavé. Lapidons l'arbre, meurtrissons le fruit, et mangeons-le » {Homme qui rit, p. 257). Ici c'est
«l'exhortation» et «l'invocation» qui alternent.
Parfois l'image est appelée à la rescousse : « Où aller? Sortir? Rester? Avancer? Reculer? Que faire? Que le devoir ait des carrefours, c'est étrange. La responsabilité peut être un labyrinthe.^»
Des « jeux de phonèmes» illustrent la clausule : « De toutes les dents du temps, celle qui travaille le plus, c'est la pioche de l'homme. L'homme est un rongeur. Tout sous lui se modifie et s'altère, soit pour le mieux, soit pour le pire. Ici il défigure, là il transfigure» {Id., p. 43).
Un des couplets les plus caractéristiques de la manière de Hugo est celui où " il passe en revue le sombre peuple » {Homme qui rit, p. 259- 260).
1. Homme qui rit, p. 505. — Dans William Shakespeare (2e partie, livre V, chap. i^''), Hugo est plus à l'aise et exagère le procédé (il s'agit de construire, p. 163) :
Ici trois questions :
Construire quoi ?
Construire où ?
Construire comment ?
Nous répondons :
Construire le peuple.
Le construire dans le progrès.
Le construire par la lumière.
Sa longueur m'oblige à des coupures :
Gwynplaine passait en revue le sombre peuple. Son esprit s'emplissait de toutes ces apparitions successives de l'immense misère. La physionomie humaine est faite par la conscience et par la vie, et est une résultante d'une foule de creusements mystérieux. Pas une souffrance, pas une colère, pas une ignominie, pas un désespoir, dont Gwynplaine ne vît la ride. Ces bouches d'enfants n'avaient pas mangé. Cet homme était un père, cette femme était une mère, et derrière eux on devinait des familles en perdition. Tel visage sortait du vice et entrait au crime ; et l'on comprenait le pourquoi : ignorance et indigence. Tel autre offrait une empreinte de bonté première raturée par l'accablement social et devenue haine. Sur ce front de vieille femme on voyait la famine ; sur ce front de jeune fille on voyait la prostitution. Le même fait, offrant chez la jeune la ressource, et plus lugubre là. Dans cette cohue, il y avait des bras, mais pas d'outils ; ces travailleurs ne demandaient pas mieux, mais le travail manquait. Parfois près de l'ouvrier un soldat venait s'asseoir, quelquefois un invalide, et Gwynplaine apercevait ce spectre, la guerre. Ici Gwynplaine lisait chômage, là exploitation, là servitude. Sur certains fronts il constatait on ne sait quel refoulement vers l'animalité, et ce lent retour de l'homme à la bête produitenbas parla pression des pesanteurs obscures du bonheurd'enhaut Gwynplaine sentait au-dessus de lui le piétinement inconscient des puissants, des opulents, des magnifiques, des grands, des élus du hasard ; au-dessous, il
distinguait le tas de faces pâles des déshérités Chose fatale, et qui indique
un profond mal social, la lumière écrase l'ombre ! Gwynplaine constatait ce deuil. Quoi ! une destinée si reptile ! L'homme se traînant ainsi ! une telle adhérence à la poussière et à la fange, un tel dégoût, une telle abdication, et une telle abjection, qu'on a envie de mettre le pied dessus ! de quel papillon cette vie terrestre est-elle donc la chenille? Quoi ! dans cette foule qui a faim et qui ignore, partout, devant tous, le point d'interrogation du crime ou de la honte ! l'inflexibilité des lois produisant l'amollissement des consciences ! pas un enfant qui ne croisse pour le rapetissement ! pas une vierge qui ne grandisse pour l'offre ! pas une rose qui ne naisse pour la bave ! Ses yeux parfois, curieux d'une curiosité émue, cherchaient à voir jusqu'au fond de cette obscurité où agonisaient tant d'efforts inutiles et où luttaient tant de lassitudes, iamilles dévorées par la société, mœurs torturées par les lois, plaies faites gangrènes par la pénalité, indigences rongées par l'impôt, intelligences à vaul'eau dans un engloutissement d'ignorance, radeaux en détresse couverts d'affamés, guerres, disettes, râles, cris, disparitions ; et il sentait le vague saisissement de cette poignante angoisse universelle. Il avait la vision de toute cette écume du malheur sur le sombre pêle-mêle humain.
L'éclat de la forme séduit-il le lecteur au point de lui rendre supportables ces hors-d'œuvre, déplacés dans un roman? L'insuccès de U Homme qui rit semble prouver le contraire.
Le «développement». — Le «couplet» est relativement bref et impressif ; le développement peut s'étendre sur un chapitre entier.
Un exemple caractéristique est fourni par le chapitre premier du livre III des Misérables (l^e partie, En Vannée 1817 ; t. I, p. 121-125).
Il se compose d'une série de petits faits isolés, présentés en phrases détachées. J'en découpe quelques lignes :
Toutes les jeunes filles chantaient V Ermite de Saint- Avelle, paroles d' Edmond Géraud. Le Nain Jaune se transformait en Miroir. Le café Lemblin tenait pour l'Empereur contre le café Valois qui tenait pour les Bourbons. On venait de marier à une princesse de Sicile M. le Duc de Berry, déjà regardé du fond de l'ombre par Louvel. Il y avait un an que M™^ de Staël était morte. Les gardes du corps sifflaient Mademoiselle Mars. Les grands journaux étaient tout petits. Le format était restreint, mais la liberté était grande. Le Constitutionnel était constitutionnel. La Minerve appelait Chateaubriand Chateaubriant. Ce t faisait beaucoup rire les bourgeois aux dépens du grand écrivain. Dans des journaux vendus, des journalistes prostitués insultaient les proscrits de 1815 ; David n'avait plus de talent, Arnault n'avait plus d'esprit, Carnot n'avait plus de probité ; Soult n'avait gagné aucune bataille ; il est vrai que Napoléon n'avait plus de génie
Hugo conclut : « Voilà, pêle-mêle, ce qui surnage confusément de l'année 1817, oubliée aujourd'hui.» C'est un «développement» par énumération.
Souvent Hugo procède par notes brèves, par phrases elliptiques :
« Granit au sud, sable au nord ; ici des escarpements, là des dunes
Terre fertile, grasse, forte. Nul pâturage meilleur. Le froment est célèbre, les vaches sont illustres» (Guernesey ; Travailleurs de la Mer, pages 4-6). Le procédé est mieux adapté à des tableaux tragiques :
La rafale, l'eau, la nuée, l'illimité, l'inhabité Partout l'escarpement.
L'inhospitalité sévère de l'abîme (Les rochers Douvres ; Id., p. 188).
Apostrophes, injures, défis. Regards furieux d'un côté à l'autre. Poings montrés, pistolets entrevus, poignards à demi tirés. Enorme flamboiement de
la tribune Montagnards, girondins, feuillants, modérantistes, terroristes,
jacobins, cordeliers, dix-huit prêtres régicides.
Tous ces hommes : tas de fumées poussées dans tous les sens (Chap. X).
Esprits en proie au vent.
Mais ce vent était un vent de prodige (Chap. XI ; La Convention ;
Quatrevingt Treize, p. 146).
C'est ce que les peintres appellent du « pointillisme ». Parfois, au contraire, les phrases (toujours brèves) sont étroitement liées entre elles par des reprises ou des répétitions :
La volonté grise. On peut s'enivrer de son âme.
Cette ivrognerie-là s'appelle l'héroïsme. Gilliatt était une 'espèce de Job de l'océan.
Mais un Job luttant, un Job combattant et faisant front aux fléaux, un Job conquérant, et, si de tels mots n'étaient pas trop grands pour un pauvre matelot pêcheur de crabes et de langoustes, un Job Prométhée (Travailleurs de la Mer, p. 299).
L'antithèse est aussi un procédé de développement. Avant de nous dire ce qu'est la pieuvre, Hugo énumère en une vingtaine de lignes ce
qu'elle n'est pas : « La baleine a l'énormité, la pieuvre est petite ;
[deux lignes]; le rhinocéros a une corne, la pieuvre n'a pas de corne»;
[treize lignes].
« La pieuvre n'a pas de masse musculaire, pas de cri menaçant, pas
de cuirasse [quatre lignes]. La pieuvre est de toutes les bêtes la plus
formidablement armée.
« Qu'est-ce donc que la pieuvre? C'est la ventouse» [Travailleurs de la Mer, p. 371).
Tels sont les procédés de développement les plus voyants qu'emploie Hugo dans ses œuvres en prose.
Le récit. — - Le ton du récit est naturellement très varié. Je ne donnerai qu'un exemple significatif. Gwynplaine a tout d'un coup la révélation de ce qu'est l'Amour :
Il venait de voir une femme.
Il venait de voir plus et moins qu'une femme, une femelle.
Et en même temps une olympienne.
Une femelle de dieu.
Ce mystère, le sexe, venait de lui apparaître.
Et où ? dans l'inaccessible.
A une distance infinie.
[Homme qui rit, p. 302-303.)
Ce style haletant, qui procède par saccades, est fréquent dans les romans de Hugo. Il semble que Hugo, dans ses poèmes, évite d'abuser de certains procédés qui lui semblaient sans doute quelque peu grossiers et faciles : l'airain tolère ce que le marbre ne peut pas supporter.
La description. — Hugo n'est pas seulement un peintre inimitable des naufrages et des cyclones ; il sait voir les menus détails, et, à ses heures, il ne dédaigne pas la plaisanterie. Un « crayon» du théâtre de Saint-Pierre Port, capitale de Guernesey, fournit un bon exemple de ce côté, trop souvent négligé, de son caractère et de son art : « Il y a un théâtre. Une porte bâtarde, donnant sur un corridor dans une rue déserte, telle est l'entrée. L'intérieur se rapproche du style d'architecture adopté pour les greniers à foin. Satan n'a pas de pompe, et est mal logé. Le théâtre a pour vis-à-vis la prison, autre logis du même individu» {Travailleurs de la Mer, p. 17).
Les descriptions «visionnaires» sont trop connues pour que j'y insiste. Je choisis la « méditation» du Docteur qui observe les prodromes de la tempête {Homme qui rit, p. 85) :
Le docteur, rappelé par le travail obscur de son esprit, redescendit dans sa pensée comme un mineur dans son puits.
Cette méditation n'excluait nullement l'observation de la mer. La nner observée est une rêverie.
Le sombre supplice des eaux, éternellement tourmentées, allait commencer. Une lamentation sortait de toute cette onde. Des apprêts, confusément lugubres, se faisaient dans l'immensité. Le docteur considérait ce qu'il avait sous les yeux et ne perdait aucun détail. Du reste, il n'y avait dans son regard aucune contemplation. On ne contemple pas l'enfer.
Une vaste commotion, encore à demi latente, mais transparente déjà dans le trouble des étendues, accentuait et aggravait de plus en plus le vent, les vapeurs, les houles. Rien n'est logique et rien ne semble absurde comme l'océan. Cette dispersion de soi-même est inhérente à sa souveraineté, et est un des éléments de son ampleur. Le flot est sans cesse pour ou contre. Il ne se noue que pour se dénouer. Un de ses versants attaque, un autre délivre. Pas de vision comme les vagues. Comment peindre ces creux et ces reliefs alternants, réels à peine, ces vallées, ces hamacs, ces évanouissements de poitrails, ces ébauches ? Comment exprimer ces halliers de l'écume, mélangés de montagne et de songe ? L'indescriptible est là, partout, dans la déchirure, dans le froncement, dans l'inquiétude, dans le démenti personnel, dans le clair-obscur, dans les pendentifs de la nuée, dans les clefs de voûte toujours défaites, dans la désagrégation sans lacune et sans rupture, et dans le fracas funèbre que fait toute cette démence.
L'analyse psychologique est une variété de description. Voici un essai de psychologie du personnage le plus important auquel Hugo se soit intéressé durant son séjour dans les Iles anglo-normandes : la Mer.
D'ordinaire la mer cache ses coups. Elle reste volontiers obscure. Cette ombre incommensurable garde tout pour elle. Il est très rare que le mystère renonce au secret. Certes, il y a du monstre dans la catastrophe, mais en quantité inconnue. La mer est patiente et secrète ; elle se dérobe, elle ne tient pas à divulguer ses actions. Elle fait un naufrage, et le recouvre ; l'engloutissement est sa pudeur. La vague est hyjiocrite ; elle tue, vole, recèle, ignore et sourit. Elle rugit, puis moutonne^.
Cette analyse « visionnaire » est fondée sur une personnification qui se développe par une série d'antithèses et se termine avec une image antithétique.
Le portrait. — Le portrait est une description de la figure humaine^. Celui de Gwynplaine {Homme qui rit, p. 227) appartient à, la série
1. Travailleurs de la Mer, p. 242. — Voyez [Id., p. 14-15) une description « réaliste » de Guernesey : Paysage et Océan mêlés. C'est un exemple remarquable de tableau de nature non- visionnaire.
2. Je rattache au portrait les descriptions de l'habillement des personnages (il faudrait y joindre les habitations et surtout les intérieurs).
bien connue des grotesques créés par Hugo; plus «humain» que Habibrah ou Quasimodo, il n'en est pas moins de la même famille :
La nature avait été prodigue de ses bienfaits envers Gwynplaine. Elle lui avait donné une bouche s'ouvrant jusqu'aux oreilles, des oreilles se repliant jusque sur les yeux, un nez informe fait pour l'oscillation des lunettes de grimacier, et un visage qu'on ne pouvait regarder sans rire.
Nous venons de le dire, la nature avait comblé Gwynplaine de ses dons. Mais était-ce la nature ?
Ne l'avait-on pas aidée ?
Deux yeux pareils à des jours de souffrance, un hiatus pour bouche, une protubérance camuse avec deux trous qui étaient les narines, pour face un écrasement, et tout cela ayant pour résultat le rire, il est certain que la nature ne produit pas toute seule de tels chefs-d'œuvre.
Le dialogue. — C'est surtout dans le dialogue que Hugo pratique ce qu'il appelle la «concision».
U Homme qui rit offre un exemple typique de ces dialogues hachés, où de brèves questions appellent des réponses plus brèves encore (partie I, liv. II, chap. iv). Le patron du bateau accueille sans grande conviction les conseils d'un individu vêtu de quelque chose qui ressemblait presque à une simarre d'universitaire d'Oxford ou de Goettingue (il se fait appeler « docteur») ; on le surnomme alternativement le Fou et le Sage. La conversation commence sur ce ton (p. 75 ; la scène se passe vers la fin du xvii^ siècle) :
— ■ Patron, as-tu un octant anglais ?
— Non.
— Sans octant anglais, tu ne peux prendre hauteur ni par derrière ni par devant.
— Les basques, répliqua le patron, prenaient hauteur avant qu'il y eût des anglais.
La conversation, d'ordre technique, se poursuit durant quatre pages. Elle s'arrête, puis reprend (p. 78) :
— Patron, vois-tu ?
— Quoi?
— Cela?
— Quoi?
— Là-bas.
— Du bleu. Oui.
— Qu'est-ce ?
— Un coin du ciel.
— Pour ceux qui iront au ciel, dit le docteur. Pour ceux qui iront ailleurs, c'est autre chose.
Et il souligna ces paroles d'énigme d'un effrayant regard perdu dans l'ombre. Il v eut un silence.
Je reprends (p. 81) :
Le patron :
— La brise nous chasse à l'est.
— Ne va pas à l'est.
— Pourquoi ?
— Patron, sais-tu quel est aujourd'hui le nom de la mort?
— Non.
— La mort s'appelle l'Est.
— Je gouvernerai à l'ouest.
L'ensemble du dialogue occupe près de huit pages (p. 74-82).
Ce dialogue joue dans le récit un rôle «actif», si je puis dire : il prépare le lecteur à la scène du naufrage. D'autres sont « énumératifs » : un malouin (« malouin, malin ») et un guernesiais échangent une liste interminable de «cailloux très mauvais» ; cette liste a aussi un rôle utile dans l'exposition du drame {Travailleurs de la Mer, p. 193-197). 11 en est naturellement d'antithétiques. Dans Quatrevingt Treize, Gauvain et Cimourdain discutent longuement ; je note quelques répliques caractéristiques :
— Je ne vois que la justice.
— Moi, je regarde plus haut.
— Qu'y a-t-il donc au-dessus de la justice?
— L'Équité (p. 338).
— Et la femme? Qu'en faites-vous?
Cimourdain répondit :
— Ce qu'elle est. La servante de l'Homme.
— Oui. A une condition.
— Laquelle?
— C'est que l'homme sera le serviteur de la femme (p. 339).
Cette sorte de cliquetis de mots (« Je voudrais l'homme fait par Euclide. — Et moi je l'aimerais mieux fait par Homère», p. 338) donne bien vite une impression d'artificiel.
Les dernières répliques des dialogues sont particulièrement étudiées. L'interrogatoire de Michelle Fléchard, qui comprend une vingtaine de questions {Id., p. 13), se termine ainsi :
— Où couches-tu ?
— Par terre.
— Qu'est-ce que tu manges ?
— Rien.
Stendhal professait que, dans les romans, le dialogue est plus vivant que le récit ; Hugo est de cet avis.
Conclusion. — L'extrême variété de la phrase de Hugo, la richesse et l'éclat des « figures» ne doivent pas faire illusion. Hugo a utilisé avec une étonnante virtuosité l'outil créé par ses prédécesseurs ; il n'a pas innové. Il était même, à l'époque où ont paru ses romans (1865-1875), des lecteurs à qui ces types de phrases pouvaient paraître « dépassés». La phrase de Hugo est uniquement significative. Chateaubriand, puis Sainte-Beuve, avaient créé une phrase où la musique des mots s'ajoutait à leur sens ; c'était une solution française du problème qu'avait posé Mme de Staël, qui se plaignait de ce que nos phrases, moins expressives que celles des écrivains allemands, parlaient à Tesprit et ne disaient rien à l'âme. Flaubert avait fait passer par son gueuloir de savantes périodes, où chaque élément répondait aux nécessités de la logique et aux exigences de l'harmonie. Baudelaire avait, en vers et en prose, donné l'exemple de la puissance incantatoire qu'un magicien des lettres pouvait insuffler à la phrase française. A côté de ces œuvres d'art longuement élaborées, les romans de Hugo n'offraient que des improvisations, brillantes, à la vérité, mais sans profondeur réelle.
CONCLUSION-
Camille Pelletan, rendant compte de V Homme qui rit dans Le Libéral du Centre^ écrivait : « Victor Hugo a fait la langue qu'il parle, il a des tournures, des mots, presque une signature à lui seul. Mais tout
cela est profondément dans le génie du français » {Homme qui rit,
p. 596). Ce jugement, qui apprécie à la fois ce qu'il y a de traditionnel et ce qu'il y a d'original dans la langue et dans le style de Victor Hugo, reste vrai aujourd'hui. Hugo lui-même n'affirmait-il pas : « Les langues peuvent vieillir sans que la gloire des grands écrivains prenne une seule ride» {Post-Scriptum, p. 519 ; 1835-1848). La langue de Hugo n'a pas une seule ride : elle appartient à ce français d'hier qui reste le français d'aujourd'hui et qui sera le français de demain.
L'œuvre elle-même nous déçoit quelquefois. Elle se ressent d'avoir été écrite rapidement, et, surtout, elle nous choque par cette démesure qui est en quelque sorte la rançon des qualités éminentes de Hugo. Quand il s'agit de langue, la démesure s'appelle souvent verbalisme. Il y a verbalisme quand l'écrivain accumule trop de grands mots pour exprimer de trop petites choses^, ou quand, satisfait du cliquetis des mots, il ne s'avise pas que leur combinaison est dépourvue de sens 2.
1. La pieuvre, misérable reste d'un « genre » animal jadis important, devient, chez Hugo, la plus formidable des bêtes de proie.
2. Hugo a noté (et non publié) : « Forma, la beauté. Le Beau, c'est la forme. Preuve étrange et inattendue que la forme, c'est le fond » {Post-Scriptiim, p. 481 ; 1863-1864). —
Mais, en vieillissant, Hugo avait pris de plus en plus de goût pour les formules concises. Louis Ulbach {Le Bien Public de Paris, dans Quatrevingt Treize, p. 478) admirait : « On n'est pas héros contre son pays» ; « ceux qui nous doivent tout, on les adore» (les petits enfants). Les phrases-médailles de Hugo, comme les vers-médailles de Corneille, vivront autant que notre langue.
En ce qui concerne le roman, l'influence de Hugo a été nulle. Peutêtre faut-il, comme Zola {Romanciers naturalistes, p. 351), considérer qu'il « n'a pas écrit des romans, mais des poèmes en prose».
Mais il a imprimé cette phrase : « Une libration s'établit entre l'électricité atmosphérique et le magnétisme tellurique Toute la nature est un échange » [Travailleurs delà Mer, p. 326).
