I/IIARMONIE SIMULTANÉE A L'ÉPOQUE CLASSIQUE

tlilTcrcnt de celui qu'elle impose (3i). C'est le cas des accords :

. Il n rr V

Fig. 38.

que l'on peut placer, par analogie avec les accords naturels, sur les degrés I, II, III, IV, VI, et (jui n'ont ni môme origine ni mômes fonctions.

Les musiciens pourtant les ont accueillis, mais avec précautions oratoires, comme on le verra bientôt.

L'harmonisation de la gamme-type ne comporte qu'un seul accord du type sol-s/-/*^-/», sur le seul sol : c'est l'Accord de Septième-Dominante ; un seul accord du type si-ré-fa-la^ sur le seul si : c'est l'Accord de Septième- Sensible. Aussi suffit-il de faire entendre l'un ou l'autre de ces accords pour déterminer avec précision la hauteur de la gamme employée. On doit se souvenir en effet que l'intervalle si-f'a^ à lui seul, caractérise le ton : puisqu'il fait partie intégrante de chacun des deux accords de IV sons, il est évident qu'il leur transmet la même caractéristique.

Si l'on passe aux accords de V sons « naturels » on est obligé de reconnaître qu'il ne peut y en avoir qu'un:

Fig. 39.

I u m IV V VI VII

Tous ceux que, par analogie, on construirait sur d'autres degrés que le V® seraient autrement constitués, et n'auraient point comme celui-ci une tierce majeure au grave, l'autre à l'aigu. Il s'appelle A. de Neuvième-Dominante. Conclusion : pour s'assurer qu'un accord est a naturel », dresser l'inventaire de ses intervalles constitutifs et établir leur conformité avec ceux qui naissent de la formule (3o), suivant un processus invariable. Et cette formule n'est autre que la Résonance rectifiée. L'harmo-

nique 7, le /a* extradiatonique, y est corrigé suivant les exigences «lu Diatonique (9) (10).

Échelle-type. Nomenclature des degrés de V Échelle. — On lit sur la figure {37) la fonction harmonique des degrés V et VII : ils portent les accords de 1\' sons caractéristiques du ton d «/. Ces accords tendent normalement (34) vers l'Accord Parfait sur le degré I, qui est la Tonique. Ils sont d'excellents agents de la cadence harmonique, qui est la formule conclusive de tout discours musical.

Les musiciens français, en dénommant les divers degrés de réchelle, semhlent s'être inspirés surtout des fonctions harmoniques des degrés V et Vil. Le V degré, base exclusive de l'Accord Général (3o), a reçu l'étiquette justifiée de Dominante. Le VU" degré, le *i, qui paraît avoir, disaient nos pères, tant de « sensibilité » pour ^M^ a été baptisé Sensible. Or les accords placés sur la dominante et sur la sensible appellent (34) l'Accord Parfait situé sur l'a/, qui se trouve ainsi désigné comme le degré essentiel du ton. D'où sa désignation : la Tonique. C'est autour des vocables appliqués aux degrés I, V et VII que la terminologie de l'échelle s'est organisée tout entière :

Fig. 40.

Le degré I est la Toniquk.

Sus-tonique *.

Médiante^.

Sous-dominante'

DOMINAMTE.

Sus -dominante *

Sensible.

' Un degré au>dessus de la T.

- Degré du milieu entre Tonique et Dominante.

^ Un degré au-dessous de la D.

* Un degré au-dessus de la D.

48 L'HARMONIE SIMUI/FANÉK A I. KPut^Lh «J.A-^:îi«ji 1.

Accords artificiels. — Va\ pasKîuit en revue le» accords a naturels », et en marquant leur place sur Ich degrcH de la gamme on a poHc^ leM principes esscntieU de l'harmonie, dans l'art classique : elle s'est appelée longtemps la science des accords, comme si toute polyphonie se réduisait à leurs formules.

Or les musiciens n'ont pu se contcFiter d<*s agn*gats sonores j)lu8ou moins directement fournis par la nature. La tentation était grande de construire sur chacun des sons de la gamme un accord de IV sons, « par analogie » avec les accords que la Résonance corrigée installe sur le V* et le VU* degré. Ils y succombèrent : heureuse faute, qui enrichit la langue musicale des cinq formules exprimées par la figure (38).

De là une série complète d'AccoRDs de Septième :

Elle diffère de la série (36), non seulement par le nombre des sons constitutifs de chaque accord, mais par leur mode de groupement. Les accords de III sons (36) sont tous naturels; seuls, parmi les accords de IV sons (4i), sont réputés naturels le V* et le Vil*.

Aussi les créateurs des Accords de Septième artificiels n'ont-ils osé en présenter la septième dissonante qu'avec des ménagements spéciaux. Ils ont décrété qu'elle devait, pour devenir tolérable, être « préparée », c'est-à-dire entendue à l'état de consonance dans un accord antérieur. Quant à sa résolution, elle se fit. comme pour la septième naturelle, par une descente d'un degré. Exemples :

.Préparation Résolution

Fig. 42

Cette préparation, affirmée nécessaire dans Tart classique, distingue les Accords de Septième Artificiels des A. de Septième Naturels.

On trouve, mais par exception, dans l'art antérieur à Wagner, des Accords de Neuvième Artificiels. Gomme ils comportent deux sons dissonants, la septième et la neuvième, une double préparation est jugée nécessaire :

Fig. 43.

C'est surtout sur le second degré de la gamme que cette Neuvième artificielle est évoquée.

En résumé sont dits « naturels » les seuls accords de IV et de V sons qui renferment la dissoname caractéristique de la gamme usuelle, si-fa ou fa-si, fausse quinte ou triton^ et qui, mettant en contact ces deux sons de tendance opposée, les obligent, parce qu'ils sont émis simultanément, à converger ou à diverger. Ainsi la quinte diminuée [ou fausse quinte ou quinte mineure] et la quarte augmentée [ou quarte majeure ou triton] confèrent aux accords de IV et de V sons, auxquelles elles sont incorporées, l'exclusive propriété de la dissonance a naturelle », qui n'a pas besoin d'être préparée : ces accords seuls peuvent être attaqués directement [Cf. p. 422].

Or chacun des différents tons n'est qu'une transposition de l'échelle-type. Il n'y aura donc, en chaque ton, qu'un seul accord naturel du type a septième-dominante » ; un seul accord naturel du type « septièmesensible » ; un seul accord naturel du type « neuvièmedominante ». D'où il résulte encore que seuls soient dits naturels les accords de IV et de V sons qui, par leurs intervalles constitutifs, révèlent le ton auquel ils appartiennent. Exemples :

5o I/HAÎIMONIE SIMULTANÉE A L'ÉPOQUE CLASSIQUE

Tandis que l'aocord fa^la-ut-mi, qui apporticnt ouHsi hien au ton de fa (|u'au ton d'w/, est un accord artificiel, l'accord fat-la-ut-mi, caractéristique du ton de «o/. est un accord naturel de Septième-Sensible ;

Tandis que l'accord forla-ul-mi-sol^ ambigu, — pui«qu il se trouve au ton ÙluI aussi bien qu'au ton de /a, — est un accord artificiel, l'accord fa^la-ul-mij^ol^ caractéristique du ton de si b^ est un accord naturel de Neuvième-Dominante.

Cet exposé des ressources Iiarmoniques dont le musicien classique dispose ne serait pas complet, si à l'énumération des divers accords, tant naturels qu'artiliciels, on n'ajoutait la description rapide des modifications qu'ils peuvent subir, et sous lesquelles un praticien reconnaît instantanément l'accord-type.

Retards. — On peut « retarder » un ou plusieurs sons dans un accord quelconque. Chaque retard introduit une dissonance artificielle : comme telle, elle doit être préparée ^i résolue (p. 48]. Exemples :

F>gr- 44.

Retard de la tierce dans l'accord parfait.

Retard du «on fondanenUi dans l'accord parfait.

Fig. 45.

Retard de la Omnlc dans l'A- de 7'doiiuQaiite.

ïctetd du saafo

dans l'A de 7*dftiiiiiwnt»

Rés.,

DouUe retard

Altérations. — On peut a altérer » un ou plusieurs

bx L'HARMONIE SIMULTANÉE A L'ÉPOQUE CLASSIQUE

sons d'un accord, au moyen du H ou du \^. Bien que le plus souvent une dissonance résulte de cet artifice, une préparation n'est pas jugée nécessaire : les musiciens classiques ne se font pas faute d'altérer brusquement l'accord.

Mais toutes ces dissonances doivent être résolues, et dans le sens déterminé par l'altération même : les sons altérés par }} tendent à monter; les sons altérés par ^ tendent à descendre :

Fig. 46. Altération atcoulantt HtnafiM iucmimd*

de la Omnte k m seagrave

Altasc de U Oointc Ak. desc de la Quiota

Ces artifices grossissent singulièrement le vocabulaire musical. Le lecteur connaîtra toutes les richesses de la langue classique, lorsqu'il aura compris le mécanisme du renversement, applicable à tous les accords énumérés.

Renversement des Accords. — Tels qu'ils ont été présentés jusqu'ici, les accords sont a à l'état direct » : ils sont constitués par des tierces superposées dans un ordre invariable. Or ils ne changent point d'origine, si Ton intervertit l'ordre de ces tierces, par le « renversement ».

Renverser un accord, c'est substituer au son grave qui est sa basse et aussi sa base normales, l'un des autres sons de l'accord.

Le mécanisme du renversement peut être ainsi figuré :

Fig. 47-

Appliqué à l'Accord Parfait, il le transforme en deux agrégats sonores intimement liés à la formule première,

ARTIFICES DE LHARMOME 53

puisqu'ils comportent les mêmes sons. L'impression sur l'oreille diffère ; des quartes apparaissent, juxtaposées aux tierces :

ACCOBD DE SUTE

Figr. 48. yg

Lorsque la quarte est à l'aigu, c'est le premier renversement, dit Accord de Sixte. Son usage est fréquent.

Lorsque la quarte est au grave, c'est le second renversement, dit Accord de Quarte et Sixte :

Accord de Quaetb et Sixte

Figr- 49.

l'emploi en est beaucoup plus restreint, l'intervalle de quarte au grave enlevant à l'Accord Parfait ainsi disposé sa stabilité originaire. [Cf. p. 382, (4^6).]

Pour passer de l'un ou l'autre de ces renversements à la forme directe de l'accord, il suffit de lire l'exemple (47) de droite à gauche.

De même on peut renverser les accords de IV sons ; le nombre des figurations diverses de chacun d'eux sera dans ce cas-là de trois :

Fig. 5o. ^^

Nous voyons ici apparaître la Seconde, qui n'est autre que la Septième renversée, et dont le traitement a été indiqué plus haut (35) . Comme précédemment, pour passer de l'un ou l'autre de ces renversements à la forme directe de l'accord, il suffit de lire la figure (5o) de droite à gauche.

On n'entrera pas ici dans le détail des renversements '

* Il suffit que le lecteur comprenne le mécanisme très simple de ces artifices du langage. Le reste est affaire de pratique.